Fiel à história mítica do amor que liga os protagonistas, Eric Rohmer investe num exercício de depuração cinematográfica, tão ou mais radical quanto um filme de Roberto Rossellini: "Francesco, giullarediDio" (1950).
Estamos no século V, numa província da Gália, na qual os seus habitantes levam uma vida à margem do domínio imperial romano. Dois amantes, no centro de uma rivalidade antiga entre as suas famílias, separam-se, na sequência de um "mal entendido" tipicamente rohmeriano. A rapariga, Astrée (nome da Deusa da justiça), decide que não quer mais ver o seu amado, Céladon, jovem de fisionomia delicada, corpo escultural e tez branca como uma mulher. De coração despedaçado, este resolve atirar-se ao rio. Céladon provava, desse modo, a sua devoção "constante" ao amor por Astrée. Todavia, a tentativa de suicídio sai gorada.
Seguindo a pista profética de um druida, três ninfas errantes encontram o corpo de um homem caído, inerte, à beira rio, mas ainda com vida. "Ele é belo", comenta a ninfa que o descobre. A anuência das demais parece reverberar, como um sentimento proibido de desejo, na melodia primordial da Natureza. Céladon é transportado para um castelo, onde é tratado como um príncipe. Quando acorda, sente-se asfixiado por todo o luxo que o rodeia – afinal, este não passa de um mero pastor, pouco digno dos cuidados de tão belas, e poderosas, ninfas.
O choque não o demoveu dos seus sentimentos iniciais: ainda fraco, mostra-se determinado em preparar o regresso à mulher a quem dedicou o seu sacrifício. No entanto, face ao fracasso do suicídio, ainda falta ao jovem convalescente dar a derradeira prova do seu amor: o respeito quase ascético pela decisão de Astrée, em não o querer ver mais, conduz um acossado Céladon a uma vida eremítica nos bosques, baseada na espera – quem sabe, adeternum! - pelo seu chamamento.
Estamos num domínio típico em Rohmer: o amor triste e alegre; lúdico e trágico; puro e traiçoeiro; sereno e louco; incondicional e dilemático; libidinoso e assexual; aprisionante e livre... No fundo, camaleónico como o próprio Céladon, que se traveste de mulher para que o contacto com Astrée não signifique o desrespeito blasfemoso pela sua decisão.
Trata-se, também, de um retorno às origens do cineasta: estes "Amores" pertencem à esfera dos seus seis "contos morais". Céladon filosofa sobre a sua existência e aquilo que sente por Astrée; expõe-se, por foça do Destino? - um teste dos deuses, ou melhor, de Deus? -, à sedução de outras mulheres, para que o seu amor primeiro saia reforçado. É este que, pela sua candura, comove Rohmer e o faz viver, aos seus 87 anos - "vive, vive!", expressão final de Astrée que nos cabe, agora, redirigir ao cineasta francês.
"LesAmours d'Astréeet de Céladon" é um fresco, pintado com as cores da Natureza, de celebração do amor, rejeitando os filtros ou artifícios do cinema – em certo sentido, é o anti-"L'Anglaiseetleduc" (2001) - , numa simplificação das formas levada ao limite de uma espécie de abnegação consciente da "técnica" cinematográfica. Rohmer tem construído um cinema particular que tem na palavra - dita e/ou cantada - o seu único "efeito especial".
Este filme, experiência genuinamente religiosa de reencontro do Homem consigo mesmo, mostra, mais uma vez, como Rohmer conseguiu criar uma linguagem própria, usando um "mínimo de cinema" para a expressar. Sublime.
Publico aqui a primeira parte (com adaptações) do artigo que escrevi para a revista de Junho e site da Red Carpet
“The Asphalt Jungle” (1950) é o filme perfeito para sintetizar a dureza, o músculo e o pessimismo do cinema de John Huston. Rotulá-lo de um mero heist movie (filme de golpe), é ficarmo-nos pela superfície na leitura desta destemida reflexão sobre a ganância e avareza humanas. Em “The Treasure of Sierra Madre” (1948), história trágica sobre três vagabundos que se canibalizam mutuamente na procura insana de ouro, Huston esticava a corda no retrato que fazia da condição humana: dizia-nos que os valores da honestidade, lealdade e bondade são pura retórica (bullshit) quando o que está em jogo é o poder do ouro e do dinheiro – o tal “vil metal” que cega o protagonista (Humphrey Bogart) e o leva à loucura.
