Le Havre (2011) de Aki Kaurismaki

O problema de "Le Havre" é o problema de todo o universo cinematográfico de tal modo personalizado que enfrenta o risco de perder fôlego tão rapidamente quanto desfilam e voltam a desfilar os elementos típicos dos seus "quadros com assinatura". Kaurismaki, como um Kusturica ou um Iosseliani, por exemplo, parece começar a padecer desse problema: o que outrora era uma "arte viva e nova" ameaça converter-se num museu de cera onde o que era vivo deteriora-se e o que era novo perde brilho. O esforço estético ou estilístico de conservação de um universo pode rapidamente degenerar num esforço museológico de conservação de uma assinatura. Problematizar o universo e desproblematizar a assinatura - na minha opinião, infelizmente, "Le Havre" faz o contrário.

Não que tenha deixado de suscitar simpatia, mais um punhado de bons sentimentos e até aquecer, aqui e ali, os corações sedentos de uma estética clássico-nostálgica tão benigna quanto a doença da mulher do protagonista (melhor: tão benigna quanto a mentira sobre a doença da mulher do protagonista...). Com efeito, Kaurismaki, isto é, o seu universo estilístico, não está totalmente encerado - como o de Kusturica - mas a ameaça de que venha a estar só me ocorreu agora, com "Le Havre" - para alguma crítica, tudo terá começado com "The Man Without a Past", filme que considero mais fresco e "vivo" do que esta sua mais recente obra.

Contudo, porque gosto de Kaurismaki, penso que as forças de "Le Havre" se confundem muitas vezes (diria, "demasiadas vezes") com as fraquezas de "Le Havre": é que os elementos de um discurso só o põem a discursar quando fazem algo para isso. O que aqui se passa é que os elementos do discurso kaurismakiano afirmam-se para dar conta da existência desse discurso - a auto-referencialidade gasta quase todo o combustível criativo aqui. Dito de outro modo: os elementos estilísticos de "Le Havre" afirmam-se para afirmar algo, mas pouco fazem para pôr esse algo em movimento e o transformar em "algo mais".

"Le Havre" está sempre no limite de ser uma sucessão de quadros onde Kaurismaki é o grande protagonista ausente. Há a cadela Laika que até merece referência no genérico de abertura (a Lucy que se cuide...) - é sobejamente conhecida a doce e simpática obsessão canina do cineasta finlandês -; há a iluminação "technicolor" ou os quadros vivos - a azul, a verde e a vermelho - que lembram os do pintor norte-americano Edward Hopper - algo que também não nos é nada estranho -; e há a tristeza alegre ou a alegria triste das suas personagens solitárias, para o caso, silenciosamente inebriadas por uma ideia de justiça mais moral e, não confessadamente filosófica ou utópica, do que propriamente societal - a personagem do inspector é várias vezes usado como peça crítica deste discurso que, por tantas vezes sublinhado, vira postiço.

Ou seja, os elementos que nos são familiares do universo "cosy" de Kaurismaki estão lá todos, mas aparecem presos à sua função auto-afirmativa, o que, na minha opinião, confere a "Le Havre" - e o seu ritmo sonâmbulo, a sua narrativa demasiado mastigada, também não ajuda - essa dimensão, diria, museológica onde tudo está no seu sítio para afirmar em que sítio está (os cameos de Pierre Étaix ou do chocantemente envelhecido Jean-Pierre Léaud são "graças para dentro" que se expõem, de forma ainda mais evidente, como peças de um velho museu...), onde nada é "baralhado" ou "mal colocado" para não gerar enganos.

Quase que conseguimos ler no subtexto qualquer coisa como: "Caros espectadores, isto é um "filme de Kaurismaki" e, por isso, não desespere que a cadela voltará a ser mostrada dentro de poucos minutos...e, como já é hábito, o concerto de rock esgrouviado que se segue promete retirar-vos, caros espectadores, da letargia cool em que mergulharam!". O rock esgrouviado em "Le Havre", outro número kaurismakiano típico que faltava referir, é o exemplo paradigmático do que corre mal aqui: o concerto, enfiado a martelo na história, tinha tudo para abanar, "desencerar" ou, acima de tudo, problematizar os outros elementos kaurismakianos do filme, mas acaba por surgir como mais um "quadro com assinatura" numa travessia algo árida pelo universo de um cineasta reduzido à sua sedutora simpatia. Nada mais.

The Artist (2011) de Michel Hazanavicius

Na minha opinião - tenho mesmo de começar esta crítica assim? -, este filme não lança qualquer mote nem chega a tomar o pulso a uma nova cinefiliação, nem tão-pouco traça os caminhos para a descoberta ou redescoberta dos grandes clássicos mudos; pelo contrário, este é como que a última versão daquela gama de comprimidos, de uma dose só, que o espectador - o mais indolente e coitadinho - toma para se assegurar que lá bem para trás, na história do cinema, não ficará nada por metabolizar*. "The Artist" compila e joga habilmente com todos os clichés possíveis da "arte do mudo"; é por isso a mais recente "última pedra" sobre as ruínas de Fairbanks, das irmãs Gish, de Gloria Swanson, de Harold Lloyd, de Chaplin e não a primeira pedra lançada para a construção de algo novo. Nada de novo, aliás, sai daqui, sem ser apenas a boa disposição decorrente da "inteligência do produto".

O preto-e-branco e o mudo são parte do mesmo gimmick, que descinefiliza mais do que é causa ou efeito uma nova cultura cinéfila ou de uma arqueologia cinéfila emergente - e daqui envio um muito sentido bem-haja aos críticos e cinéfilos que ainda acreditam no Pai Natal! "The Artist" é mais um produto da pós-modernidade: oferece o cinema mudo para o matar no exacto momento do consumo; fá-lo, contudo, acriticamente. Trata-se, portanto, de um filme que só vale a pena ser visto como o objecto inconsequente que é, algo que não o torna imediatamente num mau filme, mas apenas num filme que não se reproduz numa verdadeira estética.

Espanto-me por isso com todos os comentários que andam para aí a poluir o ar e a blogosfera com anúncios vistosos sobre as "grandes tendências" que este filme encerra - ele, que neste momento só quer levar o raio dos Óscares para casa, caramba! No meu cansaço tenho de ser franco: haver quem gaste latim neste tipo de formulações lapidares é que é sintomático de que, por vezes, temos ao nosso dispor demasiado tempo para escrever e pouco tempo para pensar, isto é, falta a alguma crítica - profissional ou não, o que conta é a subjugação à disciplina da quantidade e da velocidade - ganhar distância e aprender a relativizar face ao que tem sido a evolução da paisagem audio/visual (= uma história cheia de meteoros mediáticos cujo impacto é zero, ou, vá lá, cujo impacto se resume apenas a um tempo bem passado, mais concretamente, duas ou três gargalhadas e uma pequena lição não de cinema, mas da história do cinema em modo once upon a time... para adultos).

Também está claro que não posso concordar que este filme anuncie - ou invente! - uma terrível "estética do simulacro" - isso seria, a meu ver, ou levá-lo demasiado a sério ou, muito basicamente, pôr de pernas para o ar a história do cinema dos últimos quarenta anos. "The Artist" é um pedaço de cinema-cinema que diz tanto sobre os nossos tempos quanto, com outras valências cinematográficas que não importa agora analisar, um "The Good German" de Soderbergh ou as falsificações clássicas dos Coen. Será menos corajoso que o nomeado para zero Óscares "Juha" de Kaurismaki- este procurava, de facto, ir além do mero exercício, para atingir um "estilo" - e estará a milhas dos Bogdanovich "revivalistas" - estes produziram uma nova maneira de ler o cinema pelas luzes do passado; abriram de facto caminhos a uma arqueologia cinéfila que não se limitava a renovar as suas colecções de cromos mas a recozinhar, assumindo o risco da total dissolução, a massa de que o passado se servia.

O filme de Hazanavicius levará mais à letra a fórmula "todo o cinema num comprimido", e isso poderá ser "mais um" sinal do modo como lidamos hoje com a nossa memória imagi(n)ária, mas daí a constituir-se como produtor de algo "subitamente novo" vai um passo de gigante. Também não há nada de "irreversível" - adjectivo catastrófico empregado por João Lopes - nos efeitos desse comprimido, visto que os estragos só se farão sentir em quem, por assim dizer, já estava atacado pela gripe bem antes das luzes se apagarem e o filme começar**.

"The Artist" é uma colecção de caricaturas, uma "compressão" de um mundo - o do mudo e o da passagem para o sonoro -, que elimina qualquer possibilidade de aventura estética além de si. Diverte na caricatura, comove-nos - sem saudosismos, é verdade - quando devolve o silêncio às salas, mas apenas se oferece como uma one way trip... Quando descobrimos no baú empoeirado do sótão as roupas da trisavó, é giro enquanto elas se vão sucedendo umas às outras, como um velho álbum de fotos, mas depois arrumá-las de volta no dito baú constitui um esforço tão ou mais sujo e inglório do que atirá-las para o lixo. Em "The Artist", estou em crer, o cinema mudo é um pouco como essas deslumbrantes roupas da trisavó que, mais cedo ou mais tarde, acabam no lixo, leia-se, caem no ou regressam ao esquecimento.

*- O filme não produz discurso para tanto, mas apetece brincar e dizer que à custa de "The Artist" o editor dos "1001 Filmes para Ver Antes de Morrer" já poderá tirar os poucos filmes mudos - e já agora também "Singin' in the Rain", "Sunset Boulevard" ou até "Modern Times" - que tem vindo a incluir nesse menu fast-food de cinema: afinal, para quê maçá-lo com velharias imperfeitas, se podemos sintetizá-las em hora e meia de grande diversão? Nem parece que está a ver um mudo, né verdade?

** - Por exemplo, pessoas para quem "1001 Filmes para Ver Antes de Morrer" é o seu manual de boas práticas cinéfilas.

Martha Marcy May Marlene (2011) de Sean Durkin

Martha, Marcy, May, Marlene. Quatro nomes que são uma pessoa ou então - esqueçam as vírgulas - quatro pessoas que são um nome. O primeiro filme de Sean Durkin, com título sem vírgulas, vive desta dúvida identitária e faz dela alimento para a personagem principal ganhar forma à medida que o seu pesadelo-sonho tenebroso-encantado se desenrola à nossa frente em flashes que fundem, confundem e afundam o presente no passado. Há um convite para nos deixarmos "sugar" pelo abismo invisível que a câmara abre no rosto de criança de M - não interessa se M é de Martha, de Marcy, de May, de Marlene, de Matou, não interessa até se M é de éme. M desdobra-se à medida que a ferida se vai abrindo mais e mais, aspirando-nos - num suave crescendo - para um passado traumático e - ainda - traumatizante desenrolado como um novelo no coração de uma seita "transcendentalista" de propósitos obscuros.

