A arte como fetiche (I)

"Woman in the Window" (1944) de Fritz Lang

"Scarlet Street" (1945) de Fritz Lang

Scarlet Street (1945) de Fritz Lang

A pintura conduz Edward G. Robinson às esquinas mais sombrias do amor. Em "Woman in the Window" (1944), Fritz Lang escolheu-o para interpretar o papel de um professor de meia-idade que todos os dias contempla, pela vitrina de uma galeria de arte, o retrato da mulher dos seus sonhos. O sonho torna-se realidade (ou não?), ou melhor, a mulher retratada, incarnada por Joan Bennett, entra literalmente na vida da personagem de Robinson. Aquilo que parecia ser a fuga ideal para uma crise de meia-idade, acaba por se tornar numa viagem ao abismo.

"Scarlet Street" volta a mostrar um Edward G. Robinson deprimido com a sua vida - emprego e mulher - e com sede de aventura. A sua vida sofre um estrondoso revés, quando, numa noite igual às outras, acorre aos gritos de um jovem morenaça, vítima de mais uma tareia do seu namorado. A sua intervenção desajeitada acaba por sortir efeito: a pancadaria termina, o agressor foge e Christopher Cross, nome da personagem de Robinson, apaixona-se pela mulher que salvou, que gosta de ser tratada por "kitty" (Joan Bennett). Cross gosta de pintar, quando não está no seu fastidioso emprego enquanto banqueiro. Da sua vontade de eternizar num quadro a sua mais recente conquista amorosa resulta uma pintura cujo título será, por força de um esquema doloso que tem Cross como vítima, "Auto-Retrato".

"Woman in the Window" e "Scarlet Street" são faces da mesma moeda. Os dois filmes contam a história de um homem desgraçado manipulado por uma mulher que o deslumbra com a ilusão de uma juventude reconquistada. O retrato da mulher dos sonhos para o protagonista é o começo do pesadelo para este, no primeiro filme, e o produto da sua tragédia pessoal, no segundo. São ambos films noirs terrivelmente pessimistas, ainda que "Woman in the Window" tenha uma espécie de falsa redenção no final: o despertar do pesadelo significa que a vida enfadonha do protagonista pouco mudará...

Fritz Lang torna-se ainda mais implacável em "Scarlet Street", filmando a história de um "homem bom" - Cross é um artista sensível e com visão, bom marido, dedicado trabalhador - que assiste, passivo, à lenta desfiguração da sua própria natureza. Para que não se pense que tudo isto não passa de uma enorme coincidência, Lang escolhe exactamente os mesmos actores para desempenharem papéis muito semelhantes: um acossado Edward G. Robinson e uma deslumbrantemente venenosa Joan Bennett.

Em certo sentido, "Woman in the Window" funciona como esboço da experiência-limite que é "Scarlet Street". Lang aposta aqui, mais uma vez, numa imagética forte, que produz uma atmosfera carregada e mortificante. Veja-se a ligação icónica entre a imagem da faca com a qual Cross prepara o peixe ou o picador que usa para penetrar - pela primeira vez... - "Kitty" e os fantasmáticos, ou mabusianos, instantes finais do filme. Também a imagem do "Auto-Retrato" - a imagem da imagem - parece resultar de um acto profano que não passará sem castigo. Ao mesmo tempo, a câmara de Lang filma de forma tão obsessiva o quadro com a imagem do marido desaparecido da mulher de Cross que, num twist, acaba por exorcizar o retratado.

"Scarlet Street" é, por tudo isto, uma amostra excelente de um universo cinematográfico singular. Espécie de aprofundamento do pesadelo quase tangível que já era "Woman in the Window". E a confirmação de que a escuridão é viciante, em Fritz Lang.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Isto não é teatro (II)

"Rope" (1948) de Alfred Hitchcock

"Sleuth" (1972) de Joseph L. Mankiewicz

Na primeira pessoa

Imagem extraída do primeiro episódio de "First Person" : "Mr. Debt"

Em quatro dias vi as duas temporadas da série "First Person" (2000), realizada pelo célebre documentarista norte-americano Errol Morris (oscarizado pelo seu "The Fog of War"). Isto é, em menos de uma semana, passaram-me pelos olhos cerca de 17 histórias de vida sobre crimes, taras, obsessões incuráveis, actos de heroísmo ou simplesmente o inexplicável.