“The Asphalt Jungle”, film noir sobre as sempre turbulentas relações humanas, não vai tão longe, mas é capaz de nos dizer que, no fundo, somos iguais aos seus protagonistas: o que nos move nesta vida não são os sentimentos puros, mas a satisfação egoísta dos nossos vícios. Num vídeo introdutório ao filme, o próprio John Huston, dirigindo-se ao espectador, alerta: “as personagens de “The Asphalt Jungle” não são admiráveis, mas penso que poderão fasciná-lo”. O mesmo é dizer: “prepare-se, a identificação com as personagens deste filme, ainda que imoral, é possível”.
Não tinham passado 24 horas sobre a sua libertação da prisão e o experiente “doutor” Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe), um ultra-astuto assaltante de origem alemã, já estava pronto para negociar outro “golpe”. Dirigiu-se para uma das zonas mais obscuras da cidade – “eu não andava aqui com uma mala”, avisa o taxista que o conduziu - e fez a sua primeira proposta a um instável cobrador de apostas chamado Coddy (Marc Lawrence): “apenas” por 50 mil, garantia o sucesso de um assalto a uma joalharia, cujo tesouro escondido lhes valeria uma fortuna incalculável. A quantia, excessiva para Coddy, haveria de ser assegurada por um poderoso investidor aparentemente à procura de “dinheiro fácil”: o advogado Alonzo D. Emmerich (Louis Calhern).
Dix Handley (Sterling Hayden), aquele que faz o trabalho sujo, dando uso à sua tremenda força de braços, Gus Minissi (James Whitmore), homem de confiança (um defeito que lhe saiu tão caro quanto a corcunda que “carrega às costas”) e que é um condutor exímio, e Louis Ciavelli (Anthony Caruso), perito em mandar cofres pelo ar, vão constituir a equipa que, sob a liderança de Riedenschneider, irá levar a cabo o assalto. Mas o que motiva esse homem, no fim da sua vida e ainda por cima acabado de sair da prisão, a envolver-se em mais um “trabalho arriscado”? Simples: a vida e os seus pequenos prazeres. Afinal, como o próprio diz, “todos trabalhamos para os nossos vícios”.
(...)
Não será ousadia dizer-se que “The Asphalt Jungle” inspirou o recentemente falecido Jules Dassin a filmar o heist de “Rififi” (1955) e que, provavelmente, terá levado Stanley Kubrick a escolher Sterling Hayden para protagonizar o seu genial noir, cuja acção gira em torno de um assalto a um hipódromo, intitulado “The Killing” (1956). Mas a prova mais notável do seu legado encontra-se disseminada ao longo de uma das mais revigorantes cinematografias do cinema europeu: a do francês Jean-Pierre Melville, autor de várias obras-primas, entre elas, “Le Samourai” (1967) e “Le Cercle Rouge” (1970). O primeiro herda o cuidado na escolha das roupas e o investimento rigoroso no décor (compare-se as cenas do reconhecimento policial nos dois filmes), já o segundo é um caso à parte.
Reza a história que Melville terá escrito uma cena sobre um assalto a uma joalharia em 1950, mas depois de “The Asphalt Jungle” e “Rififi” terem sido lançados, o “realizador mais americano da Europa” resolveu pô-la na gaveta até… “Le Cercle Rouge”. É um polar (thriller francês) realizado no pináculo de uma carreira: planos plasticamente soberbos, mise en scène meticulosa e acção esfuziante implícita em gestos silenciosos e ritualizados. Os protagonistas são Alain Delon (actor delicado e gracioso, que é uma espécie de antítese de Sterling Hayden na obra-prima de Huston) e Yves Montand (versão decadente do “doutor alemão”): o primeiro sai da prisão no início do filme para se envolver, com a ajuda do segundo, num assalto a uma joalharia, que resulta numa espectacular coreografia sem som.
