Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel

"Invasion of the Body Snatchers" (1956) é um filme que enceta a carreira de Don Siegel; mostra um Sam Peckinpah imberbe, num pequeno cameo; e, por fim, adapta, pela primeira vez, ao cinema o conto sci-fi de Jack Finney. Este série B, filmado em poucas semanas, gerou um culto tal que, em 1978, Philip Kaufman realizou um primeiro remake, com o mesmo título, a que se seguiram mais dois: "Body Snatchers" (1997) de Abel Ferrara e, recentemente, "The Invasion" (2007) de Oliver Hirschbiegel/James McTeigue (quem o realizou mesmo? um dó li tá cara de amendoa...).

Apesar das qualidades do filme de Kaufman, a verdade é que a aura da obra "original" manteve-se intacta: um dos exercícios mais interessantes sobre o clima de paranóia que se abateu sobre os Estados Unidos, durante a perseguição anti-comunista levada a cabo pelo senador McCarthy na década de 50. A premissa poderá parecer básica, mas, no substrato, este filme de Siegel carrega uma curiosa ambiguidade política, que ora se balança para um propagandístico tom anti-comunista, ora denuncia, indirectamente, a infame política persecutória perfilhada pela administração norte-americana na época.

As sementes que lançaram o caos e substituíram os humanos por duplos sem emoções, autómatos ao serviço de uma grande conspiração que procura instituir um regime informe a nível planetário, fizeram com que, subitamente, até o next door neighbor, o típico all time american, sucumbisse a uma espécie de síndroma igualitarista, intolerante à diferença. Numa primeira parte, Siegel filma a inescapável "conversão" dos humanos em alienígenas. Contudo, pensamos que a mensagem do filme muda quando o protagonista, o médico Dr. Miles (Kevin McCarthy), se torna numa verdadeira dor de cabeça para as forças invasoras.

Com efeito, no começo do filme parecemos estar na presença de um vírus, de origem incerta..., que atacou o coração do bloco capitalista, em tempos de guerra-fria contra a ubíqua ameaça comunista. Miles recorre ao método científico para explicar o inexplicável... pelo menos, até se aperceber de que está em posição minoritária na própria terra onde nasceu. Nessa altura, o "vírus no sistema" passa a ser Miles e o amor da sua vida, a senhora Becky Driscoll (Dana Wynter). Estes recusam abdicar do seu romance a favor de um projecto não-humano com contornos obscuros: a afirmação do que sentem um pelo outro transforma-se, na segunda metade do filme, numa espécie de programa político pelo qual irão batalhar até às últimas consequências.

A partir daqui, quem parece personificar a verdadeira ameaça ao statu quo são os protagonistas; a mensagem que outrora era anti-comunista, transforma-se outrossim numa espécie de ataque subtil à fanática política McCarthista. São iguais contra iguais, numa luta surda pelo poder: "You're next!", avisa Miles, desesperado, no meio da estrada, entre carros que passam indiferentes em direcção à comunidade contaminada...

Não resultando tanto como objecto de terror, "Invasion of the Body Snatchers" mantém-se ainda (ou sobretudo!) hoje como uma muito desafiante alegoria política sobre um tempo de grandes contradições políticas, éticas e morais na sociedade norte-americana. Siegel revela uma maturidade surpreendente, usando planos arrojados para ampliar o clima de tensão: o contra-picado que nos mostra os dois amantes escondidos num closet, ao mesmo tempo que um polícia vasculha a casa à sua procura; na cena do jardim, a câmara posiciona-se em oblíquo, precisamente a partir do local onde Miles vai descobrir as sementes (seed pods), o que produz um efeito de deslocamento estranho e inquietante; na sequência em que o protagonista foge para a estrada, vociferando esbaforido o fim da humanidade, Siegel enfrenta com a câmara o fácies transmutado do antigo médico calmo e afável, agora, um corpo exausto ao qual apenas resta, como linha de acção, anunciar o Apocalipse.

Não foi fácil a Siegel fazer chegar o filme às salas. De facto, o realizador terá visto uma primeira versão da montagem chumbada pelos estúdios: em entrevista, Kevin McCarthy conta que, no primeiro test screening, a história não era contada em flashback e terminava com essa terrível sequência. A impotência final de Miles era excessivamente violenta para o público dos anos 50; logo, Siegel foi obrigado, por razões comerciais, a incluir um happy ending. Resulta forçado, mas nem por isso nos faz esquecer aqueles gritos...

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Before the Devil Knows You're Dead (2007) de Sidney Lumet

Aos 84 anos, Sidney Lumet faz um dos seus filmes mais cruéis. As personagens de "Before the Devil Knows You´re Dead" são tratadas sem contemplações, a começar pelo patriarca mais velho: Charles Hanson, a principal vítima de uma imbricada intriga em família. Poucas palavras profere, à medida que vai mergulhando na dor pelo desaparecimento da sua mulher e raspando a superfície para descobrir quem a matou e porquê. A interpretação de Albert Finney é feita com o corpo, como poucas no cinema recente: a face e as rugas, os olhos e a postura rígida, pronta a estalar. Os nervos faiscam e nós sentimos que a morte se aproxima, mais uma vez...