Apesar de não parecer, o conceito por detrás de "First Person" é simples: fazendo uso de uma invenção de sua autoria, o Intertron (já lá vamos), Morris colocou em frente à câmara, a cada episódio, uma pessoa com uma história invulgar, se não mesmo única, para contar. Todas as entrevistas são feitas face-a-face, entre o entrevistado e a câmara, que por sua vez é o entrevistador (o próprio Morris) e nós, espectadores. Perceberam? Eu explico de novo: Intertron é uma máquina de filmar com uma função similar ao teleponto num telejornal, mas em vez de texto, o entrevistado vê directamente a imagem do entrevistador. Para Morris, esta sua geringonça iria deixar mais à vontade o entrevistado, que, dessa forma, não se sentia intimidado pela câmara - ela é o próprio Morris - ou pelo entrevistador - Morris é a câmara.

Trata-se de uma solução engenhosa que, no entanto, condiciona, por vezes em demasia, as opções formais existentes em "First Person": pontualmente, sentimos uma certa tontura, devido aos separadores pretos e às imagens de arquivo (reais ou de filmes antigos) que intercalam as entrevistas e também por causa da frontalidade, sempre agressiva, com que estas nos são dadas a ver. Durante 30, 40 minutos, às vezes uma hora, somos confrontados, olhos nos olhos, com as mais mirabolantes histórias de pessoas de carne e osso, mas que podiam ser produtos de uma qualquer ficção tresloucada: desde um senhor de idade respeitável que sonha ver, um dia, uma lula gigante ("Eyeball to Eyeball"), até um homem que esconde algures, num frigorífico, a cabeça da sua mãe ("I Dismember Mam"), passando pela estranha mulher que tem uma especial propensão para se envolver emocionalmente com os piores serial killers ("The Killer Inside Me").

E isto só na primeira temporada: "Mr. Personality", entrevista a um homem sobredotado, ex-concorrente no "Quem Quer Ser Milionário" e que reviveu o liceu várias vezes, sob identidades falsas; "Leaving the Eart", a história de um homem que procurou aterrar um avião destinado a despenhar-se; e "The Smartest Man in the World" ( ver o episódio na integra nas janelas abaixo), reflexões de um segurança de bar com um q.i. superior a Einstein e Darwin, são episódios que marcam a segunda temporada desta cativante série documental, que, para desgosto de Morris, foi interrompida por razões financeiras.

Morris trata todas estas pessoas com o mesmo respeito, atenção e interesse que revelou em "The Fog of War" no contacto com Steve McNamara: esta sua capacidade quase camaleónica de se adaptar a entrevistados tão diversos parece advir, em certo sentido, de uma curiosidade insaciável pelas estranhas formas que a natureza humana pode tomar. Do seu interesse pelos outcasts da sociedade (génios,autistas, homicidas, burlões, viciados, sonhadores), Morris julga poder aproximar-se das respostas para alguns dos maiores enigmas da humanidade: o mal, a morte, o universo e o futuro. Apesar de nos entusiasmarem, as histórias de "First Person" parecem ficar aquém de objectivos tão ambiciosos: não raras vezes, sentimos mais a exploração do fait-divers do que a pretendida indagação sobre a condição humana. De qualquer modo, o simples arrojo da proposta vale, só por si, uma visita.

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte I

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte II

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte III

Dia de cão

Em Agosto de 1972, Sonny Wortzik e o seu parceiro Sal entraram num banco, com o objectivo de o assaltar em poucos minutos. Contudo, à custa da sua total falta de jeito para o crime, o assalto durou várias horas. Com centenas de polícias lá fora, Sonny e Sal resolveram usar como moeda de troca as 8 pessoas que mantinham sequestradas dentro do banco. O processo de negociação foi transmitido, em directo, para todas as televisões do país. Sonny transformou-se numa estrela e a sua história em ficção: "Dog Day Afternoon" (1975) de Sidney Lumet, com Al Pacino e John Cazale.

