Aos 55 anos de idade, Akira Kurosawa parou na sua média de quase um filme por ano. A partir de "Red Beard" (1965) e até "Dreams" (1990), o mestre japonês passou a realizar um filme por cada cinco anos. Nesse intervalo, encontramos três obras fundamentais: "Dersu Uzala" (1975), história do amor comovente entre um homem, que dá nome ao filme, e a natureza, o seu santuário; "Kagemusha" (1980) e "Ran" (1985), duas tragédias shakespearianas, com laivos do Eisenstein de "Alexandre Nevsky", nas quais história e personagens são esmagadas pelo peso colossal das imagens.
"Kagemusha" (o sósia ou "guerreiro fantasma") conta a história de um Japão dilacerado: em meados do século XVI, três poderosos "senhores da guerra" dominam as terras nipónicas, ao abrigo de um statu quo precário, mantido (apenas) pela respeitabilidade dos seus nomes. Quando Shingen, o chefe do clã Takeda, é mortalmente ferido, os seus homens procuram rapidamente evitar o descalabro do seu domínio. A solução improvisada passa por ocultar aos clãs rivais a notícia da sua morte e rapidamente colocar no lugar do nobre falecido um sósia insuspeito: um vulgar ladrão condenado ao crucifixo.
A partir daqui, Kurosawa aplica a sua visão artística a um filme megalómano, cuja logística imponente está à vista em várias sequências, nomeadamente, a do massacre final (cortesia dos multimilionários produtores Francis Ford Coppola e George Lucas?). O mais interessante neste filme é o facto de alternar entre o pequeno e o grande com um sentido de todo notável: a câmara transporta-nos frequentemente das pequenas salas, onde os grandes senhores conferenciam sobre os destinos do conflito, para espaços abertos, onde exércitos infindáveis se digladiam. O individual passa para o colectivo anónimo precisamente quando o sangue é jorrado - no palco da guerra não há protagonistas gloriosos, nem nenhuma divisão clara entre bem e mal que consiga negar a sua universal crueldade.
Por isso, a câmara mantém-se distante, resgatando humanidade das imagens lindíssimas que as batalhas produzem na interacção com (mais uma vez...) a natureza. Com efeito, as panorâmicas de "Kagemusha" são impressionantes - e terão sido certamente decisivas para que Kurosawa conquistasse, na edição de Cannes de 1980, a única Palma de Ouro da sua carreira.
Chegámos ao fim da primeira sondagem do CINEdrio e tenho, antes de tudo, de agradecer aos 42 visitantes que se deram ao trabalho de votar. Sem mais delongas, publico aqui os resultados:
Steven Spielberg liderou a votação, com 35% dos votos - quem sabe se para tal não terão contribuído as enormes expectativas que rodeiam o regresso do arqueólogo mais famoso do mundo em "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" ou simplesmente as qualidades da sua última obra, "Munich" (2005). Martin Scorsese, que na última semana estreou "Shine a Light", ficou no segundo lugar, a dez pontos percentuais de distância de Spielberg. Convém dizer que Scorsese esteve muito tempo em primeiro lugar, mas foi, nos últimos dias, destronado pelo realizador de "E.T." (1986) - "Shine a Light" não terá convencido ou o buzz em torno do novo Indiana Jones abafou-o?
Em terceiro lugar, com apenas mais um voto que De Palma e Friedkin, ficou George Lucas (12%). "Youth Without Youth" não terá convencido a esmagadora maioria dos votantes, já que Coppola só obteve 7% dos votos.
Não se pode dizer que os movie brats que enveredaram por um tipo de cinema mais experimental (De Palma, Friedkin e Coppola) se tenham saído bem. Na realidade, os três realizadores que estão mais instalados na indústria acabaram por liderar esta votação.
Nos próximos dias, iremos lançar nova sondagem associada à actualidade cinematográfica.