O grande arquitecto deste projecto humano de contornos misteriosos, onde a violação faz parte de um ritual de passagem obrigatório para as mulheres e onde morte significa "amor puro", é a diabolicamente sedutora personagem interpretada por John Hawkes - actor que vimos em grande forma no surpreendente "Winter's Bone". É ele a figura tutelar, o grande pai, desta comunidade de jovens, fugidos de casa, atormentados pela "vida em sociedade", e que buscam uma nova "existência", livre das exigências do formatado mundo dos adultos. M aparece-nos, logo no início, em fuga e assim fica mesmo quando o filme termina.

Este estado de fuga permanente - entre o passado e o presente, como também entre os diferentes "émes" do seu nome - conflitua a dois níveis: um puramente mental, em que, como a própria admite, o sonho e a realidade se misturam indistintamente; outro "de facto", em que a vingança sobre a sua deserção é pressentida. Com efeito, M está a apenas 3 horas da comunidade onde viveu dois anos de lavagem cerebral e não sabe como fugir dela/deles no presente, pelo que entra num quadro depressivo profundo - e será a partir dele que o tecido formal de "Martha Marcy May Marlene" vai sendo produzido pela câmara de Durkin.

A certa altura, M diz que não sabe fazer tricô, contudo, o tricô já está a ser feito, não pelas mãos, mas pela e na sua cabeça. Entre o sonho e o trauma, com a realidade entalada no meio, esta é uma primeira obra de inquestionáveis méritos, que joga no território de Van Sant ou de um Cuesta amadurecido, fazendo da ternura diabólica da personagem de Hawkes um dos motivos de maior "provocação" ao espectador das realidades a preto e branco. É curioso aliás como aquele idílio infernal - paradoxo bem resolvido por Durkin, pela forma como filma o "campo de concentração", e aqui "a concentração" é mesmo um dos principais leitmotifs filosóficos - consegue ser menos opressivo que a casa demasiado grande, demasiado "de catálogo" do casal de classe-média alta, constituído pela irmã de M e o seu endinheirado marido. Em cada um desses lugares (se calhar até mais no segundo do que no primeiro), M é uma espécie de estrangeira e assim permanece até ser libertada pela doença para uma situação de "quase-autismo", em que responde com a agressividade do passado recalcado às solicitações maternais da sua irmã no presente. M distrai assim as duas realidades com a sua doença - que, a bem dizer, não se sabe ao certo se precede, ou não, os eventos traumáticos que a sua cabeça encena, isto é, "põe em cena" durante o filme. Será que houve mesmo seita, que se praticaram aqueles actos, que isto e aquilo? Afinal, por que M "fugiu" da irmã há dois anos?

Eis um filme que, à la Van Sant, levanta mais perguntas do que oferece respostas. Claro que podemos dizer que Durkin quer tanto fugir às explicações que acaba por tornar a ausência de explicações numa explicação para tudo e para nada; ao ponto da psicose começar a afectar a intencionalidade do filme, ou não será que o espectador em momento algum sentiu que M e o seu sadismo psicótico eram pretextos para algumas aleatórias exposições sobre uma certa "mal resolvida e ferida de morte" adolescência norte-americana? "Martha Marcy May Marlene" deixa, por isso, essa sensação de querer tanto evitar "olhar-se ao espelho" que acaba por arriscar - um risco pouco arriscado - extrair deste apenas a ausência de uma imagem; a certa altura, Durkin parece não conseguir enfrentar nem o presente nem o passado, porque parece - e "parecer" é suficiente para desconfiarmos... - ter medo de perturbar a deambulação mental, suavidade tortuosa, low key, quase "sobre nuvens", de tudo. Digo até mais: a certa altura, já nem perguntas o filme levanta ou apenas repete as mesmas em registos visuais e sonoras habilmente nuançados, mas não muito, nunca "demasiado" dissonantes, porque Durkin não quer e, de facto, não cometerá o atrevimento de acordar a sua protagonista e, com ela, o filme do seu "sono pesado de pesadelos leves".

Esta "lisura estética" choca, a meu ver, com as oscilações dramáticas que se vão ensaiando e que, por vezes, parecem servir exclusivamente para restituir o ritmo cardíaco baixo, posto estrategicamente naquele limiar com a morte, da narrativa - por exemplo, a cena, algo desconexa, do homicídio aparece, a meu ver, como que para evitar que o torpor da história degenere no entorpecimento do espectador, que é assim arrancado à bruta da sua "zona de conforto", para onde entretanto (sem mal ou pecado) se recolhera. Apesar de tudo, a jovem actriz e as sempre poderosas aparições de Hawkes disfarçam bastante bem as insuficiências geradas pela, talvez, ainda algo "hesitante" mão deste promissor jovem cineasta.

("Martha Marcy May Marlene" foi uma das apostas, mais concretamente, a quarta aposta do CINEdrio para este ano de 2012. Aposta ganha? Sim, mas sem entusiasmos excessivos.)

A Dangerous Method (2011) de David Cronenberg

Cronenberg diz que agora é ele que se adapta ao material que tem em mãos e não o contrário. É uma ideia com o seu quê de desconcertante para quem viu nele um dos universos autorais mais personalizados dos últimos tempos. O que se passa é que Cronenberg mudou de estratégia e essa estratégia é que agora Cronenberg, o realizador que jogava sempre no limite, é um "realizador estratégico". E pensa os filmes de dentro para fora e não de fora para dentro.

O que é que isso diz a um fã de "Videodrome" ou "Crash"? Bem, recorrendo ao senhor Freud, diz-me que o diagnóstico é simples: Cronenberg parece estar a reprimir Cronenberg; à procura de uma espécie de aceitação mais abrangente por parte de um público que este idealizou, diria, neuroticamente, como o seu "verdadeiro público". A mudança acontece sensivelmente desde "Spider", último filme onde senti que a psique tinha carne, onde senti que os fantasmas de Cronenberg passeavam, invisíveis mas não menos palpáveis, pelas "histórias feitas" que decidira adaptar ao ecrã. O que noto, desde "A History of Violence", é que o realizador canadiano parece estar "concentradíssimo" em realizar o seu "american dream fora do prazo": virou-se para o anonimato controlado, cirúrgico, impecalmente inafectado e inafectante afecto - e infecto - à ideia defunta de uma "gramática do cinema de género". O resultado é que, "A Dangerous Method"- falemos dele, já que ele não se cala - não é, como era "Spider", uma "mente" feita carne, mas sim uma mente esvaziada de qualquer corporalidade; uma mente, no limite, esvaziada de si mesma. O que resta é o vácuo existencial, a que Cronenberg se verga como um "velho funcionário de Hollywood", sonhando um sonho anacrónico, quase auto-flagelador por ser tão fina - quase inexistente - a sua consciência crítica.

Cronenberg virou as costas a Cronenberg. Viggo Mortensen, actor limitadíssimo, é o rosto mais visível do fracasso - voilá! algo visível neste novo Cronenberg ao serviço de Sua Majestade "A Indústria-das-suas-fantasias"! Neste "A Dangerous Method" - até o título, cheio de ironia fina, parece uma graçola espirituosa de mau gosto -, Viggo Mortensen interpreta um Freud dual, subtilmente revanchista e caricaturalmente básico, que, entre todo o falatório - textualmente muito didáctico, mas esteticamente liso e, de novo, sempre controladamente "entediante" -, até parece que se safa como uma verdadeira personagem. Mas, vejamos bem, a câmara só quer saber das neuroses do outro figurino, o senhor Jung, as suas taras amorosas pela paciente "irresistível" e as suas diatribes pequeno-burguesas com o mestre incompreendido. Na parte final do filme, ficamos conversados quanto ao louco desgosto amoroso que se vivia naquelas trocas de correspondência e relatórios (para)científicos entre médicos e dos médicos connosco espectadores - até porque, como fica patente, o diferendo entre Jung e Freud era coisa de classe, de raça ou de coração ou, ainda, de dor de cotovelo. O espectador foi enganado, mas nada de muito sério: ainda há lágrimas a derramar pelo amor proibido entre paciente e médico.

O plot básico, a que Cronenberg, o autor, nunca se poderia vender - ai jesus! tanto "ai jesus! não te partas!" que, do outro lado do ecrã, se ouve a ser mexido nervosamente com pinças! -, é prontamente "corrigido" pelo rosto e lágrimas finais de Jung, lágrimas que não comovem, lágrimas secas que celebram, vitoriosamente, a indiferença que provocam - ao que parece, para Cronenberg, a indiferença virou objectivo número um. O plot básico diria que esta é a história de um triângulo sentimental entre os pais da psicanálise e uma paciente, mas a coisa está tão escondida, tão controladamente recalcada que até parece ser mais alguma coisa do que isso - será? Cronenberg, realizador que agora joga xadrez com a banalidade, põe-se a jeito para ser elogiado por ter mudado sem ter, de facto, mudado! Que subtileza, que delicadeza, que mente! Eu, tal como não celebro a existência de qualquer coisa como chocolante-laxante (e cito um psicanalista), lamento, mas recuso-me a celebrar "Cronenberg, o anti-Cronenberg"!

Cronenberg vende, agora, a frustração do seu próprio cinema, porque isto não é cinema nenhum, quero dizer, é um "cinema de ninguém". O autor de "The Fly", outrora - e sublinho o outrora - grande leitor de McLuhan, transformou a viscosidade (protuberante, isto, é perturbada, leia-se, irregular e sulcada "na pele") numa acomodada assepcia estética (lisa, oca e reluzente). Como a história do pássaro no filme, Cronenberg precisa de se libertar de si mesmo, desesperadamente. Nem que, para isso, tenha de trocar todas as suas "velhas" obsessões por uma e apenas uma nova: a obsessão pelo vazio. Eu cá detesto o vazio e gosto do risco.

Twenty Cigarettes (2011) de James Benning

Sobre este extrarordinário filme de Benning, que estreou no último DocLisboa, o meu amigo e colega Carlos Natálio, no seu blogue Ordet, a certa altura escreveu algo que me chamou a atenção: Desta forma, não há absolutamente nada de metafísico nesta obra provindo de um cigarro, seu fumo, olhar para dentro, etc. A incrível fisicalidade do filme de Benning consiste sobretudo em pensar que a alternativa ao rosto, ou melhor, o rosto dos objectos (para manter a metáfora deleuziana) está na sua absoluta exterioridade.