Publico aqui a primeira parte do artigo que escrevi para a revista de Maio e site daRed Carpet
De vez em quando, os realizadores vão de férias e, com eles, levam o seu cinema. É o caso de “To Catch a Thief” (1955) de Alfred Hitchcock, uma screwball comedy, passada na Riviera francesa, sobre crime, sexo e gastronomia. Em certo sentido, trata-se de uma espécie de pausa para a digestão do seu filme anterior, a obra-prima “Rear Window” (1954): o enredo é menos elaborado e o negrume refreado, mas, não nos iludamos, Hitchcock trata este filme como se fosse a pequena pérola escondida na sua filmografia.
De volta ao solarengo Sul de França, destino recorrente nas suas viagens de Verão em família, Hitchcock filmou a história de John Robbie (Cary Grant),“o gato”, um cidadão norte-americano que, antes de se ter tornado membro activo da Resistência Francesa, se celebrizou enquanto ladrão de jóias. O epíteto foi-lhe atribuído devido à forma hábil como trepava telhados – a vertigem só surge em 1958, com “Vertigo” –, para depois surripiar os pequenos tesouros de mulheres bem posicionadas na vida.
Todavia, a calma, que imperou durante alguns anos na vila, é subitamente interrompida por uma série de novos furtos, que, em tudo, espelhavam o modus operandi de “o gato”. De qualquer modo, Robbie insiste em dizer que há muito que não rouba. Com a polícia à perna, Robbie decide fugir para provar a sua inocência. A sua estratégia é simples: procurar antecipar o próximo passo do ladrão, com a ajuda de H. H. Hughson (John Williams), um segurador de jóias. Mas, pelo caminho, será distraído pela beleza inaudita de Frances Stevens (Grace Kelly), uma jovem americana, em França, à procura de marido.
O plot de “To Catch a Thief” surge-nos, assim, como mais uma variação de “The 39 Steps” (1935); isto é, da história, cara a Hitchcock, do falso culpado que se vê obrigado a embarcar numa atribulada viagem para defender o seu bom-nome e provar-se inocente do crime cometido (por norma, homicídio, mas, neste caso, dentro do timbre do filme, trata-se apenas de uma elaborada sucessão de furtos).
A singularidade de “To Catch a Thief” reside, essencialmente, em dois elementos: o aprimoramento do humor dry, inteligente e auto-irónico presente, pontualmente, nalgumas obras de Hitchcock (e que atinge o seu zénite em “The Trouble With Harry”, filme lançado no mesmo ano que “To Catch a Thief”) e a exploração obcecante de um dos mais felizes encontros românticos na história do cinema, entre Cary Grant e Grace Kelly.
As férias de Verão estão aí e é tempo de pôr o cinema em dia. Recomendamos alguns filmes para a "bagagem de Verão" e, como esta também é a estação das dietas loucas, falamos dos actores que mais testaram os limites do corpo. A edição deste mês inclui ainda as habituais críticas, artigos sobre anime, Christian Bale e o novo Batman, Guillermo del Toro, Dr. House e, claro está, António de Oliveira Salazar... Quanto à habitual secção sobre cinema clássico (pp. 48-49), este mês falamos de Anthony Mann e do seu western selvagem, "The Naked Spur" (1953) . Para a folhear, basta clicar sobre a imagem.
O cinema de Mann é profusamente simbólico: desde o sininho de "The Far Country" (1954), que, na última cena, desvia o "olhar da câmara" do casal para a lembrança trágica dos que partiram, até às folhas soltas - do dead or alive e do diagnóstico perigoso imputado à personagem de Ralph Meeker - de "The Naked Spur" (1953), que nos recordam do carácter obsessivo e traiçoeiro das personagens, passando por essa figura-síntese de todo o western norte-americano: a arma de fogo. É esta que desperta, puxado o gatilho, sentimentos de ódio e vingança, mesmo entre iguais (irmãos contra irmãos, pai contra filho, homem contra mulher, branco contra branco...).
Em filmes como "The Man From Laramie" (1955) e, acima de tudo, "Winchester '73" (1950) estão lá todos estes condimentos. Neste último, uma obra-prima visual como poucas, Mann atreve-se a transformar a arma numa personagem - afinal, o filme tem o seu nome. Vemo-la a percorrer várias mãos – inclusive, as de um chefe índio – até regressar ao seu legítimo dono (James Stewart), um cowboy atormentado que persegue o misterioso assassino do seu pai.