O assalto de anteontem a uma dependência do BES em Lisboa transformou Campolide num campo de batalha, durante cerca de 8 horas. Perto da meia-noite, os dois assaltantes, usando reféns como escudo, procuraram escapar à polícia. A televisão filmou tudo, em directo. Para um deles, os seus 15 minutos de fama coincidiram com os seus últimos minutos de vida. Ficção ou realidade?

La graine et le mulet (2007) de Abdel Kechiche

"La graine et le mulet" será, porventura, uma das narrativas mais equilibradas e apaixonantes que o cinema deu a conhecer, em muito tempo. Um retrato corajoso das relações dentro de uma família de origem árabe residente em França, que procura expor, de forma subtil, um modelo social que rejeita endemicamente "o outro".

"La graine et le mulet" não tem medo de ter personagens que preservam os valores da família, do respeito mútuo, da solidariedade e que, ao mesmo tempo, sejam vítimas das partidas que a vida prega... a todos nós; não receia que, simultaneamente, admiremos as suas manifestações de amor e soframos nos seus momentos de infortúnio. A vida é assim e Kechiche consegue habilmente (re)transmiti-la, através das suas personagens.

Por isso, nunca nos esqueceremos de Rym (Hafsia Herzi, a actriz do ano, ponto), a rapariga que cobre o padrasto, Slimane Beiji (Habib Boufares), de um carinho quase maternal e que, com ele, sonha um dia poder abrir um pequeno restaurante familiar, onde se sirva o magnífico cuscuz de peixe da sua ex-mulher.

Slimane é o homem que todos respeitam. Ele é o Chishu Ryu de Kechiche neste filme; melhor, ele é o Ventura do realizador tunisino: homem pobre, fatigado e sereno, que faz lembrar a imagem de um velho Deus caído. Rym vai acompanha-lo no projecto, para muitos absurdo, de transformar um barco velho num restaurante árabe.

A comida desempenha um papel importante. É precisamente à mesa que Kechiche apresenta algumas das principais personagens do filme. Quando o grande almoço em família toma lugar, a câmara agita-se e fecha-se em close-ups: uma forma de acompanhar realisticamente o frenesim de uma grande mesa e de tornar táctil o contacto com as personagens e a comida. Desta forma, Kechiche põe-nos à mesa - e em diálogo - com a família de "La Graine et le mulet".

Ao mesmo tempo, várias pequenas narrativas vão-se entrelaçando, até à convergência perfeita no dia da inauguração do restaurante-barco. A partir desse momento, o filme ganha um ritmo diferente: degusta mais cada cena, contemporizando a tragédia que se avizinha...

Contudo, a nosso ver, o desenlace esconde uma mensagem optimista: num tempo de falência das relações tradicionais - dentro e fora da família -, o amor ainda é possível. Quando a história de Slimane termina, e o genérico cai, a música não pára de tocar: Rym continua a dançar e nós a aplaudi-la por existir.

Ler mais aqui: IMDB.

O Poder da Imagem VI: Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Breve Antevisão
1. O Olhar em Un chien andalou e Film
2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

2. O Olhar e o Olhado em They Live (II)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Tal como em They Live, Videodrome denuncia um fenómeno de instrumenta­lização dos órgãos de comunicação social, neste caso concreto, da televisão, que, à mercê dos interesses torpes e insidiosos de autênticos “demiurgos do Mal” (António, s.d.: 67), constituem poderosíssimas armas de controlo social. Max Renn é contaminado pelo “vírus da imagem” (António, s.d.: 68), que o subjuga a um intrincado processo metamórfico, que é, no fundo, essa transferência de sinal, entre Videodrome e a sua carne vulnerável: “o abdómen de Max oferece um local escancarado e vaginal, no qual Barry Convex introduz uma cassete vídeo que programa este verdadeiro magne­toscópio humano (…) (António, s.d.: 68). “Max tornou-se numa imensa porosidade pela qual o vírus-imagem o pene­trou” (S. Grunberg, 2006: 45).

