Nas vésperas da revolta dos estudantes em Paris, Jean-Luc Godard já havia feito um filme sobre o seu desenlace. Um grupo de estudantes universitários discute os contornos de uma revolução à imagem da que assolava a China de Mao na época. Expulsar os estudantes e professores da universidade, para finalmente pôr fim a uma sociedade baseada num ensino exclusivista, é o fim de uma clique intoxicada pelo ódio anti-americano e a utopia marxista-leninista, sob a forma maoísta ou não.
O Maio de 68 é matéria infinitamente poética para qualquer filme, mas em "La Chinoise" estamos no centro do turbilhão ideológico que engoliu a França na altura. O pensamento fragmentado e efémero; a impossibilidade de um consenso (até há deserções num grupo composto por meia dúzia de estudantes); o ardor pela mudança como prenúncio; a luta por uma revolução violenta, alicerçada em grandes causas, mas sem programa, são os sentimentos e ideias-força que comandam esta corrosiva farsa política.
O registo do filme é semi-documental, com as "nouvelle vagueanas" sobreposições na montagem, e dois actores notáveis (que são rostos incontornáveis do movimento): Anne Wiazemsky (que se casou com Godard precisamente em 1967, um anos depois de "Au Hasard Balthazar") e Jean-Pierre Léaud.
Pensamos que "All the King's Men" nasce da intenção do realizador Robert Rossen em: retratar a perda da inocência de um político local, que tem a veleidade de querer ascender impoluto aos grandes lugares de decisão; provar que a boa vontade, o sentido absoluto de justeza e a prática indefectível do bem não são virtudes que resistam à sempre difícil escalada rumo ao poder ou encenar a mais falida queda de toda a mitologia, tão cândida quanto irreal, que reveste, ou revestia, o mundo da política.
Em suma, "All The King's Men" é o anti-"Young Mr. Lincoln" perfeito: um homem, de origem humilde, auto-didacta, que promete manter-se fiel às suas raízes e combater, até à morte, uma sociedade iníqua que se alimenta da ignorância dos pobres e da corrupção dos ricos, tomba perante a grandeza das suas próprias palavras - é o fim do jovem Lincoln e o arranque de uma máquina política feroz.
Por sorte ou azar, Willie Stark, o nome do homem de quem falamos, torna-se um dos mais poderosos, e temíveis, políticos nos Estados Unidos. Conquista votos a construir estradas, estádios e hospitais; cala a oposição, usando a força; e, sem perder a imagem de "pai de família", atrai jovens mulheres, que se deixam enfeitiçar pelo seu carisma. Em pouco tempo, a transparência dá lugar à fachada.
Jack Burden, o jovem jornalista que assinou a primeira peça sobre o intrépido "político de rua" Willie Stark, é a personagem que serve de "guia moral" ao espectador, acompanhando o lento apodrecimento de Stark e do seu sonho. Sem ele, rapidamente nos sentiríamos condenados pela visão de Rossen sobre o lodoso mundo da política, uma vez que a personagem de Stark, muito graças à interpretação brilhante (e oscarizada, como o filme) de Broderick Crawford, foge aos estereótipos fáceis, elevando a um novo patamar tudo aquilo que há de ambíguo e contraditório no poder - fazer bem? sim, sempre, mas... a que custo?
A actualidade de "All the King's Men" foi recentemente premiada (ou não) com um remake homónimo, protagonizado por Sean Penn, o novo Willie Stark, que em Portugal passou directamente para o mercado DVD, com o título "O Caminho do Poder" .
Feito no mesmo ano que "Sanshô dayû", e um ano depois de "Ugetsu monogatari", "Chikamatsu monogatari", conhecido pelo seu título anglo-saxónico "The Crucified Lovers", materializa o novo sonho desolador de Mizoguchi sobre o passado do seu país, mais concretamente, a sociedade japonesa do século XVII, onde o adultério era considerado um crime punido com crucificação, para além de um estigma social indelével para qualquer família.
Apesar de "Sanshô dayû" ser um duro retrato da escravatura no Japão medieval, a fazer lembrar, a espaços, o horror do Holocausto, e de "Ugetsu" falar da desintegração familiar num cenário de guerra, "Chikamatsu monogatari" consegue ser um dos mais amargurados filmes sobre um país e um tempo.