Também Philip Seymour Hoffman dá uma dimensão fortemente física à sua personagem, Andy Hanson, o filho mais velho do casal Hanson. O desconforto com o seu próprio corpo está presente na aparentemente inútil cena de abertura: sexo no Rio de Janeiro, intenso, escaldante, ao mesmo tempo que disforme e animal. Percebemos, instantes depois, que os ares do Rio produziram um milagre em Andy, na medida em que este sempre tivera problemas em satisfazer sexualmente a sua mulher, Gina Hanson (Marisa Tomei). Com ela, Andy não fala de emoções: definitivamente, isso é "coisa entre homens" neste filme.

Andy procura esconder o complexo com o corpo, através do dinheiro (desviado ou não) e das drogas. Só assim consegue aliviar a dor de estar preso ao corpo que o tornou no "patinho feio" da família; que o fez partir para a vida com uma desvantagem que, por exemplo, o seu irmão, Hank Hanson, nunca teve. Com efeito, Hank (Ethan Hawke) é a antítese de Andy : um looser, sem dinheiro, divorciado de uma mulher que o desconsidera e com quem teve uma filha exemplar, mas que dificilmente se orgulha do pai que tem. Contudo, foi sempre "o menino bonito" da família Hanson; aquele a quem nunca faltou a protecção e carinho que Andy nunca teve. E, pior ainda, um amante irresistível para a mulher deste último...

Essas duas personagens, dissecadas por dentro e por fora pela câmara de Lumet, vão-se juntar para, sem esforço, poderem resolver todos os seus problemas: seja fugindo para o Brasil, onde "o corpo funciona"; seja provando à filha que não é um "falhado". Não é de admirar que o filme se inicie praticamente in media res: depois da cena de sexo no Rio, temos a cena do assalto, momento que decidirá o futuro dos protagonistas. Depois o filme recupera, em jeito de relatório policial estilhaçado, as diferentes perspectivas em causa.

O recurso a uma montagem à la "Rashômon"/"Elephant" é justificada pela complicadíssima teia de acontecimentos que se desenrola a partir da cena do assalto, o olho de um furacão que varre a família Hanson do mapa. Este artifício não retira a crueza que Lumet quis imprimir neste conto terrível sobre "a maldade que existe no mundo", como diz a certa altura a única personagem que (prescientemente?) sempre se dedicou ao crime, mas que nesta intriga apenas comete uma violação: a de contar a Charles Hanson a mais terrível das verdades.

Voltámos ao cinema duro e "sem esperança" que Lumet fez tão brilhantemente (sobretudo) nos anos 70, de "Serpico" a "Dog Day Afternoon", passando pelo próprio "Network". Na realidade, não exageramos se dissermos que a brutalidade de "Before the Devil Knows..." é tão desconcertante quanto sabemos que este poderá ser um dos últimos filmes de Lumet, realizador que fez o seu primeiro filme há 51 anos, o inesquecível "12 Angry Men".

Nada aqui parece encaixar no tradicional filme testamental: é um regresso às origens do seu cinema, certo, mas também é uma radicalização da sua visão do mundo, que não esperávamos nesta etapa da sua vida. Choca-nos pela forma como filma a personagem mais velha: Charles Hanson, repetimos, estrondosamente interpretada pelo grande Albert Finney. Esta não tem um minuto de descanso: a dor atravessa-lhe o rosto e ressoa nas poucas palavras que balbucia ao longo de todo o filme. A vingança que perpetra no fim, cheia de ódio e desespero, não traz qualquer alívio. Os seus passos finais, em direcção "à luz", são a mais difícil admissão no Paraíso. Será isso que Lumet espera para si mesmo?

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Serpico (1973) de Sidney Lumet

Nos anos 70, Sidney Lumet realizou, pelo menos, três grandes filmes que vinham remexer nos podres da sociedade norte-americana: em "Network", denuncia um sistema mediático sem escrúpulos, sedento de audiências; em "Dog Day Afternoon", esventra uma sociedade à beira da implosão, desorientada e ávida de redenção e, em "Serpico", um polícia honesto carrega a cruz da sua própria integridade moral num departamento criminal infestado de corrupção.

Al Pacino interpreta Frank Serpico, um muito sui generis polícia que, no decorrer da sua actividade, testemunha uma série de irregularidades perpetradas pelos seus colegas. Quanto mais Serpico se envolve na sua causa de repor a lei dentro das esquadras, mais este vai pondo em risco a sua própria vida.

Faz lembrar outro filme do realizador, posterior a este, chamado "Prince of the City", mas, por oposição, também faz lembrar "Cruising", porque o Al Pacino de Lumet é um pilar de verticalidade ética e moral, enquanto o Al Pacino de Friedkin é uma porosidade pela qual a sujidade do meio penetra. Existe um certo estoicismo mitológico na persona martirizada de Serpico e um lado trágico anunciado logo nos primeiros instantes do filme: narrativamente invertidos, em flashback.

A realização de Lumet vem directamente da escola dos movie brats (não citámos Friedkin por acaso), ainda que o veterano realizador de "12 Angry Men" seja anterior a tudo isto - ainda assim, parece que fez alguns dos seus melhores filmes nos anos 70 e "Serpico", filme quase religioso sobre a "realidade das ruas", não é excepção.

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Aquelas experiências...