A Aula Magna encheu-se para ver uma das bandas do momento: os norte-americanos The National. O alinhamento do concerto foi ocupado sobretudo por músicas do seu último álbum, "Boxer", com destaque para "Slow Show", "Green Gloves", "Ada", "Fake Empire" e, logo no começo, apesar de alguma distorção desagradável e da voz ainda "em aquecimento" de Matt Berninger, os fenomenais "Brainy" e "Mistaken for Strangers". Importa referir que esta verdadeira celebração da boa música teve uma correspondência notável no público, que se rendeu à banda desde a primeira música (precisamente "Brainy") e que entrou em êxtase quando Matt Berninger desceu do palco a cantar "Mr. November" (do álbum "Alligator"): I used to be carried in the arms of cheerleaders, entoava ele, ao mesmo tempo que se deixava tocar pela multidão...
A analogia com a metáfora oftalmológica é incontornável, uma vez que Carpenter atribui aos óculos fumados uma simbologia decisiva, que constitui uma espécie de reinterpretação mordaz dos pressupostos da teoria crítica frankfurtiana. Todavia, os ditos óculos, ao invés de enfraquecerem a percepção do real, pelo contrário, levam Nada a ver para lá da realidade postiça que, pelos olhos, se lhe impunha.
Apesar de não reiterar a ideia de Adorno, que pedia à humanidade que arregalasse os olhos para “ver melhor”, Carpenter também se distancia da perspectiva Buñueliana, que é a perspectiva do surrealismo, segundo a qual a longa viagem em direcção à verdade se faz no interior profundo da psique humana e o olho, esse feixe de luz permanentemente exposto às infiltrações da realidade exterior, deveria sofrer o corte com a envolvência opressiva.
A visão turva de Nada foi suficiente para que este rompesse a grossa membrana que o separava do “mundo a nu” – já dizia Christian Metz (1981: 99) que ““Ver” não é já enviar qualquer coisa, mas surpreender qualquer coisa”. Esse casulo ultra-mediatizado, que segrega convulsivamente as demandas do sistema, tem no olhar virgem do Homem a sua principal fonte de combustão, sendo-lhe continuamente irrigadas sugestões e ordens, sob a forma de anúncios, noticiários televisionados, filmes, etc.: o cérebro é assoberbado de imagens redundantes, que reificam uma certa ideia de servilismo, ou de “zombificação”, face à ordem instituída. Carpenter desperta o torpor e mune Nada desses óculos iluminantes, que mais não são do que uma forma de o fazer ver menos para ver mais fundo.
O ataque aos mass media não seria tão desconcertante se Carpenter não recorresse, ele mesmo, a esse meio de comunicação de massa que é o cinema ou, em sentido mais lato, a designada “instituição cinematográfica” (Metz, 1981: 13). De facto, o cinema é “mais rico que a linguagem das palavras” (Morin, 1997: 215), (...) que suplanta o mais variado tipo de barreiras culturais e cognitivas, e que melhor penetra a psique humana.
Como diz Morin (1997: 229), “As salas são autênticos laboratórios mentais onde, a partir de um feixe luminoso, se concretiza um psiquismo colectivo”. Não é, por isso, de estranhar que, na aurora do cinema, se encontrem alguns dos maiores nomes do cinema dito panfletário. Um dos mais aclamados propagandistas desse período seminal é Sergei M. Eisenstein, realizador que manteve uma estreita colaboração com Estaline, durante mais de 30 anos. A ele foi justamente atribuído o epíteto de “pai da montagem”, mas que, no início de carreira, se propôs realizar a espantosa tarefa de “transformar o cinema e, simultaneamente, transformar o espectador” (Geada, 1985: 35).
Estas ideias constituem a chamada teoria da “montagem das atracções”, de inspiração pavloviana, que tinha por objectivo criar um cinema de estímulos, orientado para uma espécie de controlo primitivo das reacções e emoções do espectador. Com efeito, Eisenstein pretendia “que cada elemento do espectáculo pudesse iluminar a psicologia do espectador, influenciar a experiência individual e colectiva, orientar o seu modo de pensar e agir” (Geada, 1985: 35). A sala de cinema era também para Eisenstein um potencial “laboratório de mentes”, em que os estímulos emanados do ecrã (...) eram calculistamente lançados sobre uma plateia de cobaias humanas já adormecidas pelo poder hipnótico do artifício e da magia. Fora da sala, verificar-se-ia a concretização desses estímulos em reacções pré-determinadas (...) – eis o princípio basilar que hoje comanda o filme publicitário (Geada, 1985: 35). Apesar de Eisenstein ter assumido a “relatividade da montagem das atracções”, a verdade é que este nunca abandonou a “convicção da capacidade do cinema de interferir na realidade” (Geada, 1985: 35).