A espingarda winchester é o fio condutor de todo o filme: todas as demais histórias são construídas em torno do percurso que a arma vai traçando, "de mão em mão". Entre elas, destacam-se duas muito diferentes pequenas narrativas de amor.
A primeira desenrola-se entre a personagem de James Stewart, o actor-fétiche de Mann entre 1950 e 1955, e a de Millard Mitchell, que voltaria a trabalhar com o realizador em "The Naked Spur". São os típicos buddies do faroeste, que fazem, há muito, uma vida juntos, qual casal em eterna "lua de mel" - vemos o mesmo em "The Far Country", mas, desta feita, com o mítico Walter Brennan ("Red River" e "Rio Bravo"), em vez de Mitchell.
A outra narrativa de amor, mais convencional, constrói-se entre um homem, Steve Miller (Charles Drake), e uma mulher, Lola Manners (Shelley Winters). O relacionamento entre eles sofre um revés, depois de Steve se ter acobardado perante um ataque índio e deixado a sua frágil donzela à mercê do inimigo. Apesar de ter regressado ao seu socorro, a verdade é que o marido, revelando-se fraco e covarde (yellow), perdeu a confiança (e o amor?) da sua mulher.
Há um momento estranho no filme, em que um rufia assassina à queima-roupa Steve e, a seguir, Lola, quase insensível ao sucedido, deixa-se tomar como se fosse um troféu. A partir daquele momento, sentimos que há qualquer coisa de instrumental no amor entre homem e mulher nos filmes de Anthony Mann - recordo que em "The Naked Spur" esta ambivalência está mais do que patente, o mesmo para aquele "casamento", quase que conjurado pelo destino, no fim de "The Far Country".
Não é só ao nível diegético que "Winchester '73" se assume como um western genial: em matéria de realização, temos uma câmara clássica, suave e subtil, que adora colocar-se atrás das costas das personagens - "manobra" típica em Mann... -, conferindo ao espectador uma "visão de espaço" esteticamente assombrosa. A fotografia a preto-e-branco de William H. Daniels é outro triunfo deste brilhante filme de Anthony Mann.
Publico aqui a primeira parte do artigo que escrevi para a Red Carpet de Julho.
Anthony Mann não foi, e continua a não ser, tão tido em conta como um John Ford ou um Howard Hawks. Mas o seu brilhantismo, polvilhado ao longo de uma carreira riquíssima, marcada sobretudo pelo género western, mereceu o devido reconhecimento por grandes nomes do cinema mundial: desde Jean-Luc Godard, que um dia posicionou Mann como um dos mais modernos realizadores de western, a Martin Scorsese, que já afirmou ter sido uma das suas maiores influências, passando por John Carpenter, que apenas adivinhamos não dizer o contrário. Este “The Naked Spur” (1953), western naturalista com apenas cinco personagens, é, para muitos – como Jonathan Rosenbaum, célebre crítico norte-americano, agora, retirado –, o mais elementar filme de Anthony Mann. Descubramo-lo.
Howard Kemp (James Stewart) cavalga pelo oeste à procura de um homem: Ben Vandergroat (Robert Ryan), um criminoso que, uma vez capturado – dead or alive –, dá direito a uma recompensa monetária significativa. Nessa viagem persecutória, Kemp cruza-se com dois estranhos, a quem se vê forçado a pedir ajuda na captura do fugitivo: um velho prospector (Millard Mitchell), que tem visto frustradas todas as suas tentativas para encontrar ouro, e um ex-soldado (Ralph Meeker), recentemente expulso do exército.