Em "The Mist", (subvalorizado) filme realizado por Frank Darabont e adaptado de uma obra de Stephen King, uma experiência científica levada a cabo pelo exército norte-americano provoca um buraco negro para uma outra dimensão. De lá saem monstros terríveis que vão querer envolver o mundo na sua bruma. O Apocalipse chega pela mão da ciência. Mas há quem pense que seja a revolta de Deus...

A maior experiência científica do século arrancou ontem, na fronteira entre a Suíça e a França. A intenção é a de gerar uma colisão de partículas dentro de um gigantesco túnel subterrâneo, construído para recriar a explosão que deu origem ao universo: o big bang. Dizem que a ciência poderá dar um salto como nunca antes, mas também já lemos que alguns cientistas estão receosos com as consequências desta experiência: a possibilidade de que dela resulte um buraco negro que sugue toda a terra alimenta, de momento, as previsões mais catastrofistas. Descobrir a origem do universo é descobrir as suas leis e, em certo sentido, uma tentativa (arrogante?) do Homem de chegar a Deus. Uma Torre de Babel que se eleva?

Já saiu a Red Carpet de Setembro

"Wall-E", "Hellboy II" e "Aquele Querido Mês de Agosto" terão sido as principais estreias deste mês de Agosto. Não se pode dizer que tenha sido a mais deprimente das silly seasons, mas, ainda assim, esta edição da Red Carpet está sobretudo virada para a actualidade cinematográfica. Ao folheá-la podemos encontrar: uma breve antevisão (assinada pelo Nuno Gonçalves e por mim) dos filmes mais esperados no festival de Veneza, que agora acontece; uma análise daquilo que podemos esperar da segunda edição do festival de cinema de terror MOTELx (e, por isso, José Mojica Marins é o realizador "Atrás das Câmaras" deste mês) e um artigo sobre Meryl Streep, que brevemente estreia "Mamma Mia!". Destacamos ainda os artigos sobre as grandes séries da rentrée e, na nossa secção de cinema clássico, o fascinante e terrível "Suddenly, Last Summer" (1959), de Joseph L. Mankiewicz. "Lobotomia Sem Corte" (pp. 44-46) é o seu título. Para aceder à revista, basta um clique sobre a imagem.

Suddenly, Last Summer (1959) de Joseph L. Mankiewicz

Publico aqui uma versão adaptada do artigo que acaba de sair na Red Carpet de Setembro.

(...)

"Suddenly, Last Summer" (1959) é uma das “peças filmadas” mais celebrizadas de Joseph L. Mankiewicz. A confluência de talentos neste filme desorienta qualquer cinéfilo: para além do posto de realizador, atribuído ao autor de clássicos como "The Ghost and Mrs. Muir" (1947) e "All About Eve" (1950), destaca-se o argumento de Tennessee Williams e Gore Vidal, com base numa peça do primeiro, e um dos melhores elencos dos anos 50 (Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor e Montgomery Clift). Tem um número limitado de actores e é filmado sobretudo em interiores, dois aspectos típicos no cinema de Mankiewicz, que, neste caso, ajudam a criar a atmosfera ideal para o pretendido anti-“conto de Verão”.

Aqui, “a estação de todos os amores” serve de pano de fundo a uma viagem mental pela história nebulosa de uma personagem-fantasma, Sebastian Venable. Conhecemo-la unicamente a partir de conversas e das marcas profundas que o seu desaparecimento deixou em familiares próximos, entre eles, a sua mãe: a senhora Violet Venable, uma “Deusa louca” incarnada por Katharine Hepburn. Quando esta pede ao doutor Cukrowicz (Montgomery Clift) para fazer uma lobotomia à sua sobrinha, Catherine Holly (Elizabeth Taylor), já nós estamos pouco certos da sua sanidade mental. A forma convulsa como profere palavras de veneração dirigidas ao seu falecido filho parecem sufocar-lhe a alma com a mesma intensidade com que a afastam da realidade.

Com efeito, o mundo de Violet ergue-se, logo no começo do filme, em altura: vemo-la a descer, majestosa, do ascensor que mandou instalar na sua mansão. Este fá-la subir ao primeiro andar (o céu) com a mesma facilidade com que a devolve ao andar zero (a terra) para mais uma incursão bigger than life pela mundanidade. A sua admiração pelo filho morto é perturbante: um misto de endeusamento com amor incestuoso. Diz que Sebastian era um grande poeta e que, um dia, este viu a face de Deus. Cukrowicz assiste a tudo isto, passivo, provavelmente, interrogando-se sobre as causas da morte de Sebastian e até que ponto estas terão alguma ligação com o (suposto) enlouquecimento de Catherine.

As dúvidas que nós sabemos que Cukrowicz tem na sua cabeça – espécie de enigma clínico, qual thriller freudiano – são as mesmas dúvidas que nos assaltam o espírito. A partir deste momento, a câmara de Mankiewicz posiciona-se ao nível dos olhos da persona de Montgomery Clift, como se estes fossem a fechadura pela qual nós, espectadores, espreitamos a realidade das (outras) personagens.

Esta omnipresença/omnisciência é tanto mais interessante quando sabemos, pelas palavras de Violet, que Cukrowicz incarna muito do que Sebastian foi. Com efeito, no momento em que Catherine acusa Sebastian de a ter usado e amado “à sua maneira”, o médico depara-se com um dilema terrível: ou aceita a chantagem de Violet e faz uma operação de alto risco, totalmente injustificada, ao cérebro de Catherine, em troca de dinheiro para a construção de um novo hospital ou rejeita o dinheiro de Violet e, preservando a sua ética profissional, não realiza a dita lobotomia.