Chamou-me a atenção o facto de, nesta passagem, ficar claro, para o Carlos, que "Twenty Cigarettes" é um filme sobre o "gesto de fumar" na sua palpabilidade. O cigarro em Benning seria assim profundamente físico, oferecendo ao espectador uma observação dos rostos e dos corpos nos seus movimentos, talvez, mais secretos. Chamou-me também a atenção o lado peremptório com que o Carlos escreveu que "não há absolutamente nada de nada de metafísico nesta obra provinda de um cigarro".

Não concordo com esta ideia, porque acho que o cigarro vai-se tornando "estrutural" na obra de Benning à medida que os diferentes quadros se sucedem, isto porque é ele, na duração do acto de o fumar, no seu comprimento, que dita o "sentimento" de cada plano, porque é dele ou à volta dele que nascem os movimentos e as expressões de rosto de que fala o Carlos. Ao segundo ou terceiro cigarros o espectador tem de ir além da fisicalidade do que lhe é oferecido, porque, mais cigarro ou menos cigarro, deixará de se poder alhear da essência estrutural desse objecto tão comum, mas aqui tão fulcral.

O cigarro é metafísico, a meu ver, no sentido em que nos abre o filme para algo que transcende largamente um "estudo sobre rostos e gestos" ou um "registo antropológico dos modos contemporâneos de fumar". Desde logo, é metafísico "dentro do filme": um filme onde se mede a duração de cada plano pelo tempo que cada um dos protagonistas "leva" a fumar um cigarro é uma obra estruturada de dentro para fora, sendo que o que está entre ele e o fumador é esse dispositivo longilíneo que, até ao filtro (uma meta), vai marcando uma direcção, um caminho... (que se percorre a diferentes velocidades), no sentido da sua (nossa?) finitude.

Neste aspecto, agora saltando fora deste filme em concreto - o que só sublinha a componente metafísica deste filme -, "Twenty Cigarettes" é diferente dos lagos ou céus de Benning, porque nestes a finitude não é visível senão no gesto - todo ele apenas do realizador - de cortar e passar a um novo plano. Aqui, são-nos dados a ver os limites temporais de cada quadro - tamanho do cigarro - e rapidamente nos apercebemos que o seu esgotamento está nas mãos do objecto filmado - o fumador que pode ser mais ou menos ávido, mais ou menos contemplativo... Ele, o fumador, fuma o filme verdadeiramente. O cigarro é a sua "máquina" de projecção. O cigarro é a película que queima, o cigarro é analógico... a câmara, essa, filma em digital aqui - 0s e 1s, que marcam, a contra-ciclo, uma reversibilidade na imagem, mas um cigarro não se presta a isso, porque, enfim, é sempre um cigarro e nada mais (apagá-lo ou manipulá-lo desfiguraria o sentido de tudo na imagem, como o têm mostrado bem as censuras anti-tabágicas a imagens icónicas de, por exemplo, Alain Delon).

"Twenty Cigarettes"

"Ruhr" (2009)

"Ten Skies" (2004)

O cigarro é metafísico também no sentido em que, e continuando, nos remete para os grandes temas do cinema de Benning - cinema esse que é, concordará o Carlos, tudo menos um cinema que se fica no terreno e no mais corpóreo. Benning tem um fascínio claro pelas formas gasosas, bem evidente em filmes como "Ruhr" (veja-se o último longuíssimo plano da chaminé a "exalar" o fumo fabril que ganha formas irregulares misterioríssimas...) ou em "Ten Skies" (as nuvens são quase como fumo industrial divino). O cigarro tem esta potência: produz fumo como Deus produz nuvens e a fábrica liberta o fumo denso e tóxico. O que acho, sinceramente, que Benning faz é pôr a chaminé entre os lábios de vinte indivíduos para ver o que eles, numa posição de completa autoridade sobre os tempos de cada plano - isto é o próprio que conta, por exemplo, aqui -, produzem; ou melhor, "para ver" que FORMAS eles produzem com um cigarro entre os dedos. Não obrigatoriamente só fumo, mas também fumo - veja-se o cigarro da jovem, de onde saem pequenas e grandes balões fumarentos que me remetem, de imediato, para algo bem mais longínquo que o seu "corpo a fumar".

O cigarro mais incrível de todos, a meu ver, é aquele que coloco aqui na primeira imagem. Uma mulher de uma beleza natural desarmante, de uma dignidade inata, que lhe parece estar na pele - mesmo sem maquilhagem e um vestido elegante -, fuma contra uma paisagem de céu e nuvens. A forma como ela se move no quadro é a afirmação de uma autoridade que ela, enquanto objecto, tem sobre o realizador, e que, a meu ver, não pode ser posta de lado numa análise ao filme. É incrível o instante em que ela se põe de perfil, "jogando" precisamente com esse poder que Benning, ou melhor, que o cigarro lhe confere. Também é incrível que, a certa altura, ela se vire de costas para a câmara, de frente para o céus e as nuvens, transcendendo assim a mundana fórmula do "corpo a fumar um cigarro". Esta senhora tem, a meu ver, alma de cineasta, na medida em que percebeu que Benning não quer captar só o seu "corpo a fumar", ele quer captar também (ou sobretudo) as formas que o seu corpo, naquele meio, produz em resultado do contacto com o cigarro, objecto que grita uma finitude, uma irreversibilidade que, para além de metafísica, é profundamente analógica.

Killer Joe (2011) de William Friedkin

"Killer Joe" é Friedkin a, por um lado, levar mais longe certos aspectos do seu filme anterior, "Bug", e, ao mesmo tempo, a resistir a outros aspectos do mesmo filme, que se produziam, sobretudo, nas entrelinhas. A literalidade de tudo em "Killer Joe" é a primeira coisa que pode chocar o seu público, como terá chocado parte da imprensa e, seguramente, parte do júri do último Festival de Veneza; é também ela que pode fascinar quem, por exemplo, pediu a plenos pulmões o Leão para Friedkin - e não foram poucos.

De qualquer modo, "Killer Joe", como digo, intensifica o dispositivo teatral de "Bug" (os dois são originariamente "peças de teatro"), mas, ao mesmo tempo, livra-se do discurso politizado sobre os media e a sociedade (o securitarismo pós-11 de Setembro). Claro que poder-me-ão dizer que "Killer Joe" é o retrato de uma certa América, uma América que já conhecemos em filmes dos Coen ou de Tarantino, certo, mas aqui há um dispositivo que abstractiza mais do que solidifica esse retrato. "Killer Joe" existe para culminar na última enorme sequência, espacialmente concentrada na roulotte e que implode dramaticamente aí, à volta de uma mesa mal posta e uma refeição fast-food de KFC para toda a família classe média baixa texana se lambuzar depois da reza da praxe e os falsos discursos de "amor e solidariedade" para o mundo... O político não vai mais longe do que isto, neste último filme de Friedkin - algo que lamento, pelo menos, tendo em conta a fortíssima filiação formal e "contextual" que este filme partilha com "Bug", mas, de qualquer modo, em relação a este "sobrevive" o tal dispositivo, que nunca esteve tão bem oleado... como a "máquina de potência", leia-se, como a "máquina de in-potência" que é o protagonista que dá título ao filme.

Joe é 100% estilo, é 100% texano, mas um 100% tão preciso quanto a sua expressão numérica. Tudo nele - sobretudo, a sua patológica obsessão pela pequena Lolita do filme (Dottie) - é cronometrado, pensado ao milímetro, "protocolizado", ele é um detective e um assassino ao mesmo tempo, mas ele não é dois, não alimenta "vida dupla": ele é, de facto, um detective-assassino ou um assassino-detective (a ordem não interessa), alguém que auto-legitima a sua acção com toda a prática e retórica procedimentais, processuais/negociais, próprias de um burocrata do Estado. Ele age só em conformidade com o "acordado" e segundo as suas leis - não tão diferentes quanto isso, pensará ele, das leis do Estado.

Os gestos de Joe (mesmo quando reduzidos a zero) são pura coreografia maquinal, de "Estado", como se o detective se alimentasse do assassino e vice-versa. Ele produz a perfeita UNIDADE entre a lei e o fora-da-lei. Os mecanismos conceptuais protegem-no - a certa altura a pequena lolita diz "até dizem que a maior parte dos polícias não chega a usar, por uma vez que seja, a sua arma", ao que Joe replica "there is a lot of paper work to do". Joe di-lo, seguramente, por experiência própria, mas sem menosprezo heróico, texano, pelo "paper work" - bem pelo contrário! Joe sabe que o "paper work" é que faz a farda, à xerife lendário, que ele enverga (a burocracia é condição sine qua non para o seu "estilo"), Joe é um "proud detective" e, se virmos, se calhar, até tem "razões" muito objectivas para o ser.

Aqui está, enfim, a complexidade (política? Sem dúvida!) da personagem principal deste último filme de Friedkin, a complexidade decorrente do seu "robotismo administrativo" que choca com o desleixo da saloiada que decide contratá-lo para um trabalho sujo. Joe é impecável e todos os outros protagonistas do filme sabem que não o são, sabem que não podem nada contra ele. E é, a partir daqui, que a omnipotência de Joe se transforma num burlesco sobre a sua aparente "impotência sexual", encenado, numa farsa completamente over the top, excessiva e ultrajante, na sequência final, mas já prenunciado na cena de "strip tease ao contrário" depois do date na roulotte com a pequena, doce e ingénua, Lolita (pureza que não mancha o lado impecável de Joe).

Friedkin trabalha, pontualmente - leia-se, ponto a ponto -, para criar as condições necessárias para que Joe se vá revelando até à apoteose final, grotesca, epicamente grotesca. A cena da perninha frita de KFC como segundo falo de Joe lembra as taras sexuais de Frank Booth em "Blue Velvet": há uma impotência que é, enfim, uma in-potência - o sexo é impraticável, é demasiado sujo em si mesmo, demasiado terreno, para um homem-máquina como Joe, por isso, ele usa um strap-on de frango frito. Enfim, por alguma razão os olhos de Joe "magoam", como diz a pequena Dottie. De facto, o rosto de McConaughey (actor do ano) é liso, 100% inexpressivo, de impenetrável leitura. Dito de outro modo: em momento algum, sentimos que conseguimos antecipar o próximo gesto de Joe, apesar de este gesto, quando surge, aparecer como o mais exacto e racional possível no segundo a seguir. Ele age de acordo com o acordado, mas age completamente fora do esquema daquela família, fora do nosso esquema, fora do que a expressividade humana deixa (quase sempre) entrever.