A história é contada a ritmo galopante. Logo nos primeiros vinte minutos, parece que o filme chega precocemente ao fim: Ben é apanhado. Mas a acompanhá-lo está uma rapariga chamada Lila Patch (Janet Leigh) – não “a sua rapariga”, mas apenas "uma rapariga"… –, que se juntou a Ben, na promessa de que este a levaria à Califórnia. Para os três, está encontrada a solução para as suas vidas: o dinheiro. Com ele, o velho prospector abandonaria essa actividade em que sempre malograra; o ex-soldado, que também é um playboy incurável, ganharia finalmente alguma boa reputação e Kemp poderia recuperar a propriedade que perdera, depois da sua ex-mulher a ter vendido, sem o consultar, para fugir com outro homem. Mas, antes, é preciso entregar Ben a um xerife. E a viagem ainda nem sequer começou…
Apesar das aparências, o filme começa precisamente a partir deste momento: “Pura aritmética. O dinheiro divide-se melhor em dois do que em três”, assevera cinicamente o criminoso. Ben está pronto a explorar, num jogo de manipulação mental, as fraquezas de cada um dos seus três captures. O seu jogo retórico “sujo”, mas assaz persuasivo, cedo causa estragos nas morais instáveis dos três protagonistas, que, sugestionados pelas palavras de Ben, começam a fazer contas à vida. A equação é simples, mesmo para um rude westerner: quanto menos se divide, mais fica. Dinheiro, claro.
Com tão poderosa premissa lançada, Mann começa a urdir uma atmosfera mortificante em que todos suspeitam de todos: interessa-lhe tanto a consumação da traição fratricida como a paranóia, febril e degenerativa, que a precipita. Por exemplo, em filmes como “Winchester ´73” (1950) e “The Man From Laramie” (1955), Mann radicaliza (ainda mais) essa visão, filmando histórias de ódio e vingança entre irmãos.
Às personagens de “The Naked Spur” impõe-se, desse modo, um jogo de resistência quase cerebral: quem melhor conseguirá domar a ganância que lhes corre nas veias? Fatalmente, sabemos que nem todos poderão sobreviver à viagem: o dinheiro dividido por três não é suficiente para preencher os seus “sonhos de uma vida”.
Entretanto, Kemp é ferido na perna, na sequência de um ataque índio. A febre e as dores excruciantes sensibilizam a jovem rapariga, loira e delicada como uma virgem, que sonha com a Califórnia. Quando, numa alucinação febril, Kemp a confunde com a sua ex-mulher, Lila Patch não se importa de ficar com o papel. De súbito, nasce um amor que o feminiza – afinal, ele é “a personagem que sangra”. O coração amolece, relativizando os vícios que o moviam: Kemp dá um passo atrás na disputa pelo dinheiro, mas um passo em frente na conquista do amor – que, não sabe, também busca.
Para os seus adversários directos – o prospector, o soldado e o criminoso frustrados – este é um sinal de fraqueza “a explorar”. Cada um começa a congeminar esquemas para afastar Kemp da liderança do grupo, mas todos eles se vão guiar por um pressuposto errado: o amor não fragilizou Kemp; pelo contrário, funcionou como a injecção de força de que necessitava para superar a dor física – a mesma que, no cinema de Mann, funciona, muitas vezes, como “ponto de ebulição” da narrativa.
No fim, temos a confirmação disso mesmo num momento de estranho romantismo, em que Kemp, cedendo às preces de Lila, aceita dar um “funeral condigno” ao último cadáver…
3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)
Na era do vídeo, ao que parece, somos aquilo que vemos
Alan Stanbrook (2006: 52)
Quantas vezes sofremos? Quantas vezes morremos? Quantas vezes matámos? Quantas vezes vivemos? … Para responder a tão arbitrárias e imponderáveis questões, qualquer um de nós, Homens do Ocidente, forjados num grande e borbulhante caudal mediático, teríamos de embarcar num exercício mnemónico de proporções abismais. No fundo, todos nós morremos, ceifámos vidas; fomos carrascos e massacrámos iguais… A resposta à pergunta “quantas vezes passamos por tais experiências?” só poderá ser acautelada se atendermos à longa lista de imagens que nos entraram pelos olhos dentro e às recordações que nos foram sub-repticiamente implantadas no córtex cerebral; ao acervo de experiências que vivemos na pele de outros, sobretudo, de outros imaginários – com efeito, confirma-se que “a realidade do homem é semi-imaginária” (Gorki) (Morin, 2001: 236).
Mais do que testemunha dos inomináveis crimes que se perpetram mesmo à sua frente, no grande e pequeno ecrã, o espectador, ou o “spect-acteur” [espect-actor] (Weissberg) (Nel, 2004: 82), é um dos seus mais conscienciosos executores. Perante o surgimento daquilo que Mongin definiu como “nova economia das imagens da violência”, até que ponto podemos falar de um fenómeno generalizado de dessensibilização do indivíduo?