Como aponta Shaviro, “The more images are flattened out and distanced from reality, the more they inscribed in our nerves and flesh across our synapses… We have entered a new regime of the image: one in which vision is visceral and intensive instead of representational and extensive" (S. Kaufman, 1998: 128-129). (...) Cronenberg leva esta última ideia à letra: o corpo mutante do protagonista como que se ajusta à “imagem” de Videodrome. A violência das imagens transferiu-se para os actos de Max, transformando-o numa autêntica “máquina de guerra”, dotada além disso de uma “mão-pistola fálica, amálgama de carne e metal” (António, s.d.: 68).

A ideia de que a violência das imagens é reproduzível em quem as vê teve uma expressão acentuada nos anos 80, período em que vários legisladores (nomeadamente, nos EUA e Grã Bretanha) se tornaram ainda mais “literais” que o próprio Cronenberg, devido à sua presunção rasteira de que, de facto, a imagem mata: vários foram os projectos-leis aprovados com vista a proteger as crianças da imagética perigosa e alienante da pornografia (S. Kaufman, 1998: 134).

Mas, de facto, esta discussão é bem mais profunda que isso, como bem elucida um estudo de Marcel Frydman que “mostra, o que reforça a tese da dessensibilização, que quanto mais uma criança sofre a violência das imagens da televisão, mais o efeito violento das imagens e os riscos de passagem ao acto (se exceptuarmos as crianças já inclinadas para a agressividade) tendem a enfraquecer progressivamente” (Mongin, 1997: 171).

O próprio tratamento Ludovico em Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick vem enfatizar esta ideia: passado num cenário futurista (as indumentárias, bem como a mobília das casas sugerem-nos isso), Clockwork Orange narra a história de Alex Delarge e o seu bando, que têm como principal interesse a chamada ultra-violence, aplicando-a indiscriminadamente sobre mendigos e mulheres indefesas. O ciclo de violência que contamina toda a primeira parte do filme é temporariamente interrompido no momento em que Alex Delarge é detido e condenado, para vir depois a integrar, voluntariamente, um tratamento governamental que procura extirpar a sua propensão violenta.

O tratamento Ludovico consiste em expor o criminoso a um conjunto de imagens violentas, com as quais o sociopata spect-acteur tem uma espécie de relação afectiva ou, pelo menos, projectiva, com vista a, mediante o choque, eliminar qualquer tendência agressiva.

Alex Delarge sob "tratamento"

Na cena final do filme, Kubrick sublinha o fracasso de tal experiência, pois, como aponta Mongin, “é preciso entender não só que os indivíduos não são assassinos biológicos a quem se pode extirpar o vírus ou a tara original, mas também que a vontade de acabar com a violência – a da ordem moral e repressiva – é uma maneira de a redobrar, de a intensificar. A luta contra a violência é ela própria uma violência que não permite de forma alguma que se acabe com a violência: este círculo vicioso é bem conhecido” (1997: 147). Ainda assim, o tratamento Ludovico, baseando-se em imagens violentas, procura sustentar a teoria da dessensibilização levada ao extremo: não só nega o efeito amplificador da imagem violenta nos níveis de agressividade do espectador, como associa à imagem uma espécie de qualidade terapêutica.

As primeiras reacções a Clockwork Orange parecem dar o benefício da dúvida aos defensores da relação mecanicista entre a imagem violenta e a eclosão de um clima social violento: o filme de Stanley Kubrick provocou, aquando do seu lançamento, actos de violência que levaram as autoridades britânicas a censurá-lo (Mongin, 1997: 12).

Hoje, mais do que nunca, é quase impossível avaliar com total segurança que tipo de influência as imagens violentas exercem sobre os seus espectadores. É um facto que a violência se tornou parte do quotidiano, algo que nos é continuamente irrigado pelos media – todo o espaço público é hoje um autêntico santuário da imagem: estática ou em movimento, em gigantes outdoors ou em pequenas molduras, posicionadas ao nível dos olhos, sobre os urinóis das casas de banho públicas… A violência não vem só da pornografia ou dos videojogos; acima de tudo, esta acontece, hoje, nas sociedades Ocidentais, como resultado do sobredoseamento de imagens, desde publicidade aos telejornais, que cercam e agridem os olhos, incessantemente.