Joe, que age em conformidade com um quadro de princípios e procedimentos, é uma potência que se gera por obrigação burocrática, uma potência que se gera na impotência - a sua impotência de ter "olhos de gente". Joe é que empresta ao filme a tal "literalidade" que mencionei no início deste comentário; é ele, com a sua psicose - potência impotente, ou impotência potente -, que cronometra cada partícula que cabe neste filme. Por isso, "Killer Joe" é cinema desafectado e desafectante; cinema frio (cool) ao qual respondemos com a única arma possível - a gargalhada provocada pelo mais grosseiro e imprevisível "humor negro" -; é coisa ultra-articulada nos pontos, ultra-desarticulada nas linhas que os ligam entre si, que termina chocantemente com o primeiro esboço de emoção: uma expressão - de contentamento, talvez - no rosto - outrora 100% liso, 100% não-humano - do detective-assassino que também é o mais cabrão dos assassinos-detectives.

Scream 4 (2011) de Wes Craven

"Scream 4" é o "meta-meta-horror movie"; jogo de espelhos-dentro-de-outros-espelhos que só termina verdadeiramente quando o filme acaba - não! nem aí ele termina... De qualquer modo, é no início que ele nos deixa quase sem palavras perante a desmultiplicação do espaço fílmico em remakes sucessivos, isto é, variações sobre a mesma ideia que se tornou, desde o primeiro "Scream", imagem de marca dos slasher movies de adolescentes: gajas boas a trocar impressões sobre filmes de terror - em discurso sofisticado que obviamente "não lhes pertence"... isto é, discurso que é mais de Craven do que das personagens... - e um gajo de voz rouca que resolve atormentá-las com telefonemas ameaçadores - já agora, a pergunta "qual o teu filme de terror preferido?" não é bem retórica aqui... Mas não vou entrar por aí neste breve comentário. Os clichés aqui são dinamitados discursivamente, o que só torna "redundante" qualquer desconstrução da mesma natureza - "ponto a ponto" - que eu possa fazer.

Se me permitem, não fugindo ao filme e ao lugar que ocupa na série, salto para os minutos finais, em que se dá uma inversão de papéis curiosa: Sidney (a "heroína" interpretada desde o primeiro filme pela "estrela cadente dos anos 90" Neve Campbell) ouve do assassino (que não vou obviamente revelar aqui) um desabafo desconcertante. "Don't you die? Are you Mike Myers or what?" É a partir daqui que "Scream 4" dá a volta ao jogo: de facto, para frustração do público farto de franchises repetitivos, sem fim à vista, Sidney não desaparece de uma vez por todas... Ora, a regra nos slashers é que a única "coisa" que não desaparece é, por norma, o assassino (Myers, Jason, Krueger, Leatherface, etc.). Em "Scream", Sidney é o ser supranatural que resiste à morte, redireccionando o massacre para todos os que a rodeiam - se virem, apenas duas personagens a acompanham na sua vida (a jornalista e o xerife), as suas outras companhias vão alimentando, como carne para canhão, os banhos de sangue que cada filme tem reservado ao espectador.

Nesta quarta parte, cheia de metadiscurso delirante sobre a gramática do cinema de horror (muito mais inteligente que o da terceira parte, diga-se), Sidney é mais literalmente assumida como primeira - e última? - fonte do mal; a sua solidão, no final de cada filme, é o tal sinal de que, por muito boazinha que seja, ela desperta o pior que há nos que a rodeiam. Sidney está amaldiçoada, mas é ela, na sua carreira de "vítima profissional" levada ao paroxismo, que mantém o filme e o filme dentro do filme, os "Stabs" nos seus vários remakes... , vivos, eterna e renovadamente vivos. Por isso, numa tirada genial no final de "Scream 4", ouvimos da boca de Sidney esta frase penetrante dirigida ao "assassino": "You forgot the first rule of remakes (....): Don't fuck with the original!" Esta frase significa isto: "Don't fuck with the original, let the original fuck with you". O "original" aqui não é "Scream 1" mas Sidney/Neve Campbell, a imparável "motherfucking surviver" que, já se percebeu, é o principal - e verdadeiramente único - grande vilão da série, nem que fosse porque sem ela não haveria gritos de morte em cada novo capítulo deste livro eternamente deixado em aberto.

Craven é ás a manobrar este discurso pós-moderno à la matrioskas, como bem sabemos do subvalorizado último filme de "Pesadelo em Elm Street" realizado por si, "New Nightmare". Neste "Scream 4", sem perder a ironia, por assim dizer, "afiada" que caracteriza alguns dos melhores momentos da sua carreira, Craven recicla em controlado (ou controladamente descontrolado) registo auto-paródico a história de Sidney, colocando a heroína a braços com um problema que deve ser muito chato para qualquer heroína, mesmo por muito pouco "clássica" que esta seja: o de passar a se constituir, enfim, como a principal "empresária" do mal ou, usando um termo mais "cinematográfico", a grande "realizadora" do horror, no sentido em que o torna possível tal como no sentido em que "orienta" a sua acção. Mais um puzzle que Craven, se calhar, saberá, para surpresa do mundo, como "resolver" num eventual quinto filme da série.

Insidious (2010) de James Wan

Acho que sim. Acho que James Wan tem tanta razão quanto tem David Lynch ou Apichatpong Weerasethakul ou M. Night Shyamalan. É tempo de voltar à bonecada, às sobreimpressões dos castelos assombrados de Méliès, aos "falsos raccords" que nos fazem ter "visões" nos rituais satânicos de Segundo de Chomont, às sobreimpressões "gasosas" de Sjostrom, até mesmo, apetece dizer, às decapitações, hoje denunciadamente fake, de Edison. Ou, se preferirem, é tempo de voltar atrás, muito muito atrás, ao cinema primitivo, ao pré-cinema, ao cinema que ainda não era cinema, ao cinema que era fantasma do cinema. E ponto final.

Todos estes cineastas têm recorrido, com espírito de artesão e de reciclador, aos truques do cinema primitivo do virar-do-século, das ilusões fantasmáticas do psiquismo, do mediunismo, do espiritismo, etc..., seja explorando a mitologia budista das florestas (Apichatpong), seja fazendo do digital óptima oportunidade para repôr o primitivo no centro do moderno (por exemplo, "INLAND EMPIRE" de Lynch), seja tirando os fatos do armário para "dar corpo" aos aliens de "Signs" ou à criatura arbórea de "The Village" ( filmes artesanais de Shyamalan), seja, indo ao que nos interessa, espantando espíritos do além que se materializam à nossa frente, entre campos.

É isso que faz brilhantemente James Wan neste "Insidious", pelo menos, até tornar a história excessivamente "auto-explicativa" e se deixar preocupar demasiado com o fio narrativo, uma "busca por uma coerência" que é completamente desnecessária, na medida em que este era um filme até então alimentado quase em exclusivo por um medo elementar pela coisa aparecida, coisa lendária que se presentifica, num ápice, entre o rosto de uma personagem e a reacção da outra. Um papão, que, como o papão, não precisa de grandes contextualizações narrativas.

A chegada do homem-macaco da floresta, espírito do além, em "Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives" de Apichatpong é um belo exemplo de como este "horror primordial" não precisa de se sustentar em ligações narrativas puras e duras, como aquelas que "colam as peças todas" nos últimos minutos deste filme de Wan. De qualquer modo, apetece dizer que este cineasta, que se deu a conhecer ao mundo com "Saw" e que, com isso, fez muito dinheiro, mas ganhou uma etiqueta estigmatizante para a vida... digo, apetece dizer que com "Insidious" Wan livra-se já de algum do excesso estílistico dos seus filmes anteriores, bem como das tais amarras narrativizantes que, ainda assim, para nosso mal, ainda estão presentes na recta final do filme.

Contudo, olhando para "Saw", "Dead Silence" e este seu mais recente filme - excluo aqui "Death Sentence", filme quase fascista que, apesar de tecnicamente apreciável, não creio que possa entrar nesta análise -, fico completamente convencido que Wan é algo mais que apenas um realizador de terror competente. O seu gosto pelos tais truques primitivos do cinema tem-se vindo a intensificar, o que pode parece pouco claro face ao destino muito tortuoso e profundamente desgastante que levou a saga Saw. Contudo, sugiro olharmos por segundos para a personagem de Jigsaw no primeiro filme: um boneco "controlado" por uma voz humana, de origem incerta. Ora, não é essa a história do fantoche tenebroso de "Dead Silence"? Esta obsessão pelo ventriloquismo, que lembra imediatamente as histórias de alguns filmes antigos, como "The Great Gabbo" de James Cruze e Erich von Stroheim, empresta ao universo de Wan uma dimensão matérica-fake que não conhecemos na maior parte dos filmes de terror contemporâneos; estamos, enfim, no território das aberrações de circo, espaço onde precisamente o cinema começou a ser visto - o kinetoscópio de Edison.

Em "Insidious" Wan leva esta imagem ao limite: já não temos o tal boneco amaldiçoado, mas antes as personagens podem, a qualquer altura, constituir-se como objectos de manipulação demoníaca. Vemos a certa altura a criança "possuída", ou, como qualifica a medium outrossim lynchiana do filme, "assombrada", a ser manipulada como um fantoche por um vulto. Ela é um boneco à mercê do "recreio do mal", algo em que o pai acabará por se tornar para salvar o filho, mas, para tal, terá de abandonar o corpo e viajar no mundo dos espíritos - o filme perde alguma da materialidade primitiva a partir daqui, mas não deixa de insistir nalgumas soluções visuais que se riem na cara de muitos horror movies contemporâneos, a maior parte deles feitos de aparato CGI completamente desmaterializador (!) ou de espirros de sangue permanentes e quase-sempre-gratuitos ou, pior!, muita conversa de chacha.

O "homem com fogo na cara" parece parte de uma dessas histórias de fantasmas de Apichatpong ou das lendas urbanas que assombram "Mulholland Drive" - estou a pensar, por exemplo, no homem escondido nas traseiras do restaurante... A sua história permanece mais ou menos difusa até ao fim, algo que só posso elogiar em razão do ruído explicativo que se gera no final. Com efeito, este demónio permanece, depois do filme acabar, com(o) uma "história por contar", lenda horripilante do universo de Wan - quem sabe, ventríloquo de serviço para futuros novos velhos sustos? Não, vamos fechar este capítulo e deixar o papão continuar... papão.