Em Videodrome (1983), um filme de David Cronenberg, Max Renn, o “director de uma cadeia de televisão especializada em pornografia hard core” (António, s.d.: 67), procura um novo programa que explore limites nunca antes explorados em televisão, com vista a destronar a concorrência – a pornografia já não é suficiente para atrair espectadores, daí que seja imperioso encontrar uma fórmula ainda mais radical (“I´m looking for something that will break through – something tough”, diz Max Renn). A acção decorre numa era em que subsistem poucas restrições, éticas e morais, no espaço mediático. (...)
(alerta para spoilers, a partir daqui)
Em "Videodrome" (1983), encena-se um talk show impossível em que a televisão fala de facto sobre... televisão
Num talk show em que participa juntamente com uma vedeta da rádio, a enigmática Nicki Brand, e o “profeta da comunicação”, Brian Oblivion, Max nega que os programas do seu polémico canal 83, a Civic TV, contribuam para um clima social de violência e vício sexual: “eu ofereço aos meus espectadores um escape inofensivo para as suas fantasias e frustrações. Quanto a mim, isso é uma acção social positiva”. Já o professor Oblivion, personagem que apenas vemos num ecrã de televisão, perante a pergunta “acha que os programas eróticos e violentos levam à dessensibilização?”, responde: “ O ecrã da televisão tornou-se na retina da visão mental. É por isso que me recuso a aparecer na televisão, excepto através de um televisor.”
Graças ao seu “amigo” Harlan, especializado em encontrar clandestinamente sinais televisivos por todo o mundo, chega aos olhos de Max, o programa Videodrome (vídeo + dromo): uma espécie de vídeo-arena onde se realizam torturas e assassínios – não há enredo nem personagens. “É muito, muito realista. Penso que é o futuro.”, diz Max Renn a uma das suas agentes. A mesma agente que, dias depois, lhe revela a paternidade de Videodrome: o professor Brian Oblivion . O próximo desafio de Max será encontrar-se, fisicamente se possível, com o grande arquitecto de Videodrome, que não fala directamente com ninguém há mais de 20 anos: “eu sou o ecrã do meu pai”, afirma Bianca Oblivion.
Cena de "Videodrome" (1983), em que James Woods é engolido pelo ecrã do seu televisor
Depois do encontro com Bianca, Max Renn recebe uma cassete de vídeo do professor Oblivion: “O ecrã da televisão tornou-se na retina da visão mental. Por isso, o ecrã faz parte da estrutura física do cérebro. Portanto, tudo o que aparece no ecrã de televisão emerge como uma experiência em bruto para quem a vê. E assim, a televisão é a realidade e a realidade é inferior à televisão… Max, muito me apraz ter vindo até mim. Eu já passei por tudo isso, sabe? A sua realidade já se tornou numa meia alucinação em vídeo. Se não se acautelar, tornar-se-á numa alucinação total…”.
De súbito, a pequena palestra do professor Oblivion é interrompida pela aparição de um vulto encapuzado, que prontamente o asfixia até à morte. É a partir desse momento crucial que Max Renn é acometido de alucinações inequívocas: a face da sua amante Nicki Brand revela-se por detrás do capuz, sussurrando a este para vir ter com ela… A televisão humedece, liberta gritos arquejantes de prazer – “vem”, “não me faças esperar” – a que Max Renn responde, penetrando a sua cabeça nos lábios escancarados de Nicki Brand, inscritos no ecrã do televisor.
No dia seguinte, um atordoado Max Renn volta a consultar Bianca Oblivion, que lhe revela que o seu pai morreu discretamente há 11 meses atrás, numa sala de operações. A causa de morte foi o tumor que Videodrome lhe provocou :“Não creio [que esta crescença na cabeça] seja um tumor, descontrolado, despistado, pulsante, um pedacinho de carne mas que é, de facto, um novo órgão, um novo segmento do cérebro. Penso que as vastas doses de sinal Videodrome acabarão por originar uma nova excrescência no cérebro humano, que produzirá e controlará as alucinações ao ponto de alterarem a realidade humana".