Em certo sentido, Cukrowicz tem duas opções à sua frente: ajudar Catherine a ultrapassar, por si, o trauma que a persegue ou usá-la, tal qual como Sebastian fazia, em benefício “da sua arte”, que é como quem diz “amar ou não amar Catherine”.

(...)

"Suddenly, Last Summer" cheira a morte, desde as primeiras imagens: Cukrowicz mostra como se faz uma lobotomia a uma assistência formada por médicos, no precário hospital estadual de Lion’s View. Quando se prepara para fazer uma incisão no cérebro da sua paciente, um som de madeira a rachar faz estremecer os presentes, sugestão enganosa de que algo possa ter corrido mal. O auditório, parcialmente construído em madeira, parece desfazer-se lentamente, à medida que o jovem médico realiza a sua intervenção de risco. As más condições não impediram que o brilhante neurocirugião conseguisse fazer, com sucesso, a lobotomia. Apesar disso, o maior desafio daquele dia estava ainda para vir: visitar a senhora Violet. Na sua sumptuosa mansão, esta convida Cukrowicz para um passeio no seu não menos majestoso jardim, uma das criações geniais de Sebastian.

A meio da conversa com Cukrowicz, Violet coloca uma mosca morta na boca de uma planta carnívora – um dos hobbies naquela casa sempre foi alimentar “a dama” com suculentos insectos cuidadosamente seleccionados. A planta funciona como aperitivo para a proposta que levou a extravagante magnata a escrever uma carta a Cukrowicz, pedindo-lhe que a visitasse: a escandalosa chantagem em torno da (suposta) doença mental de Catherine é a primeira forma de canibalismo em "Suddenly, Last Summer".

As recordações do seu filho morto invadem a alma de Violet, enquanto esta percorre os caminhos verdejantes – algo “assustadores”, murmura para si Cukrowicz – desse templo vivo consagrado à memória de Sebastian, o homem que um dia viu Deus. Não exageramos nas palavras: de acordo com a própria mãe, Sebastian um dia declarara-lhe que vira a Sua face. Numa viagem que os dois fizeram às ilhas Galápagos, no Pacífico, o filho levou a mãe para uma zona costeira, com a intenção de contemplar um cenário dantesco produzido pela natureza.

Qualquer coisa de tão terrível que abalaria a moral humana e provaria que os valores que prezamos – como o amor, a paz e a solidariedade – não passam de um engodo que o Homem colocou a si mesmo para evitar o confronto cru com a terrível Verdade. As picadas de “pássaros devoradores” que dilaceram, na praia, a carne de pequenas tartarugas-do-mar acabadas de nascer são uma visão do inferno para nós, mas “a visão de Deus” para Sebastian. Violet diz que só percebeu isso agora: todos nós (as moscas, as tartarugas-do-mar e o Homem) somos presas de uma criação devoradora (a planta carnívora, os pássaros, Deus… e o próprio Homem). Um esqueleto com asas de anjo divide o plano em que Cukrowicz, o médico, o cientista, o agnóstico, pergunta a Violet se esta acredita que Sebastian viu, de facto, Deus. Esta responde que passou a acreditar, desde o último Verão…

A cena do encontro entre Cukrowicz e Catherine, num hospital de freiras, poderia perfilar entre o melhor Bergman: a sobrinha de Violet discorre sobre as lembranças que lhe vieram ao espírito, desde que perdeu a memória naquele dia fatídico. Flashes de uma tentativa de violação de que foi vítima, numa Primavera passada, misturam-se com os factos de Cabeza de Lobo, povoação perdida onde o protagonista ausente morreu ou foi morto. Catherine está lúcida, mas perturbada. O seu estado não é tão grave como o da sua tia Violet; logo, a hipótese da lobotomia surge como um pau de dois bicos para o jovem médico.

Sem saber ao certo o que fazer, Cukrowicz transfere Catherine para o hospital de Lion’s View. Lá, a rapariga, pensando que está a ser usada, tenta o suicídio, uma espécie de mergulho num lago humano feito de doentes mentais crónicos. A morte chega pouco depois – o esqueleto com asas de anjo volta a aparecer, desta feita, à direita da imagem –, na magnificamente filmada/montada cena da epifania de Catherine. Quando a câmara penetra na sua mente, como um bisturi, o ecrã divide-se em dois: de um lado, a expressão dolorida de Catherine e, do outro, Cabeza de Lobo. Bruscamente, ficamos a saber o que aconteceu naquele Verão. Qualquer coisa de terrível, que dificilmente caberia nestas linhas...

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.

A arte como fetiche (I)

"Woman in the Window" (1944) de Fritz Lang

"Scarlet Street" (1945) de Fritz Lang

Scarlet Street (1945) de Fritz Lang

A pintura conduz Edward G. Robinson às esquinas mais sombrias do amor. Em "Woman in the Window" (1944), Fritz Lang escolheu-o para interpretar o papel de um professor de meia-idade que todos os dias contempla, pela vitrina de uma galeria de arte, o retrato da mulher dos seus sonhos. O sonho torna-se realidade (ou não?), ou melhor, a mulher retratada, incarnada por Joan Bennett, entra literalmente na vida da personagem de Robinson. Aquilo que parecia ser a fuga ideal para uma crise de meia-idade, acaba por se tornar numa viagem ao abismo.