Imagens finais do filme "A Greve" (1925) de Sergei M. Eisenstein (Parte 23)
Com efeito, o próprio cinema de Eisenstein está repleto de mensagens de ordem; verdadeiras exaltações do orgulho russo, bem como mensagens de apelo à “ sublevação proletária” e à unificação das massas em torno de uma causa comum. O desenlace de A Greve (1925) é “um exemplo típico da montagem metafórica [que resulta de uma justaposição de planos cuja fricção possa produzir o entendimento de ideias abstractas] (…) em que a repressão policial dos trabalhadores é comparada com o abatimento do gado no matadouro” (Geada, 1985: 38).
A violentíssima imagem dos operários grevistas tombados no chão, mortos pelas balas do “patronato”, e o grande plano dos olhos de um operário a “encolherem-se” perante a brutalidade dos acontecimentos, são seguidos de uma mensagem forte: “E feridas indeléveis no corpo do proletariado deixaram sinal em: Lena, Talka, Zlatooyst, Varoslavl, Zaritsvne, Kostroma [listagem dos nomes dos operários que morreram a defender a causa revolucionária]”. De imediato, Eisenstein retoma o plano dos olhos do operário, que desta vez se arregalam, em sinal de aviso: “NÃO TE ESQUEÇAS! PROLETÁRIO!”. Da mesma forma, “ A mais grandiosa ideia do mundo – a ideia de progresso – toma forma ao mesmo tempo que uma gota de leite numa desnatadeira (A Linha Geral). Num bocado de carne podre fermenta a ideia revolucionária (O Couraçado Potemkin)” (Morin, 1997: 211).
Final de "Alexandre Nevsky" (1938) de Sergei M. Eisenstein
Outro exemplo: no final de Alexandre Nevsky (1938), depois do discurso proferido pelo herói mítico, o magnânimo portador da alma russa e o representante máximo da vontade colectiva de um povo, irrompem no ecrã palavras belicosas e apoteóticas, impressas sobre um plano-sequência que procura, a muito custo, enquadrar a infindável armada russa: “MAS AQUELE. QUE VIER AQUI. COM UMA ESPADA. PERECERÁ PELA ESPADA. ESSA É E SERÁ A LEI. DA TERRA RUSSA”. No fundo, em Eisenstein “as imagens são parábolas e símbolos de uma ideologia que se cria e toma forma” (Morin, 1997: 211). (...)
Esta (afirmação da) posição de impotência e passividade do espectador, ou a dimensão suplantadora do cinema face a este, conduz-nos ao paradoxo de Chrstian Metz (1981: 98): “O filme sabe que o vêem e não sabe”. Para o mesmo autor, “aquele que sabe” é o cinema enquanto “instituição”, ou seja, no exercício da sua função discursiva e ideológica. Já “Aquele que não quer saber” não é mais do que o texto, ou a história, que serve de capa às pulsões interiores, muito concretas, da obra. Entenda-se que, para Metz (1981: 95), o filme é um discurso “se o referirmos às intenções do cineasta, às influências que exerce sobre o público, etc; porém, o característico desse discurso, e o próprio princípio da eficácia enquanto discurso, é precisamente o de apagar as marcas de enunciação e disfarçar-se de história”. (...)
Podemos re-arranjar o paradoxo de Metz num exemplo alegórico: tenha-se um indivíduo que, no espelho, vê um reflexo opaco de si mesmo, mas, do outro lado, o seu “eu” projectado vislumbra, com maior clareza, o “eu” primeiro. De um lado, temos uma amálgama de gente – cuja individualidade se diluiu numa massa indistinta e homogeneizada de partículas humanas –, que consome indiscriminadamente o que vê, e crê irreflectidamente naquilo que consome. Do outro lado, eleva-se uma “realidade de fachada”, erigida por uma complexa rede conspirativa, sob a tutela de … “alienígenas”, que, através da acção obsidiante, quase orwelliana, dos mass media, vigiam o meio com uma nitidez desarmante. Como se, de facto, o mundo e as suas imagens formassem um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20).