Afinal, "nada de real existe fora da percepção da realidade (…)”, diz Brian Oblivion numa mensagem-cassete enviada a Max Renn). Com efeito, o falecido Brian Oblivion mantém-se vivo numa vídeo-existência, ou melhor, num conjunto de cassetes de vídeo que antecipadamente gravou, para que a sua mensagem não morra.
A clivagem entre o real e a alucinação acentua-se, à medida que Max se “deixa envolver” por Videodrome. É nesta altura que entra em cena Brian Convex, “arquétipo da vulgaridade mercantil americana” (Grunberg, 2006: 42). Afirma-se director de uma empresa multinacional, de nome Spectacular Ocular, que produz óculos baratos para o terceiro mundo e sistemas ópticos ultra-sofisticados para a NATO (Grunberg, 2006: 43) … e também o programa Videodrome (que descreve como sendo uma “grande fábrica de alucinações e muito mais…”).
A convite de Convex, Max desloca-se a uma loja da Spectacular Ocular, onde irá ser examinado por uma espécie de “capacete de alucinações”, “que permite decompor; visualizar e analisar as alucinações geradas pelo sinal “videodrome”” (Grunberg, 2006: 43). A alucinação total, que Oblivion vaticinará, inicia-se aqui: Videodrome transforma-se em puro exercício psicadélico, quase surrealista, em que Max Renn é objectivado numa espécie de autómato assassino, tanto ao serviço dos interesses monopolistas de Convex e do seu (falso-)amigo Harlan, como dos objectivos ambíguos de Bianca Oblivion e da sua organização.
Depois de ter morto os seus sócios, a mando da Spectacular Ocular, e de se ter rebelado contra Convex (morto à queima roupa) e Harlan (implodido), chegamos à admirável cena final de Videodrome, e importa descrevê-la nas palavras de Serge Grunberg: “A cena final é um suicídio, primeiro reclamado por Nicki no televisor depois mimado pelo duplo televisivo de Max, e no fim “realmente” efectuado por Max, em replay (Max, nesta altura, é já um gravador)”. Nessa cena, Cronenberg leva ao extremo o complexo identificação-projecção-transferência de Morin, mostrando que Max é, como Bianca Oblivion apregoara, “a palavra vídeo feita carne” (“the word video made flesh”).
(continua)
Bibliografia citada:
ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68;
GRUNBERG, Serge, «alucinação ou o paradoxo do cinema», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 36-47;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
NEL, Noel, «A dimensão afectiva das imagens violentas nos media contemporâneos», in revista Media & Jornalismo, n.º4, 2004, pp. 73-91;
STANBROOK, Alan, «Os cancros criativos de Cronenberg», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 47-55.
A Perfeição pode ser fatal. Em "Morte a Venezia" (1971), de Luchino Visconti, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) esteve muito próximo Dela e acabou por morrer na praia.
A Holanda, depois de eliminar, de forma contundente, a Itália e França, caiu aos pés de uma Rússia quase perfeita (3-1). Morreu na praia. Portugal, afastado pela Alemanha (3-2), nem isso.
Para muita gente, Carpenter tem dado sucessivos passos em falso com os seus últimos filmes: "Vampires" (1998) e este "Ghosts of Mars" (2001). Talvez a sua estética, mais trashy e gótica, tenha confundido os menos atentos, porque, na realidade, Carpenter nunca foi tão bem sucedido... a arriscar tanto.
Comecemos pelo que (praticamente) não mudou: a obsessão pelo "filmede cerco", sobretudo, o western "Rio Bravo" (1959), do seu ídolo Howard Hawks, desta vez, conjugada com um subtil piscar de olho a "Sergeant Rutledge" (1960), um courtroom western de John Ford que se vai urdindo a partir de múltiplos flashbacks.
Falemos do que mudou: a dimensão do desafio, que nunca foi tão grande. A ideia aqui redunda naquilo que poderíamos designar por um reciclagem do western clássico, já que Carpenter descontextualiza grande parte dos seus elementos, sem eliminar - pelo contrário, densificando o mais possível - os traços caracterizadores do género. A acção desenrola-se em Marte, no ano de 2176, e, logo no começo, somos introduzidos a uma sociedade humana de base matriarcal - Joan Crawford ("Johnny Guitar") tê-la-ia adorado. Logo, é o adeus definitivo, e "doloroso", à virilidade inabalável de um John Wayne; aos desfiladeiros e às planícies poeirentas dos desertos norte-americanos.