"Scarlet Street" volta a mostrar um Edward G. Robinson deprimido com a sua vida - emprego e mulher - e com sede de aventura. A sua vida sofre um estrondoso revés, quando, numa noite igual às outras, acorre aos gritos de um jovem morenaça, vítima de mais uma tareia do seu namorado. A sua intervenção desajeitada acaba por sortir efeito: a pancadaria termina, o agressor foge e Christopher Cross, nome da personagem de Robinson, apaixona-se pela mulher que salvou, que gosta de ser tratada por "kitty" (Joan Bennett). Cross gosta de pintar, quando não está no seu fastidioso emprego enquanto banqueiro. Da sua vontade de eternizar num quadro a sua mais recente conquista amorosa resulta uma pintura cujo título será, por força de um esquema doloso que tem Cross como vítima, "Auto-Retrato".

"Woman in the Window" e "Scarlet Street" são faces da mesma moeda. Os dois filmes contam a história de um homem desgraçado manipulado por uma mulher que o deslumbra com a ilusão de uma juventude reconquistada. O retrato da mulher dos sonhos para o protagonista é o começo do pesadelo para este, no primeiro filme, e o produto da sua tragédia pessoal, no segundo. São ambos films noirs terrivelmente pessimistas, ainda que "Woman in the Window" tenha uma espécie de falsa redenção no final: o despertar do pesadelo significa que a vida enfadonha do protagonista pouco mudará...

Fritz Lang torna-se ainda mais implacável em "Scarlet Street", filmando a história de um "homem bom" - Cross é um artista sensível e com visão, bom marido, dedicado trabalhador - que assiste, passivo, à lenta desfiguração da sua própria natureza. Para que não se pense que tudo isto não passa de uma enorme coincidência, Lang escolhe exactamente os mesmos actores para desempenharem papéis muito semelhantes: um acossado Edward G. Robinson e uma deslumbrantemente venenosa Joan Bennett.

Em certo sentido, "Woman in the Window" funciona como esboço da experiência-limite que é "Scarlet Street". Lang aposta aqui, mais uma vez, numa imagética forte, que produz uma atmosfera carregada e mortificante. Veja-se a ligação icónica entre a imagem da faca com a qual Cross prepara o peixe ou o picador que usa para penetrar - pela primeira vez... - "Kitty" e os fantasmáticos, ou mabusianos, instantes finais do filme. Também a imagem do "Auto-Retrato" - a imagem da imagem - parece resultar de um acto profano que não passará sem castigo. Ao mesmo tempo, a câmara de Lang filma de forma tão obsessiva o quadro com a imagem do marido desaparecido da mulher de Cross que, num twist, acaba por exorcizar o retratado.

"Scarlet Street" é, por tudo isto, uma amostra excelente de um universo cinematográfico singular. Espécie de aprofundamento do pesadelo quase tangível que já era "Woman in the Window". E a confirmação de que a escuridão é viciante, em Fritz Lang.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Isto não é teatro (II)

"Rope" (1948) de Alfred Hitchcock

"Sleuth" (1972) de Joseph L. Mankiewicz

Na primeira pessoa

Imagem extraída do primeiro episódio de "First Person" : "Mr. Debt"

Em quatro dias vi as duas temporadas da série "First Person" (2000), realizada pelo célebre documentarista norte-americano Errol Morris (oscarizado pelo seu "The Fog of War"). Isto é, em menos de uma semana, passaram-me pelos olhos cerca de 17 histórias de vida sobre crimes, taras, obsessões incuráveis, actos de heroísmo ou simplesmente o inexplicável.

Apesar de não parecer, o conceito por detrás de "First Person" é simples: fazendo uso de uma invenção de sua autoria, o Intertron (já lá vamos), Morris colocou em frente à câmara, a cada episódio, uma pessoa com uma história invulgar, se não mesmo única, para contar. Todas as entrevistas são feitas face-a-face, entre o entrevistado e a câmara, que por sua vez é o entrevistador (o próprio Morris) e nós, espectadores. Perceberam? Eu explico de novo: Intertron é uma máquina de filmar com uma função similar ao teleponto num telejornal, mas em vez de texto, o entrevistado vê directamente a imagem do entrevistador. Para Morris, esta sua geringonça iria deixar mais à vontade o entrevistado, que, dessa forma, não se sentia intimidado pela câmara - ela é o próprio Morris - ou pelo entrevistador - Morris é a câmara.

Trata-se de uma solução engenhosa que, no entanto, condiciona, por vezes em demasia, as opções formais existentes em "First Person": pontualmente, sentimos uma certa tontura, devido aos separadores pretos e às imagens de arquivo (reais ou de filmes antigos) que intercalam as entrevistas e também por causa da frontalidade, sempre agressiva, com que estas nos são dadas a ver. Durante 30, 40 minutos, às vezes uma hora, somos confrontados, olhos nos olhos, com as mais mirabolantes histórias de pessoas de carne e osso, mas que podiam ser produtos de uma qualquer ficção tresloucada: desde um senhor de idade respeitável que sonha ver, um dia, uma lula gigante ("Eyeball to Eyeball"), até um homem que esconde algures, num frigorífico, a cabeça da sua mãe ("I Dismember Mam"), passando pela estranha mulher que tem uma especial propensão para se envolver emocionalmente com os piores serial killers ("The Killer Inside Me").