Em vez de termos uma história previsível de um amor adúltero entre um homem e uma mulher de classes sociais diferentes, que acabam vítimas de uma sociedade regida por leis desumanas, Migozuchi resolve complicar a equação, filmando a fatídica viagem de um homem e uma mulher que, depois de injustamente acusados de adultério, se rendem a uma paixão primordial provocada pela angustiante fuga a uma morte certa.
Tal como em "Ugetsu", a morte e o amor são elementos que se cruzam, produzindo a libido que une os protagonistas. De facto, só Mizoguchi tem a capacidade de imbuir de erotismo um filme trágico, "sem sexo", contra a vergonha e a opressão.
Por outro lado, ao mesmo tempo que o Estado aparece como uma figura castradora da liberdade de amar, é da repressão que nasce o amor imortal - "ela parece tão feliz e ele tão sereno", diz alguém que observa os dois amantes cativos a serem conduzidos ao crucifixo.
Como se Mizoguchi, num golpe cínico de génio, nos fizesse ver que não precisa de destruir o sistema, se consegue evidenciar a sua natureza degenerativa. Com efeito, no fim, para os dois amantes, a opressão significou libertação; a morte, eternidade.
Antes de mais, convém contextualizar historicamente "Young Mr. Lincoln": ano de 1939, ou seja, na Europa estala a II Guerra Mundial e, nos Estados Unidos, campeia um sentimento culpabilizante de impotência e desilusão, escudado pelos tradicionais pressupostos da sua política isolacionista.
A guerra não era, ainda, um problema que pusesse em causa a unidade interna do país, que apenas fora interrompida, entre 1861 e 1865, com o decurso da sangrenta guerra civil norte-americana; era, antes, o catalisador de um sentimento misto de culpa e insegurança que acometia a opinião pública norte-americana, a mesma que, no fim da I Guerra Mundial, decidiu pressionar o Congresso a chumbar o Tratado de Versalhes, isto é, a paz que ela própria ajudara a conquistar, aqui, na Europa. É que os Estados Unidos são uma democracia relativamente sólida desde Lincoln e do trauma fratricida e, nela, o povo, e o seu mood oscilante, determinam o curso da política externa.
Foi importante, para os criadores desse tempo, recuperar os grandes símbolos da mais velha democracia do mundo, reafirmando-a, como forma de resistência firme - ou contra-propaganda? -, em face da perversa mudança que operava no outro lado do Atlântico. Com "Young Mr. Lincoln", mas também com "Mr. Smith Goes to Washington", dois clássicos de 1939, ressuscitava-se Abraham Lincoln, o Presidente perseverante e humanista que lutou pela unidade do país durante a guerra civil e que, por isso, foi morto.
O filme de Ford centra-se nos primeiros anos de Abe Lincoln, já o de Frank Capra homenageia uma certa "ideia de Lincoln". No primeiro, encerra-se um gesto deificador do homem e político; no segundo, eleva-se tudo aquilo que a ideologia democrática representa e que, aos olhos do protagonista, se sintetiza na figura de Lincoln. Capra é um realizador que põe as suas personagens a sonhar - e nós com elas -, mas não filma com a sofreguidão de Ford.
Todavia, não nos equivoquemos, "Young Mr. Lincoln" é tão propagandístico como "The Great Dictator" (1940); é tão carregadamente simbólico (a analogia rio/passagem do tempo ou o anúncio trágico dos céus, nos últimos instantes) como os filmes de Sergei Eisenstein, realizador que um dia, sobre "Young Mr. Lincoln", disse: "de entre todas as obras que possuem uma harmonia quase clássica, esta ocupa o lugar de honra" – neste caso, não é a mensagem, mas a força intemporal da Arte que os une.
As imagens que produziram - e que, no caso de Ford, atingem o seu pico neste filme - são a expressão mais harmoniosa, radical para o seu tempo, de uma linguagem universal, capaz de esmagar qualquer opúsculo ideológico arcaizado pelo tempo.
No entanto, John Ford foi dos poucos cineastas a conquistar uma espécie de simplicidade divina, fazendo do plano fixo, por vezes distante, misterioso e perscrutador (exemplo da incrível sequência do homicídio), um canal privilegiado para o seu génio.