“Sem dúvida que a humanidade já conheceu épocas mais sangrentas, mas nenhuma com tantas imagens violentas como a nossa. Estamos submersos numa violência sem precedentes (…). Este sistema [de marketing planetário] inibe a diversidade dos pontos de vista acerca do que é um conflito, asfixia a produção televisiva independente e priva os espectadores de escolhas mais atractivas. Transforma uns em vítimas e dá a outros uma excessiva segurança. Aumenta a ansiedade geral e suscita atitudes repressivas por parte de políticos que exploram o sentimento de insegurança generalizada que provoca” (Gerbner) (Nel, 2004: 82).

Assim, quanto aos perigos da imagem violenta, as perspectivas multiplicam-se: a exposição a este “sistema de marketing planetário” torna-nos violentos (como os espectadores de Clockwork Orange em 1971); pouco nos afecta (tese da dessensibilização) ou, muito pelo contrário, cura-nos (tratamento Ludovico)?

Cronenberg, apesar de não ser inequívoco, sugere-nos que Max foi levado a cometer actos de violência, gratuitos e desconexos, como resultado de uma exposição excessiva à imagem violenta – “a imagem é vírus” (António, s.d.: 68). A certa altura, é inegável que Max se transformou num assassino servil e desumano.

Livre da acção de Videodrome, Max Renn aceitou a ideia segundo a qual o mundo e as suas imagens formam um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20) e que a verdadeira libertação se faz numa dimensão quase metafísica, seja na “reencarnação” numa “Nova Carne”, em Videodrome; na viagem interior de Simone Mareuil, em Un chien andalou; ou, num prisma menos pessimista e metafísico, na reacção anti-sistémica de Nada, em They Live.

A cegueira, ou a inépcia de “ver”, é um efeito secundário inelutável da exposição à imagem, e ao seu vírus. Max Renn foi atacado pelos olhos, não se soube precaver atempadamente do chamamento virulento da imagem, ao contrário de Simone Maureil, que prescientemente optou pelo corte ocular, ou o corte com os “sinais e códigos” que, pela imagem, lhe assoberbavam o cérebro. “O padre Oblivion de Videodrome não se engana, “a única realidade é a que percebemos através dos nossos sentidos” e a imagem é, de todas as formas de tradução sensível do mundo real, a mais facilmente contaminável, a menos digna de crédito” (Grunberg, 2006: 42).

O suicídio será, para Max Renn, o princípio dessa nova surrealidade, porque “Como os olhos só vêem falsidades e simulacros, o corpo imobiliza-se. A viagem interior que se salda pela morte” (Mongin, 1997: 216).

Quantas vezes fomos Max Renn?

Long live the New Flash!

Bibliografia citada:

• ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68;
• GRUNBERG, Serge, «alucinação ou o paradoxo do cinema», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 36-47;
• HANDLING, Piers, «A Evolução do Homem Enquanto Animal Tecnológico: Videodrome», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 33-35;
• MONGIN, Olivier, A Violência das Imagens, Editorial Bizâncio, 1997.

Já saiu a Red Carpet de Agosto

Esta edição da Red Carpet tem, como principais destaques, a estreia do segundo filme da saga "X-Files" e um artigo sobre alguns dos melhores episódios da série televisiva. Os (novos) ícones da televisão merecem tratamento individualizado noutro artigo da revista. Das críticas deste mês, destacamos as de "The Dark Knight", o grande blockbuster deste Verão, e "Os Amores de Astrea e de Celadon" (assinada por mim). Christopher Nolan é o "realizador do mês" para a revista (com dois pequenos comentários, a "Memento" e "Insomnia", redigidos por mim) e Ron Perlman, o Hellboy de del Toro, é o actor em foco. "Wall-E" e a Pixar merecem um artigo aprofundado. No nosso "cantinho habitual", do cinema clássico, poderão encontrar uma análise a "Bigger Than Life" (1956), de Nicholas Ray: "A Revolta Doméstica do Pater Familias" (pp. 26-28). Para ler, basta um clique sobre a imagem.