Sangue do Meu Sangue (2011) de João Canijo (II)

Não sei se fui claro na minha crítica a "Sangue do Meu Sangue", mas o que, em termos simples, quero dizer, ou melhor, quero tornar mais claro para a malta que só percebe o cinema em "taglines" ou frases monossilábicas "de crítico" para colar em cartazes, é o seguinte: não vejo, de modo algum, "Sangue do Meu Sangue" como o filme mais "português do mundo" ou mais "português" que os outros filmes portugueses, ou que mostra a realidade portuguesa tal como ela é - só falta dizer "na sua pureza" - ou outro tipo de formulações ligeiras e algo patrioteiras que tenho lido por aí... "Sangue do Meu Sangue" é tão português como "A Esquiva" é francês, como os filmes de Brillante Mendoza são sobre as Filipinas.

Joga-se bem para lá do bairro Padre Cruz/realidade sócio-económica das periferias de Lisboa, bem para lá da nossa especificidade cultural, na realidade, "Sangue do Meu Sangue" é um filme desenraizado pelo seu dispositivo áudio/visual - é ele que faz ascender o último filme de Canijo à tal "universalidade" que refere o próprio cineasta na entrevista que deu no Câmara Clara. A especificidade portuguesa é a sua falta de especificidade no mundo global ou glocal ou, se preferirem, mediaticamente rendilhado (mise en abyme permanente).

Nesse sentido, um filme como "No Quarto da Vanda" é intensamente mais português do que este filme de Canijo - desde logo, a presença constante de "ecrãs", de "ecrãs de ecrãs" ou de "caixas de ressonância sonoras" (os tais "planos sonoros" que refiro no último comentário) puxam-nos permanentemente daquele meio pequeno, para um MEIO maior, que é, enfim, o mundo no seu conjunto, o mundo do Mundial de Futebol, o mundo da Internet e o mundo replicado ad eternum das emoções humanas, o verdadeiro primeiro traço de globalidade no cinema. Se queremos abraçar esta experiência, é importante superarmos as etiquetas banalizadoras - é essa a minha crítica à crítica, mesmo à que gostou tanto ou mais do que eu deste último filme de Canijo.

Sangue do Meu Sangue (2011) de João Canijo (I)

O espaço em Canijo tem uma dimensão ontológica. Algo que não encontramos facilmente na obra de outro cineasta, salvo, talvez, Yasujiro Ozu. Mas por quê ontológica? Porque em nenhum outro cinema compreendemos tão bem a importância que o meio tem na "forma" como as emoções se cosem e descosem entre si. Emoções familiares, no caso de "Sangue do Meu Sangue", mas isto não é novidade nenhuma: já "Noite Escura" e "Mal Nascida" dissecavam bem fundo, sem medo de dessangrar, uma família, um organismo construído "pedaço a pedaço" pela câmara fluída, diríamos até, "já arterial", que quanto mais filmava mais ganhava corpo à nossa frente.

Em "Sangue do Meu Sangue", temos o corolário desta mise en scène baziniana, onde a câmara atravessa, em profundidade, o espaço de uma casa familiar no bairro Padre Cruz e, a par dele, onde a câmara aprofunda, a partir de cada rosto e de cada gesto, as relações entre os membros da família, que, como todos os membros, são parte de um corpo uno e múltiplo ao mesmo tempo. A câmara marca o território nesse corpo, o da "casa" e o das "emoções". Mas em ambos as coordenadas são claras, porque, como bem revela este como os outros já citados filmes de Canijo, essas são também as grandes coordenadas genéricas do cinema - e é aqui que o "espaço" ganha a tal "dimensão ontológica" que afirmei tão peremptoriamente no início.

Porque esta casa de família - como todas... - faz-se de divisões: X quartos, Y casas-de-banho, normalmente apenas uma cozinha, normalmente uma sala, etc... Como na montagem cinematográfica (dispositivo que separa para juntar - não é essa a função paradoxal do corte?), uma casa constitui-se na sua própria divisão. Ora - diz muito eloquentemente Canijo - as relações humanas, sobretudo, as familiares, como corolário, também "funcionam" assim.

Enfim, a família de "Sangue do Meu Sangue", que circula nas artérias de uma mise en scène total, disse, e penso que bem, ultra-baziniana, apresenta-se a nós, desde o primeiro instante, como uma multiplicidade sob o mesmo tecto; uma multiplicidade unida (= mantida una) pelas suas divisões. Os sobreenquadramentos constantes, em espaços exíguos, produzem um raccord puramente espacial (por onde circulam gente e sons), só possível graças a uma câmara que, movendo-se "entre muros", apenas procura registar, isto é "seguir as coordenadas de...", o dia-a-dia pulsante de um organismo familiar típico - esta é uma casa como as outras, e a sua universalidade é, como bem refere Canijo em entrevista, incontornável... os planos finais, a dar conta da imensidão do "habitat geral", constituem uma solução (quase neo-realista) que sintetiza a dimensão microcósmica desta história, algo que apenas esparsamente era detectável nas suas duas tragédias "à portuguesa".

Mas, retomando o raciocínio que iniciei, o espaço que Canijo nos mostra é um espaço dilacerado: o exterior e o interior, não esquecendo o entre (= as suas múltiplas trocas), ambos têm a sua cartografia e é ela, em suma, que importa revelar e percorrer. Amor e betão... amor transformado em betão, betão transformado em amor. Todas as famílias operam esta alquimia matricial, por isso, a casa morre quando é abandonada tal como uma família se ressente de uma "mudança" - o betão sai fora quando trocamos de casa, é preciso pôr o quotidiano, com os seus múltiplos rituais e sacrifícios, a operar o "entranhamento" do novo betão. Nem de propósito, esta ideia - a ameaça da mudança - é talvez a primeira a tirar o sono, desde logo, à principal mulher da casa.

O que determina "a forma" como o plot se vai desenrolar prende-se com a posição de cada personagem dentro de casa, por isso, a mãe (a sempre grande Rita Blanco) que está quase sempre na cozinha com a filha - e que dorme com ela no mesmo quarto - vai-se deixar envolver na história do adultério desta última com um professor; por outro lado, o filho - apetece dizer "da mãe" -, o delinquente da família que vive do tráfico de droga, está quase sempre em frente ao televisor com a sua tia protectora (exigentíssimo papel de Anabela Moreira), quem, com o desenrolar do filme, se vai deixar envolver pela história de uma dívida de "vida ou morte" que aquele contraiu com o seu principal fornecedor.

Enfim, as personagens-mártir (femininas - claro, estamos num filme de Canijo -) vão ser aquelas cujos corpos passam, subitamente, a co-habitar com uma ameaça-a-eliminar ao organismo familiar; uma ameaça "trazida" de fora. A casa serve de porto de abrigo, de quartel-general, de lugar de quarentena... a casa é o habitat primordial que será defendido, no mais terreno dos heroísmos, por duas mulheres. Mas, como já se disse, ele é um entre vários. E isso não é só sublinhado pelos planos finais dos créditos, mas ao longo de todo o filme por um inquietante dispositivo sonoro que Canijo já tinha usado nos seus outros filmes, mas que aprimora magistralmente aqui.

As divisões comunicam entre si precisamente através das conversas que se entrucruzam à distância: num primeiro "plano sonoro", temos as palavras que circulam "entre divisões", chocando umas com as outras, no limite - nunca atingido - da cacofonia; num segundo plano, temos o ruído dos electrodomésticos, mais notavelmente, os televisores sempre abertos a disparar relatos de futebol do Mundial ou telenovelas da TVI; num terceiro plano sonoro, temos os barulhos do bairro que são, enfim, um concentrado de múltiplos, acabados de descrever, primeiros e segundos "planos sonoros".

Ou seja, praticamente todas as cenas de "Sangue do Meu Sangue" - simultâneas, "contíguas" no espaço da casa, no espaço das relações - apresentam-se contaminadas por um "exterior" que as replica em eco, uma espécie de poluição sonora entranhante que atravessa em vagas sucessivas cada instante, sendo que cada vaga transporta consigo a sugestão que se estamos a ver este filme, nesta casa, sobre esta família, é porque não estamos a ver outro qualquer filme, noutra casa, sobre outra família do qual dele só ouvimos, à distância, o ruído inextricável, mas, ao mesmo tempo, "modelar" de um "macro-habitat" comum. Que, já agora, não é Padre Cruz, não é o "Portugal real"; é, antes disso ou depois disso (a ordem não interessa...), o mundo na sua durée.

The Ward (2011) de John Carpenter (II)

Vêmo-la, pela primeira vez, com roupa de dormir a percorrer os bosques selvagens onde, numa clareira, está a casa que vai arder pela sua mão. Não é exactamente um "ninho de vampiros", saído de "Vampires", mas, digamos, uma habitação de "má memória" para Kristen (que será reavivada no tal "tempo incógnito", referido na parte I da análise). Ela é detida pela polícia e conduzida (de novo?) para a prisão, uma prisão psiquiátrica, isto é, "o buraco da sua própria psique". Amber Heard dá corpo à nova heroína desta fábula de horror, próxima de um "Alice no País que é a sua Mente", uma mente distorcida por drogas e experiências médicas duvidosas antes talvez mesmo do que pela tal "má memória" que motiva o sacrifício da casa.

Esta Alice não vê coelhos mágicos com relógios de bolso ou coisas parecidas; ela vê, "por reflexo", um grupo de sumas beldades que compõem o lote de doentes mentais de "o hospício", qual "prisão de mulheres" à Corman ou Edgar G. Ulmer. O paraíso para o olhar devorador masculino? Sim, mas aqui os homens são assexuados, puramente inactivos - veja-se esse anti-estereótipo quase paródico que é o enfermeiro de serviço, que rejeita qualquer envolvimento sexual com as pacientes! As mulheres, por outro lado, fazem as coisas girar, a 360 graus, como numa roleta russa mental em que a pergunta "who's going next?" é acompanhada por outra: "by whom?"

Enfim, chamemos-lhe Kristen, chamemos-lhe Alice, Amber Heard é a protagonista. E mostra-se à altura daquele que é o maior desafio da sua carreira: não só entra no lote das grandes personagens femininas carpenterianas como, de novo na lógica do 1 + 1 = 1, faz a síntese perfeita entre os dois modelos de actrizes à Carpenter. Heard tem a sensualidade de uma Natasha Henstridge ("Ghosts of Mars") ou Lauren Hutton ("Someone's Watching Me"), mas, ao mesmo tempo, apresenta os traços bem definidos e "másculos" de uma Jamie Lee Curtis ("Halloween" e "The Fog"). De resto, indo ainda mais além do que as aparências prometem, Heard é a action woman dimensionada à medida do seu realizador.