"Cristo Morto" (c. 1500) de Andrea Mantegna (c.1431-1506)
O paralelismo formal é claro. No filme "O Regresso" muitas cenas parecem construídas de acordo com os cânones classicistas do belo, amplamente codificados pelo Renascimento italiano, de que o pintor Mantegna é só mais um exemplo. Nelas, como a cena da refeição, vemos a preocupação pela simetria, pelo equilíbrio e, neste caso particular, um exercício perspéctico que tende a beber na representação quase escultórica do "Cristo Morto" de Mantegna. Apesar da origem russa, o realizador parece, assim, ceder a uma das imagens que melhor define a tradição pictórica ocidental, posta em causa a partir do século XIX, e que se caracteriza pela obsessão em representar uma realidade objectiva, a três dimensões, em contraposição ao ícone oriental.
Mas a metáfora cristológica, que parece percorrer toda a narrativa do filme, acaba por clarificar-se no recurso a este paralelismo: o pai em o "Regresso", que os dois filhos desconheciam até o verem pela primeira vez nesta cena, funciona quase como uma aparição, tão fugaz, misteriosa e não corpórea como a de um Cristo que, de morto, passa a ressuscitado. E talvez não seja por acaso que, depois de verem o pai deitado a dormir, as duas crianças procurem a fotografia de família, onde poderiam confirmar a identidade paterna do homem que acabavam de observar, num livro com imagens de pintura religiosa.
O sucesso comercial e de crítica de "Yojimbo" foi tal que Akira Kurosawa foi pressionado a escrever, contra vontade, uma sequela. Os elementos marcantes no primeiro filme (mistura inusitada entre comédia, tragédia e ultra-violência) mereceriam um novo doseamento em "Sanjuro": em termos de swordplay, menos quantidade, mais qualidade; o negrume seria quase extirpado, em virtude de um acréscimo de humor físico, entre o slapstick e a auto-caricatura.
"Sanjuro" é um entretenimento assumidamente light, ao pé de "Yojimbo", sem, no entanto, fugir àquilo que é apanágio desta faceta da obra de Kurosawa: narrativa inteligente e simples, acção minuciosamente coreografada e personagens carismáticas.
Na realidade, apesar de ambos serem autênticos cocktails cinematográficos (western + musical + filme de acção puro e duro), "Sanjuro" é assumidamente mais directo e acessível que "Yojimbo": a acção e a comédia consomem cada partícula do filme, não havendo tanta preocupação em retratar as personagens e o seu modus vivendi na sociedade japonesa de meados do século XIX.
O filme começa com um grupo de 9 jovens, e inexperientes, samurais dispostos a arriscar as suas vidas no combate contra a corrupção. A sua reunião é interrompida pela intromissão de Sanjuro, que, aparentemente de forma desinteressada, se junta ao grupo. O seu sangue-frio e argúcia tornam-no num líder incontestável no seio do movimento, mas, do lado dos "maus", haverá quem lhe faça frente. E é o duelo final, aquele que Kurosawa descreveu no seu argumento como sendo "inefável", o zénite de "Sanjuro": a simetria e a suspensão irrespirável que se estilhaçam num golpe relampejante.
Kurosawa não cedeu, mesmo após dois filmes, e manteve Sanjuro, ou o "homem sem nome", que vai e vem, deixando um rasto de sangue atrás, como um invencível Deus da guerra. Não me interpretem mal, Sanjuro é justo e bom, mas também é alguém que odeia a paz: enquanto esta subsistir, ele diz "See ya later".
Cena de "25th Hour" (2002), de Spike Lee, em que o protagonista Monty (Edward Norton), um traficante de droga com apenas um dia de liberdade pela frente, tem um momento de esmagadora clarividência, quando confrontado com o seu próprio reflexo.
Discurso de Barack Obama, que teve lugar ontem, dia 18 de Março, e que poderá ficar na história como o grande discurso sobre o racismo depois de "I Have a Dream" de Martin Luther King. Esta pungente dissertação sobre o racismo nos Estados Unidos surge na sequência da divulgação de imagens nas quais aparece o pastor Jeremiah Wright, o amigo e conselheiro religioso que baptizou as filhas de Obama e oficializou o seu casamento com Michelle Obama, a proferir um raivoso sermão em que apelida a população branca de "inimiga", ao mesmo tempo que incita ao voto em Obama.