Ora, Carpenter "filma um filme" que, num grande nódulo de ideias, acusa os media de conspirarem com o objectivo de destituírem o Homem do acto essencial de pensar. Nada quando põe os óculos, digamos que também põe os óculos em nós, por um efeito que Edgar Morin (1997: 107 e 127) chamaria de complexo projecção-identificação-transferência ou o também denominado ego-involvement. É sugerido ao espectador, esse “sujeito passivo na sala escura” (Morin, 1997: 119), que o que é verdade em TheyLive – a conspiração “alienígena” – é verdade fora de TheyLive – quando nos defrontamos com o terreno e o palpável, à saída do cinema.
Por outras palavras, Carpenter recorre a uma das armas de controlo social da era Reagan, o cinema, para as denunciar, usando, assim, um dos grandes mecanismos instituídos que o sistema pariu. De facto, Luís Miguel Oliveira (2003: 138) tem razão: “poucos filmes americanos serão assim tão “terroristas”…”.
(continua)
Bibliografia Citada:
GEADA, Eduardo, O Poder do Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1985;
METZ, Christian, O Significante Imaginário, Livros Horizonte, Lisboa, 1981;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
OLIVEIRA, Luís Miguel, «Carta Negra a EnriçoGhezzi», in Textos CP, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2003, pp. 137-138.
A edição deste mês da revista Red Carpet já está disponível. Nela encontramos artigos sobre os filmes estreados no mês de Abril, algumas antevisões, entre elas, o novo filme de Indiana Jones, artigos sobre Johnnie To e o IndieLisboa, um texto retrospectivo sobre Wong Kar Wai e muito mais. Dentro do "muito mais" queria mencionar o artigo que escrevi sobre "To Catch a Thief" (1955) de Alfred Hitchcock (pp. 46 e 47). Para ler, basta clicar na imagem.
As televisões nacionais deram mais destaque à celebração do "primeiro ano sem Madeleine" do que ao 25 de Abril e 1.º de Maio juntos. Aqui está a resposta àquele discurso serôdio do Presidente Cavaco Silva.
Tenho de fazer aqui uma crítica forte ao simpático Mário Augusto: dizer, no seu programa "35 mm", o significado da palavra "Rosebud" no filme "Citizen Kane" foi, porque desnecessário, um acto de terrorismo cinéfilo, ainda para mais tendo em conta o seu público-alvo (= precisamente pessoas que nunca viram a obra-prima de Orson Welles).
O cinema de De Palma está repleto de excentricidades visuais, nomeadamente, os seus planos-sequência impossíveis ou as inesperadas divisões na imagem. E, por isso mesmo, "Femme Fatale" (2002) é o epítome ideal do seu virtuosismo, até porque, para além disso, é o "plágio dos plágios" de De Palma - é "Vertigo" (1958) ou o próprio "Obsession" (1976) de De Palma que é homenageado? É "Rear Window" (1954) ou o seu duplicado, "Body Double" (1984), que é remisturado? Mas, infelizmente, o YouTube, como muita comunidade cinéfila, desvaloriza essa obra-prima, sendo difícil de encontrar, por exemplo, imagens da sua inebriante sequência inicial (filmada em Cannes). Mas não há problema, porque não faltam grandes momentos no cinema de De Palma: por exemplo, os 10 minutos em plano único que iniciam o igualmente subvalorizado "Snake Eyes" (1998).
George Lucas
Escolhi um momento da distopia futurista, asfixiante e claustrofóbica, "THX 1138" (1971) de George Lucas, filme algo esquecido, bastante conotado politicamente (a sociedade totalitária das "massas pelas massas" é uma alusão clara ao comunismo), mas que é um trabalho plástico muito interessante, que desengana todos aqueles que pensam que Lucas sempre foi, para o bem e para o mal, um realizador inteiramente comercial.