O próprio inimigo índio é substituído por criaturas satânicas, deformadas e carniceiras - réplicas de um Marilyn Manson, num dos seus piores dias e com desejos ainda mais acentuados de auto-mutilação. Assim, da mesma forma que John Wayne é uma mulher e os desertos são em Marte, também os índios não são índios.
Apesar de não parecer, isto é um western. E não são precisos mais de trinta minutos de filme para percebermos isso: a iconografia fortíssima de Carpenter (o balão, o comboio, a prisão) ajuda-nos a consolidar a evidência de que "Ghosts of Mars" é bem mais do que um, ainda assim igualmente genial, terror série B, primitivo e hardcore, passado no planeta vermelho.
Não me considero uma pessoa cheia de certezas, mas ninguém me demove da ideia de que "Assault on Precinct 13" (1976) é simplesmente um dos melhores filmes de sempre. Ponto. Foi a primeira obra de referência do maior cineasta vivo, John Carpenter, e funciona como o mais perfeito embrião de toda uma filmografia.
Sob influência das matrizes clássicas de Hollywood, o cinema de John Carpenter mistura a cadência de um Howard Hawks com uma visão desoladora sobre o presente-futuro da humanidade. As suas personagens encontram-se habitualmente confinadas a espaços claustrofóbicos e expostas a uma ameaça constante e indeterminada.
O medo é filmado através da sugestão e o inimigo é quase sempre indefinido: ele tanto pode morar lá fora como dentro de nós. A ideia de que o homem alimenta, autofagicamente, o seu próprio o fim faz escola no cinema de Carpenter - herança de um Anthony Mann?
Na senda de tudo isto, a história de "Assault on Precinct 13" desponta em quatro direcções: um polícia presta-se a assegurar o encerramento de uma esquadra; um carro com perigosos marginais anda à deriva pela cidade; um presidiário de alto risco, de nome Napoleon Wilson, é transferido entre duas esquadras; um pai e a sua filha circulam nas estradas sempre inseguras de Los Angeles.
O cenário é de convulsão: os tiroteios envolvendo a policia e gangs armados repetem-se e o risco de se mergulhar na total anarquia intensifica-se (não vamos por aí, mas não será por acaso que um dos "terroristas" do filme tenha na cabeça uma boina à Che Guevara... - deixamos escapar esta, estás perdoado Carpenter). O homicídio totalmente arbitrário daquela menina inocente, que apenas queria comer o seu gelado, é o "acender de pólvora" de toda a narrativa. Espécie de episódio-charneira que liga as pontas soltas da história.
As referências ao western são evidentes: desde a forma como Carpenter filma as movimentações rumorejantes do gang, a lembrar os índios de John Ford, até à virilidade que Carpenter inculca na personagem de Napoleon Wilson, próxima da de um John Wayne. Acima de tudo, "Assault on Precinct 13" marca a primeira desconstrução do clássico "Rio Bravo" (1959) por Carpenter (depois deste, fez vários "filmes de cerco", de "The Thing" a "Pro-Life", um dos dois filmes que realizou para a série de terror "Masters of Horror", passando pela sua última obra-prima, "Ghosts of Mars").
Em "Assault on Precinct 13", estamos no auge do cinema atmosférico, próximo do terror, de um equilíbrio visual intocável, com uma câmara clássica, plena de elegância e robustez, auxiliada pelo formato scope, que empresta à história um horizonte visual único. O trabalho de realização está também em perfeita sintonia com a trilha sonora que, como se tornou regra no seu cinema, é composta pelo próprio John Carpenter: minimal, agressiva e absolutamente viciante.
Fiel à história mítica do amor que liga os protagonistas, Eric Rohmer investe num exercício de depuração cinematográfica, tão ou mais radical quanto um filme de Roberto Rossellini: "Francesco, giullare di Dio" (1950).
A Holanda, depois de eliminar, de forma contundente, a Itália e França, caiu aos pés de uma Rússia quase perfeita (3-1). Morreu na praia. Portugal, afastado pela Alemanha (3-2), nem isso.