"Sogni d'oro", filme vencedor do Leão de Ouro em Veneza, conta a história de um realizador e professor despótico, temperamental, egocêntrico e as suas aventuras sonhadas com uma sua aluna.
É uma espécie de ensaio sobre a "depressão do criador", tal como "Aprile" ou "Il Caimano", dissertando, sem espaço para redenção, sobre a implacabilidade do ser humano. "Sogni d' Oro" é um filme selvagem e violento (até fisicamente) sobre o meio artístico (colegas, público, crítica...), qual palco escabroso consumido pela inveja e o ódio.
A revolta que devora este filme de Moretti é tanto mais impressionante, quando sabemos que esta é uma das suas primeiras longas-metragens – será impressão minha ou Moretti entrou para a "indústria" com um desencanto terrível e foi "suavizando" com o passar do tempo? É que em "Il Caimano" ainda há esperança; aqui esta está mais que exaurida.
Tem a visão truculenta e sarcástica de um Buñuel (diria até mais, a certa altura, a "sitcom com coelhos" de "Inland Empire" de David Lynch parece vir beber aqui), sem contudo se desligar da realidade social e política do país que lhe serve de cenário: a Itália dos anos 70 e 80, ou melhor, a Itália (ainda) sob o efeito dos "sonhos" de 68.
Está vista uma das mais brilhantes obras do cinema europeu moderno. Bravo Moretti!
"Un Chien Andalou" (1929) de Luis Buñuel (cena do olho cortado)
Logo nos primeiros instantes de Un chien andalou (1929), Luis Buñuel, na posição de actor sob a sua própria direcção, faz uma incisão no olho de Simone Mareuil. A câmara filma esta impressionável operação cirúrgica num plano rasgado, ampliando a imagem do olho e os efeitos da acção da lâmina de barbear, até que a retina se extravase sob a forma de pus. Antes da efectivação do corte, Buñuel refreia o grafismo chocante da cena, com uma imagem de contemplação quase metafísica da Lua (afinal, ao mesmo tempo que Buñuel executa impetuosamente a referida intervenção, a Lua é atravessada por uma nuvem fina e cortante). Se não fosse a sua enorme sugestibilidade, esta célebre cena de Un chien andalou não teria efeito. Não resultaria. (...)
O surrealismo é isto: a passagem de uma realidade para uma nova realidade, em que o pensamento humano se desembaraça dos ditames da razão, “alheio a qualquer preocupação de ordem estética ou moral” (Geada, 1985: 21). Da mesma forma, alicerça-se num certo automatismo psíquico; na recusa das barreiras psicológicas que se abatem sobre o inconsciente. (...)
O filme de Luis Buñuel não pretendia ser a transcrição do sonho, mas um simulacro deste; respeitava os “mecanismos estruturais do sonho”, mas não se entregava totalmente à espontaneidade da escrita automática. (...) Fiel a esta ideia, Buñuel recorre aos dispositivos convencionais de fazer cinema para “provocar e desorientar a capacidade racional e lógica do espectador” (Geada, 1985: 27) – o intuito é o de reproduzir virtualmente os efeitos do automatismo psíquico. (...)
Assim, retomando a cena do olho esquartejado de Simone Mareuil, por que Buñuel cega a rapariga, logo nos primeiros instantes do filme?
Entendendo a imagem na óptica de Edgar Morin (1997, 197-198), segundo a qual a “imagem (…) é simbólica por natureza, por função” e que “simbólico é tudo aquilo que sugere, contém ou revela outra coisa, ou algo mais que a si próprio”, a imagem-simbolo do olho rasgado merece mais do que uma simples análise descritiva; compele-nos à leitura do seu subtexto, onde, muito subjectivamente, jaz o esboço de uma resposta à pergunta acima formulada: talvez, simplesmente, porque o olho é supérfluo.
A vista é excedentária, e até potencialmente perigosa, para que o homem atinja a dita supra-realidade, ou surrealidade. Se a submersão no inconsciente libertará o Homem, a vista só poderá enfraquecer a percepção da realidade intrínseca ao ser. Sem olho, a rapariga podia, agora, ver-se melhor – “olhar para dentro” – e conhecer o “verdadeiro” mundo que a rodeia (...).