William Friedkin
Aqui não quis ser óbvio. Claro que a perseguição de "French Connection" (1971) será o momento mais importante na filmografia de Friedkin, mas "The Hunted" (2003), o seu penúltimo filme, merece uma menção aqui. Para mim (sei que estou só...), trata-se de um dos filmes mais injustamente desprezados dos últimos tempos: "The Hunted" é directo, cru e selvagem, como se Friedkin quisesse filmar uma caçada entre dois homens, expurgada de toda a verborreia que reveste, talvez para disfarçar um certo complexo de "género menor", grande parte dos filmes de acção. "The Hunted" não precisa de uma segunda leitura: é um homem atrás de outro; "apenas" um filme de acção, que assume a sua dureza e straightforwardness com total desassombro. Ah, e esqueçam o CGI.
Agora que já olhámos o futuro, proponho viajarmos até ao passado: publico aqui uma muito subjectiva e limitada (à oferta do YouTube) escolha de apenas um grande momento na filmografia de cada um dos movie brats em sondagem.
Francis Ford Coppola
Pode ser uma escolha óbvia, mas a forma como "Apocalypse Now" (1979) começa é qualquer coisa de maior que o próprio cinema - estranhamente, a imagem inicial de Martin Sheen faz-me lembrar um dos malabarismos de câmara do recente "Youth Without Youth". Gostava também de lembrar os comoventes minutos finais do muito subvalorizado "The Godfather: Part III" (1990).
Steven Spielberg
Para mim, Spielberg é, acima de tudo, um enorme realizador de acção/suspense/terror. Não me interpretem mal, "E.T." (1986) é a sua maior obra-prima, mas filmes como o muito esquecido "Duel" (1971) e o ainda hoje arrepiante "Jaws" (1975) são magistrais rebentos da escola que Hitchcock fundou com "The Birds" (1963). Escolhi uma das perseguições de "Duel" - pergunto-mo se os minutos finais de "Death Proof" não terão também vindo beber aqui.
Martin Scorsese
A abertura de "Raging Bull" (1980) não é só a abertura do maior filme americano dos anos 80. A música belíssima, em harmonia com o preto-e-branco nostálgico, mais o título violento retêm nela os instantes que parecem resumir uma vida: a do pugilista Jake LaMotta. É o maior Scorsese.
"We Own the Night" é um filme pensado até ao seu último plano. Sentimos que terá habitado a cabeça de James Gray durante cada um dos 7 anos que passaram sobre o seu anterior filme, o decepcionante "The Yards": o argumento de sua autoria, trabalhado e retrabalhado no sentido de equilibrar o percurso tortuoso e transformador do protagonista, 'Bobby' Green (brilhante Joaquin Phoenix), tem a correspondência lapidar numa realização encorpada, reveladora de uma consistência e graciosidade próprias de um veterano, como, por exemplo, Martin Scorsese, realizador aqui claramente homenageado. Com efeito, as semelhanças com "Taxi Driver" (1976), mas também com "Carlito's Way" (1993) de De Palma, não são acidentais: o próprio Gray sempre assumiu a influência que os movie brats tiveram no seu cinema.
A ideia de Gray é a de filmar a polícia como a "derradeira família" que combate - do lado do bem? "Serpico" (1973) e "Prince of the City" (1981), ambos de Sidney Lumet, disseram-nos que não... - a expansão do mercado da droga, tomado por uma complexa rede de máfias. Entre elas, encontramos as "outras famílias", nomeadamente, a italiana (de Scorsese), a hispânica (de De Palma) e a russa (agora retratada por Gray). Ou seja, "We Own the Night" retrata o crime e o combate ao crime como universos criados na consanguinidade e, por isso, intrinsecamente conflituantes - alguém falou de Coppola?
O elemento desestabilizador no filme é 'Bobby', que, vivendo no limiar desses dois universos, é o órfão e o apátrida; o problema e a solução de "We Own the Night". A complexidade da personagem interpretada por Joaquin Phoenix é um dos elementos que fazem desta subvalorizada obra de Gray muito mais do que um produto de um realizador deslumbrado, "agarrado" às suas próprias idolatrias.
É "um dos", porque, sejamos justos, "We Own the Night" não precisava de muito mais para ser um grande filme do que aquele momento magnificamente filmado em que 'Bobby' regressa para os braços da sua namorada, depois de ter visto o irmão desfigurado na cama do hospital. Ou aqueles minutos em que Gray cria uma das melhores sequências de perseguição automóvel na história recente: real (o CGI foi usado, mas nem se nota...) e siderante como todo o filme.