Ela converte tudo em acção; nada a faz parar, nem o horror que vem do seu passado, nem o horror que vem dos enfermeiros, com os seus "tratamentos de choque", nem mesmo o horror que vem do passado, manchado de sangue, do hospício. Sempre disposta a lutar, ela "acciona" cada pedaço de filme, de tal modo que o ecrã resiste mal à sua ausência - como se vê na última cena, "The Ward" fica rapidamente com saudades dos "reflexos rápidos" de Amber Heard, verdadeira potência carpenteriana no feminino. Esperemos que esta empresa continue. Até lá, vai sendo celebrada, pelo menos, aqui para os lados do CINEdrio, com uma obra-prima chamada "The Ward".

The Ward (2011) de John Carpenter (I)

Várias coisas devem ser ditas sobre "The Ward" para que dele não resulte mais um equívoco de que o seu realizador, John Carpenter, é totalmente alheio; para que, enfim, este não volte a fechar-se na sua toca em LA a ver mais jogos dos Lakers do que filmes de Hawks; para que, de novo, depois da incompreensão que rodeou os seus dois últimos filmes, não nos precipitemos em "catalogações vãs" - dirijo-me aqui aos seguidores de um cinema que não só é de fácil fidelização como se tem mantido fiel, muitas vezes contra o mundo, aos seus princípios estéticos e temáticos. Proponho, assim, que entremos em "The Ward", primeira longa de Carpenter em 10 anos, para mais uma sessão terapêutica de desintoxicação do cinema actual, aquele que nos grita "mensagens feitas", que, por vezes, apenas se consegue agarrar à citação, pondo a pata permanentemente no jardim do vizinho sem que a este tenha pedido autorização.

"The Ward" é um filme que sabe onde está e para o que veio. Não vive de truques sem ser do grande truque de que todo o cinema é feito: manipulação de expectativas através de uma "modelação" estética feita a partir do eixo tempo-espaço. Ora, Carpenter parte para "The Ward" para fazer um filme de terror e, para ele, leva as suas armas - armas que se gastaram com o passar dos tempos, fruto das tais "invasões abusivas" em território alheio? Algumas, talvez, mas, como disse, entramos neste filme cientes do seu poder soberano dentro dos princípios que enformam hoje o género do terror - creio, aliás, que um "Halloween" é hoje tão "filme de terror" ou "slasher movie" quanto "Nosferatu" será um "vampire flick" ou, heresia!, qualquer coisa equiparável a um dos filmes da saga "Twilight". Mas, retomando o nosso fio de raciocínio, digo o seguinte: Carpenter faz "The Ward" seguindo, ponto a ponto, as coordenadas temáticas e estilísticas do seu cinema, mais até, do "cinema" que fez nos anos 70/80 bem como do "cinema" que nos trouxe com os seus dois últimos filmes. Afinal, 1 + 1 é igual a 1.

A coerência de "The Ward" também reside num casamento bem celebrado entre o Carpenter de "Halloween" e o Carpenter de "Ghosts of Mars", e com o Carpenter que lhes está de permeio, sobretudo, o de "In the Mouth of Madness" e "Prince of Darkness". Com efeito, este "Carpenter revisto por Carpenter" mostra, na realidade, (como o fim do filme que aqui tratamos), que estamos na presença de um universo uno, que, desse modo - uno -, tem sobrevivido à passagem do tempo. As inquietações e as "modelações" formais que o caracterizam pouco ou nada mudaram; na realidade, estas apenas têm sofrido ligeiras "correcções plásticas", feitas casuisticamente seguindo as variações que se operam de cenário para cenário, de história para história, de personagem para personagem. Penso que "The Ward" ajuda-nos a consolidar a ideia de que definitivamente Carpenter integra aquele grupo excepcional de cineastas (como Hawks ou Hitchcock) que, tendo criado um universo autoral uno, mas diverso, se renova - e renova todo o cinema - a cada filme que realiza - os filmes mudam pouco, mas o mundo, esse, muda ainda menos. É desta ideia que também vem a filiação sempre-política de Carpenter.

"The Ward"

"Ghosts of Mars"

E, perguntar-me-ão todos aqueles que atribuíram a "The Ward" o estatuto de "filme menor" ou primeira obra "despersonalizada" de Carpenter, o que faz de "The Ward" um filme genuinamente carpenteriano? A minha resposta é a seguinte: TUDO. Comecemos pelo "dispositivo" narrativo: história espacialmente concentrada num local isolado - um hospício - mas que se estica, temporalmente, na cabeça das suas personagens, em visões induzidas pela sua perturbação psíquica e, provavelmente, por todas as drogas e choques eléctricos que lhes são administrados como "terapia" - mas o que é "causa" e "efeito" aqui?

A dúvida marca, desde logo, o filme, isto é, num território bem demarcado - o tal hospício - nasce um novo território - puramente mental - onde a divisória "natural" entre "ilusão" e "realidade" se esbate até ao ponto em que se torna indistinta. "Ghosts of Mars", como demonstrei numa análise que fiz recentemente para o ciclo de cinema Década dos Zeros, vive precisamente desta "perturbação alucinatória", que é uma perturbação temporal e espacial. Claro que o eixo temporal não é trabalhado com o mesmo grau de complexidade que "Ghosts of Mars", mas, de qualquer modo, em "The Ward" também detectamos uma urdidura feita de flashes que, ora nos remetem para um passado bem identificado (a casa em chamas), ora para um tempo incógnito (a rapariga amarrada na cave e o vulto que se aproxima...).

Por outro lado, estes dois "tempos" subsistem num tempo "presente" que é um passado - já que estamos em 1966, como Carpenter não deixa de sublinhar pela indumentária, pelos utensílios dos médicos, os seus métodos "datados" e, claro, pela música e programas de TV que surgem como que a "comentar", com ironia, o que se vai passando. Em "Ghosts of Mars" também estávamos num futuro mais ou menos incerto, que se mostrava pouco relevante para a construção, digamos, espacial ou material do filme, já que, como fiz notar nessa análise, este é um filme que se podia facilmente equiparar a um western clássico de Hawks. "The Ward" é tanto um "filme de época" como "Ghosts of Mars", com a diferença que este último é um "filme de época" no futuro, e o primeiro é um "filme de época" no passado - solução claramente menos inventiva, que, à luz da anterior obra-prima de Carpenter, penaliza "The Ward".

Contudo, ao mesmo tempo, como já deixei implícito, "The Ward" vai-se tecendo entre um espaço puramente mental - expansivo e inconstante - e um espaço material - concentrado, cerrado e labiríntico. É, nesse sentido, uma releitura do filme de cerco mais extrema que "Ghosts...", já que este último, ainda assim, se dispersa fisicamente mais que "The Ward", onde a psicose é a única coisa que liga as suas partes disjuntas - progressivamente, o espaço mental revela-se tão labiríntico quanto o espaço concreto, e este último vai-se abrindo ao plano de fuga, "expansivo" mas também algo "intermitente", das personagens.

"The Ward"

"In the Mouth of Madness"

Estamos no intervalo entre "In the Mouth of Madness" e "Prince of Darkness" - a mente a puxar para a prisão da psique humana e o espaço a gritar por um "plano de fuga". O que provoca, naturalmente, estas duas dimensões são as fantasmagorias, que também reconhecemos nesses filmes do realizador de "Halloween". Aliás, as fantasmagorias, que durante quase todo o filme parecem "pertencer" ao espaço concreto, vão-se configurando como "realidades mentais" da(s) personagem/personagens. A ameaça gera-se no interior do homem. Nada mudou aqui, se formos ver ou rever boa parte da obra de Carpenter.

"The Ward"

"Halloween"

"The Ward" é tanto um filme de fantasmagorias como o era "Ghosts...", ou seja, tem pouco ou nada a ver com, precisamente, "filmes de fantasmagorias"; estruturam-se, antes, em construções espacio-temporais alucinogénicas que transportam o espectador entre realidades até à abstracção pura das imagens - potência que só o cinema possui, e que só Carpenter insiste em explorar... ou talvez apenas acompanhado, presentemente, por realizadores como Bryan Bertino ("The Strangers") ou Shyamalan ("The Village"). Formalmente, Carpenter mantém-se firme numa arquitectura visual que se revela tão intricanda quanto mais intensos são os ataques psicóticos das personagens, ou quanto mais regulares são as injecções de drogas misteriosas e os potentes choques eléctricos administrados pelos enfermeiros.

As imagens de portas entreabertas, leitmotifs visuais nossos conhecidos em "Ghosts of Mars", convertem-se em passagens assustadoras que se abrem a um inconsciente transbordante, ao passo que a visibilidade/invisibilidade da ameaça supranatural vai pairando sobre a textura das imagens como as sobreimpressões (dissolves que se arrastam mais do que o normal...ou efeitos-fantasma sobre o corpo dorido depois de uma "noite pesada") dos dois tempos que a assombram desde o primeiro instante - passado identificado e tempo incógnito.

O tecido temporal é fabricado como nos melhores filmes de Carpenter. Para além das várias pontes possíveis que se podem estabelecer com "Ghosts...", importa destacar a forma como o "fantasma" - que claramente habita aquele espaço... - vai aparecendo e desaparecendo, segundo o ritmo cardíaco da protagonista, que tenta fugir dos guardas. O corpo vaporoso e abstracto de Alice vai ganhando substância um pouco como o de Myers ao longo de "Halloween"; ou do bicharoco de "The Thing" ou, mais ainda, dos fantasmas em "Ghosts...". A sua metamorfose é alimentada pela luta humana, aliás, de homens contra homens - estamos aqui em Hawks, estamos aqui em Carpenter... de novo.

"The Ward"

O conflito "corporiza" o fantasma, que nos aparece inicialmente numa cena sensualmente embalada pelo excelente tema principal do filme: durante o banho de chuveiro das raparigas, corpos perfeitos são filmados em plano médio e com total "desprendimento", qual western softcore. (Um parêntesis: aquela iluminação de raios de luz entrecortados, logo a seguir à cena do duche, lembra, até ao mais esquecido, que não está a ver um filme de um realizador qualquer...) As sobreimpressões multiplicam-se até que surge, pela primeira vez, num jogo de flashes entre o visível e o visível, a figura de Alice. Ora, aqui estamos na primeira etapa de solidicação da ameaça "externa", que vai vivendo, vai-se "corporizando", à medida que se intensifica o conflito entre as raparigas em cativeiro e quem as mantém em cativeiro. Até que, no final - spoiler alert -, o fantasma ganha corpo de gente, sangra e é defenestrado devido à força do corpo de Kristen.