"Film" (1965) de Samuel Beckett e Alan Schneider (Parte III)
Algo semelhante se passa em Film (1965), obra conjunta de Samuel Beckett e Alan Schneider, em que Buster Keaton tapava os espelhos e os olhos que o rodeavam (os animais e a luminosidade intrusiva da janela) com o fito de evitar o seu próprio reflexo. Quando olhou para dentro, ou melhor, quando cerrou as pálpebras, Keaton viu-se a si mesmo e libertou um grito mudo de assombração.
Ora, esta interpretação, numa primeira análise, poderá contrastar com a metáfora oftalmológica de Theodor W. Adorno. Este, sendo um dos expoentes máximos do pensamento crítico de Frankfurt, advogava a existência de uma realidade externa ao homem, que, sem este o saber, o controlava – a indústria cultural, onde a cultura era mercadoria transaccionável, servia-se de uma bateria de estereótipos, impeditiva da desorganização mental, ou de qualquer esforço reflexivo por parte do espectador face a algo que, sem a predominância de certos estereótipos e clichés, seria alvo de incompreensão (Wolf, 2003: 91-92).
Adorno receava que os mass media, fenómeno recente e atordoante, tivessem “o efeito de produzir uma geral homologação da sociedade, permitindo e até favorecendo, por uma espécie de tendência demoníaca intrínseca, a formação de ditaduras e governos totalitários capazes, como o «Grande Irmão» de 1984 de George Orwell, de exercer um controle minucioso sobre os cidadãos (…)” (Vattimo, 1992: 11).
Os mass media assumiam, assim, um papel vital na manutenção do statu quo, que se traduziria na eternização hegemónica da classe burguesa, ideia também ela cara à imagética “de esquerda” buñueliana. Assim, segundo Adorno, “as pessoas podem não só ser privadas da verdadeira compreensão da realidade como também a sua capacidade de entenderem a experiência da vida pode ser fundamentalmente enfraquecida com uso constante de óculos fumados” (Wolf, 2003: 92). Isto é, a libertação só se dá no Homem clarividente, enquanto que aquele que “vê mal” continuará a sua via-sacra de submissão às ordens subliminarmente transmitidas pelos massmedia.
Penso que, na metáfora oftalmológica, Buñuel inverte a situação: o cego vê mais que o clarividente. Porquê? Porque se “vê mais" a si mesmo (...). O primeiro, Adorno, pede às massas que abram os olhos e o segundo, Buñuel, numa perspectiva naturalmente diferenciada, e muito mais idiossincrática, pede ao Homem que feche os olhos para que se confronte com os medos e traumas que povoam o seu interior obscuro, ou seja, para que aceite o seu “eu” reflectido, segundo Beckett em Film.
(continua)
Bibliografia Citada:
GEADA, Eduardo, O Poder do Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1985;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
VATTIMO, Gianni, A Sociedade Transparente, Relógio de Água, 1992;
WOLF, Mário, Teorias da Comunicação, Editorial Presença, 2003.
Tomo II de "Sogni d'oro" (com genérico de abertura azul, em vez de vermelho). Filme tragicómico, com o (falso) bucolismo típico do cinema de Moretti, mas também com o seu alter ego levado ao cúmulo da obsessão-compulsão.
Moretti é o novo professor de matemática da escola Marylin Monroe, um colégio com um método de ensino pouco ortodoxo e um corpo docente inusitado. Para o professor, a solidão é vivida com zelo e dedicação, preenchida por espreitadelas indiscretas aos vizinhos da frente e intromissões descaradas na vida amorosa dos amigos. Quando conhece Bianca, a outra "recente aquisição" do colégio, esse misantropo voyeur vê-se obrigado a rever a sua vida.
"Bianca" é um tratado sobre a loucura e a solidão, que resulta maravilhosamente graças à total imersão de Nanni Moretti numa personagem difícil e complexa. Muitos elementos (e actores) vêm do seu anterior filme, como o gosto por doces (especialmente a sachertorte, que até dá nome à sua produtora) e a verdadeira devoção à prática do desporto (que está presente em quase todos os seus filmes). Mas o que ressalta é o interesse do realizador por personagens inadaptadas por vontade própria, que compulsivamente questionam, do lado de fora, o mundo que as rodeia.