E isto só na primeira temporada: "Mr. Personality", entrevista a um homem sobredotado, ex-concorrente no "Quem Quer Ser Milionário" e que reviveu o liceu várias vezes, sob identidades falsas; "Leaving the Eart", a história de um homem que procurou aterrar um avião destinado a despenhar-se; e "The Smartest Man in the World" ( ver o episódio na integra nas janelas abaixo), reflexões de um segurança de bar com um q.i. superior a Einstein e Darwin, são episódios que marcam a segunda temporada desta cativante série documental, que, para desgosto de Morris, foi interrompida por razões financeiras.

Morris trata todas estas pessoas com o mesmo respeito, atenção e interesse que revelou em "The Fog of War" no contacto com Steve McNamara: esta sua capacidade quase camaleónica de se adaptar a entrevistados tão diversos parece advir, em certo sentido, de uma curiosidade insaciável pelas estranhas formas que a natureza humana pode tomar. Do seu interesse pelos outcasts da sociedade (génios,autistas, homicidas, burlões, viciados, sonhadores), Morris julga poder aproximar-se das respostas para alguns dos maiores enigmas da humanidade: o mal, a morte, o universo e o futuro. Apesar de nos entusiasmarem, as histórias de "First Person" parecem ficar aquém de objectivos tão ambiciosos: não raras vezes, sentimos mais a exploração do fait-divers do que a pretendida indagação sobre a condição humana. De qualquer modo, o simples arrojo da proposta vale, só por si, uma visita.

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte I

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte II

"The Smartest Man in the World" (episódio 6 da segunda temporada de "First Person") - Parte III

Dia de cão

Em Agosto de 1972, Sonny Wortzik e o seu parceiro Sal entraram num banco, com o objectivo de o assaltar em poucos minutos. Contudo, à custa da sua total falta de jeito para o crime, o assalto durou várias horas. Com centenas de polícias lá fora, Sonny e Sal resolveram usar como moeda de troca as 8 pessoas que mantinham sequestradas dentro do banco. O processo de negociação foi transmitido, em directo, para todas as televisões do país. Sonny transformou-se numa estrela e a sua história em ficção: "Dog Day Afternoon" (1975) de Sidney Lumet, com Al Pacino e John Cazale.

O assalto de anteontem a uma dependência do BES em Lisboa transformou Campolide num campo de batalha, durante cerca de 8 horas. Perto da meia-noite, os dois assaltantes, usando reféns como escudo, procuraram escapar à polícia. A televisão filmou tudo, em directo. Para um deles, os seus 15 minutos de fama coincidiram com os seus últimos minutos de vida. Ficção ou realidade?

La graine et le mulet (2007) de Abdel Kechiche

"La graine et le mulet" será, porventura, uma das narrativas mais equilibradas e apaixonantes que o cinema deu a conhecer, em muito tempo. Um retrato corajoso das relações dentro de uma família de origem árabe residente em França, que procura expor, de forma subtil, um modelo social que rejeita endemicamente "o outro".

"La graine et le mulet" não tem medo de ter personagens que preservam os valores da família, do respeito mútuo, da solidariedade e que, ao mesmo tempo, sejam vítimas das partidas que a vida prega... a todos nós; não receia que, simultaneamente, admiremos as suas manifestações de amor e soframos nos seus momentos de infortúnio. A vida é assim e Kechiche consegue habilmente (re)transmiti-la, através das suas personagens.

Por isso, nunca nos esqueceremos de Rym (Hafsia Herzi, a actriz do ano, ponto), a rapariga que cobre o padrasto, Slimane Beiji (Habib Boufares), de um carinho quase maternal e que, com ele, sonha um dia poder abrir um pequeno restaurante familiar, onde se sirva o magnífico cuscuz de peixe da sua ex-mulher.

Slimane é o homem que todos respeitam. Ele é o Chishu Ryu de Kechiche neste filme; melhor, ele é o Ventura do realizador tunisino: homem pobre, fatigado e sereno, que faz lembrar a imagem de um velho Deus caído. Rym vai acompanha-lo no projecto, para muitos absurdo, de transformar um barco velho num restaurante árabe.

A comida desempenha um papel importante. É precisamente à mesa que Kechiche apresenta algumas das principais personagens do filme. Quando o grande almoço em família toma lugar, a câmara agita-se e fecha-se em close-ups: uma forma de acompanhar realisticamente o frenesim de uma grande mesa e de tornar táctil o contacto com as personagens e a comida. Desta forma, Kechiche põe-nos à mesa - e em diálogo - com a família de "La Graine et le mulet".

Ao mesmo tempo, várias pequenas narrativas vão-se entrelaçando, até à convergência perfeita no dia da inauguração do restaurante-barco. A partir desse momento, o filme ganha um ritmo diferente: degusta mais cada cena, contemporizando a tragédia que se avizinha...