Rohmer Romântico

"A Marquesa do O" (1976) de Eric Rohmer

"O Pesadelo" (1781) de Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Directa ou indirectamente relacionado com a pintura ocidental, o cinema de Eric Rohmer parece muitas vezes recuperar imagens pictóricas que povoam o nosso imaginário, seja através de quadros que dão vida aos cenários dos seus filmes, chegando a ser comentados pelas personagens (veja-se em "Agente Triplo" e, de forma ainda mais expressiva, em "Os Amores de Astrea e de Celadon"), ou a partir da construção das próprias cenas, como a de "A Marquesa do O" que vemos aqui reproduzida.

De facto, tanto a pose lânguida, acentuada pelo pregueado da veste branca e acetinada, como o ambiente semi-obscuro e quase teatral (com panos vermelhos sobre o leito e no fundo) desta cena lembram substancialmente o erotismo e onirismo que exalam de "O Pesadelo" de Füssli ou Fuseli (designação britânica para o pintor de origem suiça, mas que passou grande parte da sua vida em Inglaterra). E é exactamente evocando uma atmosfera de sonho nocturno ou irrealidade (contrária à racionalidade do dia) e uma pose de volúpia, tão caras aos valores da subjectividade romântica que se iam esboçando desde o final do século XVIII (quando foi pintado "O Pesadelo" e quando decorre a acção de "A Marquesa do O" - 1799), que Rohmer consegue, através desta cena, sugerir e sustentar o mistério que envolve todo o filme e que, aparentemente, não é explicável racionalmente: a gravidez da Marquesa.

Neste sentido, o tema do filme, reforçado pelo tratamento formal desta cena e pelo enquadramento temporal da acção, parece ligar o Rohmer de "A Marquesa do O" a uma valorização do subjectivo, do onírico e do emotivo/irracional, característica de uma sensibilidade romântica.

O charme acima de qualquer suspeita

"To Catch a Thief" (1955) de Alfred Hitchcock

"Charade" (1963) de Stanley Donen

Tower of Song, porque o estilo importa

Sim, está desfocado. Mas o que é que isso interessa? Um obrigado a quem gravou este momento delicioso. "Tower of Song" a abrir a segunda parte - sim, houve duas partes - do concerto de anteontem.

A última canção

A última canção de Cohen no concerto de ontem à noite foi uma espécie de "hino de despedida". Os músicos largaram os instrumentos e, juntos, cantaram-no com Cohen, como se fosse pela última vez... pelo menos, na nossa Lisboa.

O homem que nos fez gritar hallelujah

É uma tarefa difícil, se não impossível, pôr em palavras o que aconteceu ontem à noite no Passeio Marítimo de Algés. Constatei, desde logo, algo que julgava impossível: a voz de Cohen é real. E por isso atingiu-nos profundamente, mal soaram as primeiras notas. Cohen foi um Deus comovido e comovente, do primeiro ao último minuto de um concerto que durou várias horas. Quem lá esteve, perto Dele, passou uma noite de música "memorável" - expressão do próprio Cohen - com vários momentos arrepiantes: "Bird on the Wire", "The Gypsy's Wife", "I'm Your Man", "Suzanne", "So Long, Marianne", "Take This Waltz", "First We Take Manhattan", "Hey, That's No Way to Say Goodbye" e, claro, "Hallelujah" - espécie de purgação colectiva - deram um novo significado ao conceito de "transcendência".

Seria descabido lamentar que Cohen não tivesse cantado nenhuma música de "Songs of Love and Hate" - ahh... queria tanto ouvir "Famous Blue Raincoat" ou "Avalanche". E, por isso, não lamentei, nem vou lamentar. Até porque faço questão de que nada, absolutamente nada, manche a noite em que "o homem" nos fez gritar hallelujah.

Bigger Than Life (1956) de Nicholas Ray

Publico aqui uma versão adaptada do artigo que irá sair na Red Carpet de Agosto.