O cinema de Moretti prova, em "Bianca", que a comédia (negra) pode ser feita com base nas pequenas coisas da vida: as banalidades são a grande matéria-prima do realizador italiano, como se nuns sapatos de senhora estivesse escondida uma componente bigger than life que explicasse toda a existência humana.
Claro que é o mais complexo filme de Moretti; tão ligado a questões políticas do passado recente da Itália que se torna, para um português médio, de muito difícil leitura - faço-a aqui, ciente que o filme pede para ser revisto, com um olhar mais informado.
Com este filme, o cinema de Moretti politiza-se como nunca antes, contando a história fragmentada e surreal de um dirigente do Partido Comunista Italiano (PCI) que joga pólo aquático e que, durante um jogo decisivo para o campeonato, procura reconstituir o seu passado (os medos e obsessões que vêm da infância e as opções ideológicas da adolescência e... o "Doutor Jivago" que passa ininterruptamente na TV).
"Palombella Rossa" é revolto, agitado e destrutivo, ao mesmo tempo que encantador e estranhamente comovente, mas revelando, agora mais do que nunca, um Moretti profundamente preocupado com o rumo político de Itália.
Não que se trate de uma espécie de epifania ideológica para o realizador: já antes Moretti revelava uma atitude política devastadora, lançando a dúvida, em forma de caos e violência, sobre o sistema político e, acima de tudo, sobre o dito "quarto poder". "Palombella Rossa" é mais literal: Moretti não é realizador ("Sogni d'oro"), não é professor ("Bianca"), não é padre ("La Messa è finita"); é, antes, um líder comunista em auto-questionamento.
Entre o musical político-filosófico e a crónica desportiva anti-heróica, "Palombella Rossa" é uma explosão furiosa agridoce, com alvos em todas as direcções. Veja-se o público que assiste à arena líquida: a massa que fermenta o sonho-pesadelo de Moretti.
Apesar de ter sido feito antes de "Veronika Voss" ,"Lola" é, para muitos, a última parte da trilogia do pós-guerra BRD (Bundesrepublik Deutschland).
Estamos nos anos 50, a década preferida de Fassbinder, e a Alemanha traumatizada vive um súbito período de graça no plano económico e financeiro. No entanto, o poder político, profundamente conotado com o seu trágico passado recente, mantém-se nas mãos daqueles que, mais ou menos oportunisticamente, deram o passo em frente para liderar a reconstrução da Alemanha. O poder aparece, tal como em "The Marriage of Maria Braun", como coisa intrinsecamente corruptora.
Lola (grande interpretação de Barbara Sukowa) é a principal atracção de um luxuriante lupanar, que serve de ponto de encontro dos homens poderosos (incluindo o presidente da Câmara) de uma localidade alemã. A chegada de Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), o novo director de urbanismo, um homem da velha guarda com valores sólidos e uma visão para o país ("moderno e antiquado"), vem desorganizar o mundo de Lola e dos seus conspícuos clientes.
"Lola" é um filme dividido entre o glamour e o romantismo naive de Hollywood dos anos 50 (mais uma vez, Douglas Sirk, pese embora tenha como principal fonte de inspiração "Blue Angel" de Josef von Sternberg) e um ambiente histórico carregadamente político. É mais uma obra de Fassbinder que se constrói "entre extremos": num momento, é encantador, mágico e frenético; noutro, cruel, negro e intempestivo.
Nas vésperas da revolta dos estudantes em Paris, Jean-Luc Godard já havia feito um filme sobre o seu desenlace. Um grupo de estudantes universitários discute os contornos de uma revolução à imagem da que assolava a China de Mao na época. Expulsar os estudantes e professores da universidade, para finalmente pôr fim a uma sociedade baseada num ensino exclusivista, é o fim de uma clique intoxicada pelo ódio anti-americano e a utopia marxista-leninista, sob a forma maoísta ou não.
"Sogni d'oro", filme vencedor do Leão de Ouro em Veneza, conta a história de um realizador e professor despótico, temperamental, egocêntrico e as suas aventuras sonhadas com uma sua aluna. 
"Repulsion" (1965) de Roman Polanski