"Halloween"

Carpenter desenvolve como um "regime de crescimento" entre ameaças que, a meu ver, nunca foi tão aprimorado. Por outro lado, apesar de não ser tão genial como em "Halloween", também a dinâmica entre plano subjectivo versus plano objectivo é mantida, nomeadamente, nas investidas que a câmara vai fazendo pelos corredores, ora totalmente vazios, ora não totalmente vazios, do hospício. A certa altura, temos uma conjugação do melhor "de dois mundos": Kristen entra no armário da morgue, para se esconder dos guardas do hospício; por trás de si, uma mão aproxima-se do seu ombro, para lhe tocar... Mas, numa espécie de falso-raccord próximo daqueles que povoam brilhantemente "The Strangers" ou, recuando na história do cinema, também detectável em "Night of the Demon" de Tourneur, de repente a mão desaparece de campo - não sai, desaparece. Ora, aqui Kristen é ameaçada "de frente" e "pelas costas". O seu encurralmento é, contudo, mental, já que nunca chegamos a ver o corpo por inteiro ou indícios sequer dos que a ameaçam. A imagem da personagem de Amber Heard no armário replica, obviamente, a cena em que Jamie Lee Curtis tem o mesmo gesto para escapar "ao campo de visão" de Myers, leia-se, ao "campo de visão da câmara".

De qualquer modo, a dualidade formal acompanha a dualidade estilhaçada da narrativa - que surge representada, no genérico, e, na recta final do filme, pelos fragmentos de vidro à "Spider". O vidro e o espelho, aliás, são os dois principais leitmotifs do filme, o que numa obra sobre a loucura poderá parecer um cliché "necessário", mas até aqui penso que Carpenter vai além da óbvia simbologia. Na última cena do filme - spoiler alert: mais um sad open ending de Carpenter - Carpenter faz uma releitura da antológica sequência final de "Prince of Darkness". O que vive no outro lado do espelho? Já tínhamos visto, numa das mortes do filme, que o reflexo chama "a morte", mas, mesmo mesmo no último instante, Carpenter prega a partida de ser o mais literal possível, como que dizendo-nos: "pois sim, está bem, mas a ameaça não vive propriamente no espelho, mas por trás dele. Por trás dele, onde ele é opaco. Experimente aí abrir o armário espelhado para tirar a pasta de dentes. Para branquear o sorriso. Experimente fazer isso... se for a tempo..."

(continua)

The Last Airbender (2010) de M. Night Shyamalan (II)

Casting. Não correu bem em "The Happening": o próprio Mark Whalberg, no extinto talk show de Conan O'Brien, referiu que nunca se imaginou "professor de ciências". Eu não o via nem o vi, nem sei o que passou pela cabeça de Shyamalan para o ver... Um realizador que arrisca tanto como Shyamalan não deve cometer estes erros de palmatória, que só vêm contaminar toda a experiência cinemática que o filme tem para oferecer - e só pontualmente "The Happening" nos conquista. Antes, Shyamalan tinha acertado em cheio nas suas apostas, destacando-se Mel Gibson em "Signs" e a descoberta da luminosa Bryce Dallas Howard ou as duas oportunidades que deu a Phoenix para atingir a maturidade interpretativa que hoje lhe reconhecemos.

Os putos de Shy

Haley Joel Osment em "The Sixth Sense"

Rory Culkin em "Signs"

Noah Ringer em "The Last Airbender"

Tudou correu bem até... mas, diga-se, em "The Happening" Shyamalan até foi feliz ao revelar-nos a "assombrada" Zooey Deschanel. Aqui, neste "The Last Airbender", o problema não está nos protagonistas jovens. Shyamalan é, como bem sabemos de filmes como "Signs" e "The Sixth Sense", um grande "director de actores", sobretudo, os mais pequenos (sim, Haley Joel Osment e Rory Culkin, respectivamente, são magníficos nesses filmes).

De facto, para os actores, não são fáceis, ponto 1, as codificadas falas shyamalianas que podem fazê-los cair no ridículo e, ponto 2, dizê-las quase de frente para a câmara (veja-se o ponto I desta análise). Noah Ringer (o Avatar) e Nicola Peltz (Katara) estão muito bem nos seus papéis. O mesmo não se pode dizer dos mais velhos: a opção pelo comediante do Daily Show Aasif Mandvi para o papel de "segundo" vilão é desastrada, sendo quase embaraçosos os seus esgares forçados de malvadez; também o "slumdog" Dev Patel está desajustado no seu papel de "anti-herói" edipiano com coração de manteiga. Pergunto-me se não seria muito mais interessante ver o Shyamalan neste elenco com tantos indianos; seria, ainda mais interessante, vê-lo passar de "Messias" a vilão, ficando com o papel do pouco convincente Mandvi...

De facto, pela segunda vez consecutiva, Shyamalan não deixa a sua assinatura (qual Hitchcock) num filme seu - relembro que esta sua persona ganhava contornos extra-fílmicos muito curiosos, e muito irónicos, em "Lady in the Water", levando mais longe os cameos quase meramente "autorais" de, nomedamente, "The Village" e "Signs". Pergunto-me se este não será um sinal de menor envolvimento ou convicção do realizador nos projectos que tem encabeçado.

Hinduísmo (uma outra religião). Shyamalan, um indiano tornado cineasta na América, divide-se entre as religiões católica e hindu. Se o catolicismo parece habitar especialmente os dramas humanos dos seus filmes (o sacrifício, a contrição/culpa, a redenção/perdão), a iconografia e mitologia hindus parecem contaminar toda a envolvência fantástica, o que se comprova pelas suas narrativas sobre mundos conflituantes, Deuses vários (o politeísmo hindu) que fazem das criaturas da Terra veículos das suas manifestações terrenas (avatares). O universo dos animais, por norma bem delimitado, é sagrado para as personagens humanas dos seus filmes. Macacos nascidos das árvores ou cães-lobo raivosos que emergem da relva são os Deuses maus de "Lady in the Water", ao passo que em "The Last Airbender" temos um lémure-voador como companhia favorita do Avatar, criança que se move agilmente na floresta como um macaco que saltita entre galhos, e dois peixes como Deuses do mundo dos espíritos - almas puras, frágeis mas belas, que exortam os homens a serem humildes.

Uma das originalidades de Shyamalan - que se mantém aqui, nem mais nem menos "fresca" - é esta mescla exótica entre a viagem espiritual típica da narrativa cristã (pecado/culpa - sacrifício - redenção) e a iconografia/cosmologia hindu, que se presta à devoção dos elementos da Terra, à descoberta do Eu através da medi(t)ação Espiritual (viagem interior, que também se faz em "The Last Airbender") ou à sua renovação mediante processos de reincarnação (os tais avatares...).

A re-ligião. Para os ateus ou agnósticos, a obra de Shyamalan guarda uma descoberta universal: a re-ligião do Humano ou, se quiserem, a relação com o transcendente através do amor.

Amor e sacrifício em...

"The Last Airbender"

"The Village"

"Signs"

Será muito subjectivo dizê-lo, mas penso ser importante sublinhar o amor que Shyamalan deposita em cada personagem, a forma como o torna "motor" das suas acções, espécie de derradeiro "feitiço" contra o qual não se postarão obstáculos. Como num Dreyer, Shyamalan, por puro amor às suas personagens, não se inibe de devolver a vida a Rory Culkin em "Signs" e a Joaquin Phoenix em "The Village" - é o amor de pai para filho que "ressuscita" o primeiro e é o amor de homem para mulher que "ressuscita" o segundo. Aqui, em "The Last Airbender", temos, contudo, um desenlace mais duro - ou "o" desenlace ainda está para vir nas Partes II e III? - traduzido no sacrifício da rapariga de cabelos brancos - mas, como ela diz, o seu espírito irá "viver" além-túmulo, no mundo dos espíritos...

O milagre da multiplicação digital à "Ages of Empire"

Jogo "Ages of Empire"

"The Last Airbender"

"Troy"

"Flags of Our Fathers"

As referências re-ligiosas abundam em "The Last Airbender", o que, de novo, faz muito sentido na Obra de Shyamalan, ainda que estas surjam em formas muito menos interessantes, tão automáticas quanto alguns dos efeitos CGI de grande escala. Com efeito, parece que já vimos aquela frota de navios em "Troy" ou mesmo em "Flags of Our Fathers"; entretanto, o truque por tantas vezes usado e revelado - o milagre da multiplicação digital à la "Ages of Empire" - surge-nos muito gasto.

Um lugar na indústria. O cinema de Shyamalan é, está visto, fértil em dilemas, incongruências, contradições, e navega permanentemente entre o sublime e o ridículo, com um despudorado à-vontade. Para além das referidas questões ontológicas, esta "tensão" nasce também desse sonho misto, que se afigura cada vez mais impossível: ser um realizador de massas e, ao mesmo tempo, um experimentador pós-moderno das formas de filmar e contar histórias. O impasse está à vista: Shyamalan encontra-se numa situação muito complicada, já que "The Last Airbender" parecia ser a sua última oportunidade para voltar a atacar a indústria. O resultado tem sido catastrófico, tanto a nível de público mas acima de tudo a nível de crítica, e, desta vez, nem a Europa o está a safar.

Depois do incompreendido "Lady in the Water", Shyamalan parece ter-se confrontado com duas opções: ou continuar no registo de fábula fantástica de terror ("The Village"/"Lady in the Water") ou prosseguir na via thrillesca ("The Sixth Sense"/"Signs"). Decidiu-se, numa primeira instância, pela segunda opção, o que deu origem ao fracassado "The Happening". Depois, como quem volta atrás, Shyamalan envereda pela segunda opção, atirando-se de cabeça para este projecto de grande orçamento - e muito dinheiro significa pressão e menos liberdade -, um franchise baseado nuns desenhos animados da Nickelodeon que Shyamalan tem o DEVER de rentabilizar.

Neste momento, o "compromisso" com as sequelas desta história é mais uma prisão do que uma forma de o libertar para a conquista do tal sonho complicado: (continuar a) ser Tourneur, ser Epstein, ser Sjostrom, ser Dreyer e, ao mesmo tempo, ser também Hitchcock, Spielberg e Lucas... O meu desejo é que Shyamalan se reencontre consigo mesmo - meditando ou não... -; ponha de parte esse "complexo" tão americano com as etiquetas, e se aventure num filme que volte a fazer dessa invocação/evocação cinéfila a seiva que lhe alimente o imaginário.