"Bigger Than Life" (1956), de Nicholas Ray, é um verdadeiro case study, no quadro da Hollywood clássica. É filmado em CinemaScope, mas não é um western, um filme sobre o pós-guerra, uma aventura num qualquer país distante, uma obra sci-fi ou uma distopia sobre o fim do mundo. Nem tão-pouco é uma narrativa de amor “maior que a vida”. Na realidade, aqui, estamos, ao contrário do que o próprio título poderá indicar, no nível mais terreno da existência humana. Também as cores vivificantes do technicolor são uma ilusão para os sentidos: dentro de uma caixa de bombons multicolor, que irradia, em todo o seu esplendor, o lustre chique da velha Hollywood, Nicholas Ray deposita a sua bílis. Douglas Sirk que se cuide.

O american dream é um embuste. O patriarcado é a expressão adormecida de uma sociedade autocrática e eugénica. A mulher, passiva, é uma das suas mais gravosas vítimas. O sistema educativo, que apregoa o contrário, cai de podre. A criança, criatura imbecil, é a carne para canhão de tudo isto. E Deus? Não podia estar mais errado, sobretudo, quando impediu Abraão de matar o seu próprio filho, Isaac.

Esta visão terrificante da sociedade norte-americana chega-nos pelos olhos de Ed Avery (magnífico James Mason, também produtor do filme), depois de este se tornar viciado em cortisona. Antes disso, Ed era um simples professor da primária, levando uma vida fastidiosa, típica da classe média suburbana dos anos 50. A sua mulher (Barbara Rush), o estereótipo da housewife que abdicou de uma carreira profissional para se dedicar às lides da casa, não sabia que, todos os dias, depois das aulas, o seu marido descia da posição de professor para se tornar telefonista de uma central de táxis.

Até aqui, tudo normal? Nem por isso: um filme que parece respirar Hollywood por todos os poros, surge como um retrato áspero das condições de vida da classe trabalhadora, sobretudo, dos professores, obrigados a fazer trabalhos extra para garantir as despesas do lar. Sobre este ponto, convém referir que Nicholas Ray era um cineasta conotado com uma certa intelectualidade de esquerda da velha Hollywood, tendo sido um dos nomes investigados no contexto da perseguição anti-comunista levada a cabo pelo senador McCarthy, entre o fim da década de 40 e meados dos anos 50.

Com efeito, no seu cinema detectamos, quase sempre, uma apetência particular por histórias de marginais. E Ray é dos poucos cineastas que as filmam sem o paternalismo característico da sociedade capitalista. Em certa medida, algumas das suas mais marcantes personagens levam uma vida transgressora, contra o sistema. Filmes como "They Live by Night" (1948) e "Rebel Without a Cause" (1955) são, nessa matéria, paradigmáticos.

Voltando atrás: quando é que a cortisona entra na vida de Ed Avery? Dores excruciantes atacam-no de súbito, com a mesma intensidade com que a saúde financeira do lar colapsa. A sua mulher e o seu pequeno filho dependem das duas: a sobrevivência do pai e o estado de saúde da sua conta bancária. Quando este último adoece, a família sustém a respiração, receando o pior.

Os médicos sossegam a família Avery: a doença é rara, mas a recuperação, pese embora difícil, será possível. A cortisona surge como a miracle drug, que Ed deverá tomar para se curar. Apesar dos avisos dos médicos em relação aos efeitos secundários da cortisona – depressão, megalomania e outras psicoses -, o que acontece à mente desse professor da primária ultrapassa o pior dos cenários.

Numa palavra, a cortisona vai fazer a Ed Avery aquilo que o isolamento fez a Jack Torrance em "The Shining" (1980), de Stanley Kubrick: o exacerbamento dos seus impulsos mais secretos. Com um machado em punho ou uma retórica apocalíptica na ponta da língua (caso de Avery), o novo homem desfaz, numa fúria psicótica, o coração da sociedade que o criou: a família patriarcal. E não há nada mais assustador que a revolta doméstica do pater familias. Deste modo, Ray filma, destemidamente, a implosão do american dream.

(...)