Contudo, a nosso ver, o desenlace esconde uma mensagem optimista: num tempo de falência das relações tradicionais - dentro e fora da família -, o amor ainda é possível. Quando a história de Slimane termina, e o genérico cai, a música não pára de tocar: Rym continua a dançar e nós a aplaudi-la por existir.

Ler mais aqui: IMDB.

O Poder da Imagem VI: Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Breve Antevisão
1. O Olhar em Un chien andalou e Film
2. O Olhar e o Olhado em They Live (I)

2. O Olhar e o Olhado em They Live (II)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (I)

3. Videodrome ou Quando o Olhado Rouba o Olhar (II)

Tal como em They Live, Videodrome denuncia um fenómeno de instrumenta­lização dos órgãos de comunicação social, neste caso concreto, da televisão, que, à mercê dos interesses torpes e insidiosos de autênticos “demiurgos do Mal” (António, s.d.: 67), constituem poderosíssimas armas de controlo social. Max Renn é contaminado pelo “vírus da imagem” (António, s.d.: 68), que o subjuga a um intrincado processo metamórfico, que é, no fundo, essa transferência de sinal, entre Videodrome e a sua carne vulnerável: “o abdómen de Max oferece um local escancarado e vaginal, no qual Barry Convex introduz uma cassete vídeo que programa este verdadeiro magne­toscópio humano (…) (António, s.d.: 68). “Max tornou-se numa imensa porosidade pela qual o vírus-imagem o pene­trou” (S. Grunberg, 2006: 45).

Como aponta Shaviro, “The more images are flattened out and distanced from reality, the more they inscribed in our nerves and flesh across our synapses… We have entered a new regime of the image: one in which vision is visceral and intensive instead of representational and extensive" (S. Kaufman, 1998: 128-129). (...) Cronenberg leva esta última ideia à letra: o corpo mutante do protagonista como que se ajusta à “imagem” de Videodrome. A violência das imagens transferiu-se para os actos de Max, transformando-o numa autêntica “máquina de guerra”, dotada além disso de uma “mão-pistola fálica, amálgama de carne e metal” (António, s.d.: 68).

A ideia de que a violência das imagens é reproduzível em quem as vê teve uma expressão acentuada nos anos 80, período em que vários legisladores (nomeadamente, nos EUA e Grã Bretanha) se tornaram ainda mais “literais” que o próprio Cronenberg, devido à sua presunção rasteira de que, de facto, a imagem mata: vários foram os projectos-leis aprovados com vista a proteger as crianças da imagética perigosa e alienante da pornografia (S. Kaufman, 1998: 134).

Mas, de facto, esta discussão é bem mais profunda que isso, como bem elucida um estudo de Marcel Frydman que “mostra, o que reforça a tese da dessensibilização, que quanto mais uma criança sofre a violência das imagens da televisão, mais o efeito violento das imagens e os riscos de passagem ao acto (se exceptuarmos as crianças já inclinadas para a agressividade) tendem a enfraquecer progressivamente” (Mongin, 1997: 171).

O próprio tratamento Ludovico em Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick vem enfatizar esta ideia: passado num cenário futurista (as indumentárias, bem como a mobília das casas sugerem-nos isso), Clockwork Orange narra a história de Alex Delarge e o seu bando, que têm como principal interesse a chamada ultra-violence, aplicando-a indiscriminadamente sobre mendigos e mulheres indefesas. O ciclo de violência que contamina toda a primeira parte do filme é temporariamente interrompido no momento em que Alex Delarge é detido e condenado, para vir depois a integrar, voluntariamente, um tratamento governamental que procura extirpar a sua propensão violenta.

O tratamento Ludovico consiste em expor o criminoso a um conjunto de imagens violentas, com as quais o sociopata spect-acteur tem uma espécie de relação afectiva ou, pelo menos, projectiva, com vista a, mediante o choque, eliminar qualquer tendência agressiva.

Alex Delarge sob "tratamento"

Na cena final do filme, Kubrick sublinha o fracasso de tal experiência, pois, como aponta Mongin, “é preciso entender não só que os indivíduos não são assassinos biológicos a quem se pode extirpar o vírus ou a tara original, mas também que a vontade de acabar com a violência – a da ordem moral e repressiva – é uma maneira de a redobrar, de a intensificar. A luta contra a violência é ela própria uma violência que não permite de forma alguma que se acabe com a violência: este círculo vicioso é bem conhecido” (1997: 147). Ainda assim, o tratamento Ludovico, baseando-se em imagens violentas, procura sustentar a teoria da dessensibilização levada ao extremo: não só nega o efeito amplificador da imagem violenta nos níveis de agressividade do espectador, como associa à imagem uma espécie de qualidade terapêutica.

As primeiras reacções a Clockwork Orange parecem dar o benefício da dúvida aos defensores da relação mecanicista entre a imagem violenta e a eclosão de um clima social violento: o filme de Stanley Kubrick provocou, aquando do seu lançamento, actos de violência que levaram as autoridades britânicas a censurá-lo (Mongin, 1997: 12).