Enquanto a nossa pequena sondagem não expira, olhemos para o futuro próximo dos movie brats.
Francis Ford Coppola - Acabou de fazer "Youth Without Youth" e já está a filmar "Tetro", obra que começou mal. A sua casa em Buenos Aires foi assaltada, tendo os ladrões levado equipamento de filmagem, notas de pré-produção e o computador que armazenava a única cópia existente do argumento, que se debruça sobre as rivalidades que ameaçam dividir uma família italiana de artistas na Argentina. Este episódio traumatizante não demoveu Coppola, que já se encontra a filmar com base num novo argumento, que contém uma alteração significativa em relação ao anterior: o protagonista é, agora, uma protagonista; ou seja, se antes Javier Bardem estava nos créditos, agora está Carmen Maura, a antiga musa de Pedro Almodóvar. A personagem Tetro será interpretada por Vincent Gallo.
Steven Spielberg - Está prestes a estrear internacionalmente, no Festival de Cannes (14 a 25 de Maio), a quarta parte da saga Indiana Jones, "Indiana Jones and the Kingdomn of the Crystal Skull". Mas Spielberg, tal como Scorsese (ver abaixo), também sonha com um filme sobre um Presidente histórico dos Estados Unidos: Abraham Lincoln. "Tintin" continua na agenda do realizador.
Martin Scorsese - Depois do multi-premiado "The Departed" (2006), que lhe valeu os Óscares de melhor filme e realização, Scorsese não tem parado. Em 2007, embarcou numa "experiência secreta": realizar uma curta-metragem chamada "The Key to Reserva", que é a transcrição para película de três minutos de um filme que Alfred Hitchcock nunca realizou, exactamente "The Key to Reserva" - podem vê-la aqui, juntamente com um delicioso prólogo (e não só...) do próprio Martin Scorsese. Chegamos a 2008 e Scorsese já estreou internacionalmente, no último festival de Berlim, "Shine a Light" (estreia dia 1 de Maio em Portugal), documentário musical de homenagem aos Rolling Stones, espécie de sucedâneo de "No Direction Home: Bob Dylan" (2005). Quanto ao futuro, vários são os seus desejos: filmar o livro "Shutter Island" de Dennis Lehane; fazer um filme sobre Theodore Roosevelt; homenagear George Harrison; ou contar a história do livro "O Silêncio", que se debruça sobre a viagem que, em 1638, o jesuíta português (!) Sebastião Rodrigues fez até ao Japão.
Brian De Palma - O experimental "Redacted" (2007) pode ter sido uma experiência esporádica, que, até ver, não sofrerá um desenvolvimento no seu próximo projecto. Com efeito, parece estar de regresso ao mainstream, com a anunciada sequela de "The Untouchables" (1987), intitulada "The Untouchables: Capone Rising", mas, ao mesmo tempo, todos sabemos que De Palma é tudo menos um realizador previsível.
George Lucas - Não tem nenhuma realização na agenda, mas acaba de produzir "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" e tem estado associado a vários subprodutos da saga "Star Wars".
William Friedkin - Com o fabuloso "Bug" (2006), Friedkin voltou a conquistar a crítica, mas isso não impede que este continue a avançar com muita cautela para cada projecto. Daí que, por enquanto, não tenha nenhuma longa-metragem no horizonte. Contudo, na senda de Tarantino, filmou, em 2007, um episódio para a série "CSI: Las Vegas".
Aos 55 anos de idade, Akira Kurosawa parou na sua média de quase um filme por ano. A partir de "Red Beard" (1965) e até "Dreams" (1990), o mestre japonês passou a realizar um filme por cada cinco anos. Nesse intervalo, encontramos três obras fundamentais: "Dersu Uzala" (1975), história do amor comovente entre um homem, que dá nome ao filme, e a natureza, o seu santuário; "Kagemusha" (1980) e "Ran" (1985), duas tragédias shakespearianas, com laivos do Eisenstein de "Alexandre Nevsky", nas quais história e personagens são esmagadas pelo peso colossal das imagens.
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