Quando a cortisona intoxica o organismo frágil de Ed Avery, os olhos arregalam-se; a voz recusa a conversa de circunstância e eleva-se alto, em exaltados discursos (reaccionários) sobre um grande projecto para a humanidade. Mas a sua figura também cresce em altura – é o próprio Ed que confidencia à sua mulher que se sente ten feet tall. Os picados e contra-picados de Ray e o jogo de sombras noirish (reminiscente, por exemplo, da sua obra-prima "In a Lonely Place" e do menos conseguido "On Dangerous Ground") dão escala à monomania de Ed Avery.

Com efeito, apesar das cores garridas do technicolor, a iluminação de "Bigger Than Life" parece saída de um film noir: os claros-escuros são tão frequentes quanto as oscilações de humor do protagonista e as cores alternam de cinzentos/castanhos escuros e vermelhos/laranjas intensos, como prenúncio de um evento dramático que se avizinha.

As sombras são usadas para realçar estados de alma – técnica expressionista, perfilhada pelo estilo noir. Na sequência em que Ed obriga o seu filho a resolver um exercício de matemática – para lhe curar a preguiça! -, Ray usa um contra-picado que revela, atrás das costas do pai, uma sombra majestosa que quase cobre toda a parede do escritório.

Um dos mais proeminentes leitmotifs do filme é, sem dúvida, a escada da vivenda, onde reside a família Avery. É no andar de cima que o reino de terror do pater familias começa – no quarto, Ed tem o ataque de dor que o leva ao hospital – e se dimensiona – visto do andar de cima o protagonista cresce como um grande orador que, do alto da tribuna, discursa sobre a multidão.

Também os espelhos atraem a câmara de Ray, que os usa para materializar um tipo mais clássico de simbologia dicotómica: o reflexo desarmante de uma existência artificial. Como naquela cena em que Ed Avery contempla o seu rosto reflectido no espelho estilhaçado da casa-de-banho. Perante o que vê, Ed abraça-se a si mesmo, com uma expressão de dor – e pena? A sua figura mirra, mas por pouco tempo…

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McCabe & Mrs. Miller (1971) de Robert Altman

"McCabe & Mrs. Miller" (1971), western tardio, filmado com a aspereza poética que reconhecemos nalgumas obras de Robert Altman, funciona como último sopro de um género, já de si, eminentemente crepuscular. Dois anos depois, Sam Peckinpah fazia o seu derradeiro western: o elegíaco "Pat Garret & Billy The Kid".

Os planos apertados e fugídios e a montagem elíptica de "McCabe & Mrs. Miller" relembram-nos que já estamos muito longe de Ford ou Hawks. Aliás, sentimos os anos 70. Veja-se a personagem interpretada por Julie Christie, que personifica algo não muito distante do ideal feminino em voga na época: segura, determinada, assertiva, fria e inteligente. Ao mesmo tempo, suficientemente independente - e sofisticada - para preparar e consumir a sua própria erva.

A sua condição de "prostituta profissional" serve, apenas, para sublinhar o ridículo da sociedade machista. O "sexo fraco" é aqui, quanto muito, o homem: um Warren Beatty delicioso na pele de um "chulo" fanfarrão, que borrifa as suas maiores fraquezas - covardia, pouca habilidade para a matemática e mau jeito no manejo da arma - com uma água de colónia de terceira categoria.

Trabalham em parceria, mas, convenhamos, quem faz tudo - e quase sempre bem - é ela, que introduziu civilização - por exemplo, o hábito do banho - numa cidade infestada de homens trogloditas e malcheirosos. Ele passeia-se aprumado pela cidade, a exalar um "novo riquismo", tão pífio quanto patético, que acabará por lhe sair caro.

É uma história de amor particular: Altman deixa subentendida a união (amorosa) e quase que sobrefilma a separação - as duas personagens são filmadas tantas vezes juntas quanto separadas; as cenas de sexo estão omissas e o facto de começarem a partilhar a mesma cama passa quase despercebido.

Contudo, a falta de romantismo visível é compensada pela poesia de Leonard Cohen, por exemplo, em winter lady: Well I lived with a child of snow/ when I was a soldier/ and I fought every man for her/ until the nights grew colder. E por estas palavras eu digo que a última imagem de Beatty é uma das mais tristes declarações de amor na história do cinema. "Aspereza poética", dizíamos nós...

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