The Last Airbender (2010) de M. Night Shyamalan (I)

De novo, Shyamalan NÃO divide a crítica, isto é, consegue (como se calhar nunca antes) pôr praticamente toda a gente a fazer trocadilhos com o título deste seu último filme: que este "Airbender" seja mesmo "O Último" da carreira do realizador. Não sou imune ao facto de mesmo aqueles que apreciaram "Lady in the Water" - filme que, peço desculpa, ninguém ama mais do que eu ou talvez não... - terem-se juntado às vozes dominantes, na realidade, tão dominantes que se tornam perigosamente dominadoras, mas vamos por partes.

Tema. Para quem viu em "The Last Airbender" um Shyamalan "irreconhecível" ou "descaracterizado" eu diria que vi precisamente o contrário, isto é, um Shyamalan por vezes totalmente translúcido quanto ao natural caos que é o seu universo, perdido entre as suas raízes indianas (hindus?) e o seu gosto - obcecante, como todos os gostos deste realizador - pelo entretenimento da descomunal Hollywood. Tematicamente falando - vamos por partes... -, não há que enganar: "The Last Airbender" é um filme de Shyamalan; poderá ser um filme desinpirado de Shyamalan, frágil e confuso, mas é um filme seu. Ou dito de outra forma: não há aqui marcas evidentes de um cineasta que se "vendeu" à indústria ou, como alguma crítica norte-americana andou a apregoar aos sete ventos, de um megalómano que quer ser um George Lucas ou só vê cifrões à frente.

Água

"The Last Airbender"

"Lady in the Water"

"Signs"

"The Last Airbender" tem várias coisas em comum com, desde logo, os seus dois filmes anteriores. A sua história fantástica em torno dos quatro elementos naturais parece ecoar algumas pontas já consideravalmente desenvolvidas em, desde logo, "Lady in the Water", fábula "marinha" sobre um mundo azul que protege o mundo dos homens. Uma personagem, Story, é o Messias desta narrativa - o seu Avatar -, na medida em que provoca uma interferência entre mundos para reconquistar a paz perdida.

Messias

"The Last Airbender"

"Lady in the Water" (Bryce Dallas e Shyamalan)

A reli-giosidade neste universo - simbolizada pela cena da cura e pela omnipresença dos media - é óbvia. Em "The Last Airbender" também temos uma ordem perturbada que precisa de ser harmonizada pela chegada de um Messias. Esse Messias - "o escolhido" - é Story em "Lady in the Water", e também é o próprio Shyamalan nessa história, já que será ele que - qual Barack Obama - irá insuflar de esperança um mundo minado pela apatia e a descrença. (É a realidade social e política da América que puxa as personagens para a fantasia, que ulteriormente a transforma - até porque poderá ter tudo passado de um sonho...)

Vento

"The Last Airbender"

"The Happening"

"The Last Airbender" fala-nos dos quatro elementos convertidos em quatro mundos; diríamos que Story caberia no da água - onde caberiam os extra-terrestes hidrofóbicos de "Signs"? - e diríamos mais: "The Happening" poderia ter sido despertado por um feitiço vindo de um bender do ar. Epstein falou (muito exoticamente) dessa magia superior que é o controlo sobre o tempo, ao passo que Shyamalan torna-se num "tempestaire" (in)visível no conjunto destes filmes ou faz, na sua cadeira de realizador, aquilo que L. Jackson faz, na sua cadeira de rodas, em "Unbreakable"...

Forma. Também aqui parece-me descabido dizer-se que "The Last Airbender" é uma completa aberração na obra do realizador. Aqui, mais uma vez, adjectivos como "descaracterizado" ou "irreconhecível" devem ser, quanto muito, preteridos a adjectivos como "desinspirado".

Campo/contra-campo frontal com uma ou mais personagens

"The Last Airbender"

"The Happening"

"Lady in the Water"

...

Meio rosto

"The Last Airbender"

"Lady in the Water"

Isto porque só Shyamalan filma os campos-contra-campo de forma quase frontal, num eixo horizontal de quase 180 graus. A certa altura, vemos Avatar a meditar e, em segundo plano, vemos "a rapariga da água". Shyamalan filma metade do rosto do protagonista como fez com as bestas verdejantes, nascidas da terra, (e a besta do crítico...) de "Lady in the Water". O interessante jogo de focagem/desfocagem em primeiro plano/segundo plano também não é o pão nosso de cada dia no mainstream. Por outro lado, praticamente só Shyamalan alonga daquele modo os planos - muito longos tendo em conta a média de duração dos planos que se pratica por estes dias em Hollywood. Os slow motions mais ou menos líricos também nos são familiares, se pensarmos em "The Village" ou "Lady in the Water". (Já aqueles zooms bruscos, computorizados, são uma ferramenta high tech algo estranha ao universo estético de Shyamalan.)

3D. Ainda dentro da forma, tenho que abrir um parêntesis para falar das três dimensões em "The Last Airbender". Sou da opinião que o maior foto-realismo das três dimensões seria melhor explorado - de um ponto de vista plástico - se os planos se prolongassem mais no tempo e no espaço, quebrando a estaticidade clássica - necessária... - da câmara. Uma das maiores críticas que faço ao "Avatar" nem é a utilização do 3D, já que este até tem uma importância substantiva na história, mas sim o facto de Cameron ter pensado visualmente o seu filme muito mais na construção de um universo do que na forma de o captar em planos.

O fragmentarismo tradicional é ultra-atordoante com o 3D, coisa que Robert Zemeckis já terá percebido há algum tempo, mas Cameron não aprimorou minimamente com o seu colossal filme - o que não espanta, visto que Cameron é, por norma, um realizador que pensa a história e o seu visual lato sensu, mas raramente é subtil a decompô-lo, ou não, em vários planos. O segredo de Cameron até poderá residir aqui: uma concepção brutamontes do découpage que vem endurecer - devastar, enegrecer, politizar - um universo de estufa fria, polidinho até à última folha da última árvore. Shyamalan detém-se menos na concepção dos universos que na sua "desmontagem" em planos. É, por isso, mais um operador - um realizador de câmara - que Cameron - que é um designer, um arquitecto de mão pesada.

"The Last Airbender" aparece totalmente desapegado da realidade, surgindo como uma espécie de profecia anunciada, previsível neste contexto criativamente rico/pobre (apolítico) pós-Bush. A única coisa que o prende a nós - relembro que todos os outros filmes, sobretudo "The Village" e "Lady in the Water", eram, também, parábolas políticas - é precisamente o fotorealismo do 3D assimilado pelo bailado da câmara no espaço, em continuum, com poucas interrupções - ao contrário de Cameron e ao contrário de Burton. Digo isto então para defender o seguinte: o 3D faz sentido aqui.

Montagem. Também aqui as variações são poucas, e talvez - por isso ou não - algo desinspiradas. Basta que comparemos "Signs" e a história do padre (Mel Gibson) à forma como nos é revelado o passado do jovem Avatar: analepses que surgem ao espectador sob a forma de flashes mentais. As personagens "sonham acordadas", assombradas por um evento passado (traumático ou não). Achei, contudo, interessante a opção de cortar o som nalgumas memórias e apenas incluir imagens soltas - algumas tocantes - ao som da banda sonora de James Newton Howard.

Diegese. Quanto à forma como a história se desenrola, também encontro paralelismo claros com "Lady in the Water". Ainda que muito mais submergido no seu próprio universo fantástico, "The Last Airbender" também é feito de pequenos mistérios que se vão colocando em linha progressiva - um atrás do outro - ao espectador. A técnica de storytelling é cumulativa, na medida em que o mundo ou os modos de lidar com ele vão sendo explicados pelas personagens até ao último minuto da história e não numa introdução alargada - ou exposição. Contudo, a confusão aqui é, por vezes, quase total. Shyamalan não consegue lidar com uma história que não é sua de raiz; lança-nos personagens como descodificações complexas do seu mundo numa cadência desenfreada, muito difícil de seguir. A alternativa é, por vezes, simplesmente, desligar e concentrarmo-nos no ritmo das imagens.

Personagens. Todas, quase sem excepção, ficam por trabalhar. Shyamalan parece perdido entre o desafio da "adaptação" e a necessidade - que é sua, por inteiro - de adensar as suas personagens, sobretudo, aprofundar as suas RELAÇÕES ou LIGAÇÕES. Aqui reside aquele que é, a meu ver, o principal problema dos últimos filmes deste realizador: a sua opção por histórias de viagem, mais horizontais que verticais. O filme estica-se em mapas sem fim - América, França, etc. ("The Happening") e aqueles quatro mundos ("The Last Airbender") - e as personagens, demasiadas aqui, perdem-se no espaço.

O fechado

"Signs"

"The Village"

"Lady in the Water"

O aberto

"The Last Airbender"

A concentração espacial do drama é fundamental no cinema de Shyamalan para lhe dar dimensão humana; no fundo, para o "credibilizar". Aqui ela está totalmente ausente, ao passo que em "The Village" (a vila é uma clareira na floresta impenetrável) e em "Lady in the Water" (o condomínio é uma clareira... idem) temos duas obras hitchcokianamente de cerco; aqui temos uma espécie de travelogue épico à la "Star Wars" - mas, repito, Shyamalan tem mais cinema no seu pior plano que Lucas nos planos todos que fez na vida... - ou à la "Senhor dos Anéis".

Diegese (o fim). "Lady in the Water" termina com a grande águia Eathlon que leva a ninfa salvífica, enquanto chovem lágrimas da despedida (e)terna a um Amor puro. Foi o último final definitivo, fechado, de Shyamalan. Em "The Happening" e neste "The Last Airbender" temos um epílogo. Curioso que se fale muito da possibilidade - apenas ditada pela sua performance no boxoffice internacional - de Shyamalan vir a fazer as duas sequelas desta história, quando ninguém falou em continuar "The Happening" - que, no campo da linguagem dos filmes de terror, GRITA por uma continuação.

Não sei, mas nesta minha "mania" - quem a diagnosticou que se acuse! - por Shyamalan, até estou virado para achar piada a estas obras "inacabadas" deste génio sem pátria definida e cada vez mais sem destino certo. É algo propositado ou ditado pelas circunstâncias do mercado? Epa, sei lá, mas alguém levanta essa questão quando olha para a truncadíssima e atribuladíssima carreira de Orson Welles?

(continua em breve)