Hoje, mais do que nunca, é quase impossível avaliar com total segurança que tipo de influência as imagens violentas exercem sobre os seus espectadores. É um facto que a violência se tornou parte do quotidiano, algo que nos é continuamente irrigado pelos media – todo o espaço público é hoje um autêntico santuário da imagem: estática ou em movimento, em gigantes outdoors ou em pequenas molduras, posicionadas ao nível dos olhos, sobre os urinóis das casas de banho públicas… A violência não vem só da pornografia ou dos videojogos; acima de tudo, esta acontece, hoje, nas sociedades Ocidentais, como resultado do sobredoseamento de imagens, desde publicidade aos telejornais, que cercam e agridem os olhos, incessantemente.

“Sem dúvida que a humanidade já conheceu épocas mais sangrentas, mas nenhuma com tantas imagens violentas como a nossa. Estamos submersos numa violência sem precedentes (…). Este sistema [de marketing planetário] inibe a diversidade dos pontos de vista acerca do que é um conflito, asfixia a produção televisiva independente e priva os espectadores de escolhas mais atractivas. Transforma uns em vítimas e dá a outros uma excessiva segurança. Aumenta a ansiedade geral e suscita atitudes repressivas por parte de políticos que exploram o sentimento de insegurança generalizada que provoca” (Gerbner) (Nel, 2004: 82).

Assim, quanto aos perigos da imagem violenta, as perspectivas multiplicam-se: a exposição a este “sistema de marketing planetário” torna-nos violentos (como os espectadores de Clockwork Orange em 1971); pouco nos afecta (tese da dessensibilização) ou, muito pelo contrário, cura-nos (tratamento Ludovico)?

Cronenberg, apesar de não ser inequívoco, sugere-nos que Max foi levado a cometer actos de violência, gratuitos e desconexos, como resultado de uma exposição excessiva à imagem violenta – “a imagem é vírus” (António, s.d.: 68). A certa altura, é inegável que Max se transformou num assassino servil e desumano.

Livre da acção de Videodrome, Max Renn aceitou a ideia segundo a qual o mundo e as suas imagens formam um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20) e que a verdadeira libertação se faz numa dimensão quase metafísica, seja na “reencarnação” numa “Nova Carne”, em Videodrome; na viagem interior de Simone Mareuil, em Un chien andalou; ou, num prisma menos pessimista e metafísico, na reacção anti-sistémica de Nada, em They Live.

A cegueira, ou a inépcia de “ver”, é um efeito secundário inelutável da exposição à imagem, e ao seu vírus. Max Renn foi atacado pelos olhos, não se soube precaver atempadamente do chamamento virulento da imagem, ao contrário de Simone Maureil, que prescientemente optou pelo corte ocular, ou o corte com os “sinais e códigos” que, pela imagem, lhe assoberbavam o cérebro. “O padre Oblivion de Videodrome não se engana, “a única realidade é a que percebemos através dos nossos sentidos” e a imagem é, de todas as formas de tradução sensível do mundo real, a mais facilmente contaminável, a menos digna de crédito” (Grunberg, 2006: 42).

O suicídio será, para Max Renn, o princípio dessa nova surrealidade, porque “Como os olhos só vêem falsidades e simulacros, o corpo imobiliza-se. A viagem interior que se salda pela morte” (Mongin, 1997: 216).

Quantas vezes fomos Max Renn?

Long live the New Flash!

Bibliografia citada:

• ANTÓNIO, Lauro, «Videodrome», in Cinema e Comunicação Social, Festival Internacional do Cinema de Portalegre, s.d., pp. 67-68;
• GRUNBERG, Serge, «alucinação ou o paradoxo do cinema», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 36-47;
• HANDLING, Piers, «A Evolução do Homem Enquanto Animal Tecnológico: Videodrome», in David Cronenberg: a expressão nua, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2006, pp. 33-35;
• MONGIN, Olivier, A Violência das Imagens, Editorial Bizâncio, 1997.

Já saiu a Red Carpet de Agosto

Esta edição da Red Carpet tem, como principais destaques, a estreia do segundo filme da saga "X-Files" e um artigo sobre alguns dos melhores episódios da série televisiva. Os (novos) ícones da televisão merecem tratamento individualizado noutro artigo da revista. Das críticas deste mês, destacamos as de "The Dark Knight", o grande blockbuster deste Verão, e "Os Amores de Astrea e de Celadon" (assinada por mim). Christopher Nolan é o "realizador do mês" para a revista (com dois pequenos comentários, a "Memento" e "Insomnia", redigidos por mim) e Ron Perlman, o Hellboy de del Toro, é o actor em foco. "Wall-E" e a Pixar merecem um artigo aprofundado. No nosso "cantinho habitual", do cinema clássico, poderão encontrar uma análise a "Bigger Than Life" (1956), de Nicholas Ray: "A Revolta Doméstica do Pater Familias" (pp. 26-28). Para ler, basta um clique sobre a imagem.

Rohmer Romântico

"A Marquesa do O" (1976) de Eric Rohmer

"O Pesadelo" (1781) de Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Directa ou indirectamente relacionado com a pintura ocidental, o cinema de Eric Rohmer parece muitas vezes recuperar imagens pictóricas que povoam o nosso imaginário, seja através de quadros que dão vida aos cenários dos seus filmes, chegando a ser comentados pelas personagens (veja-se em "Agente Triplo" e, de forma ainda mais expressiva, em "Os Amores de Astrea e de Celadon"), ou a partir da construção das próprias cenas, como a de "A Marquesa do O" que vemos aqui reproduzida.

De facto, tanto a pose lânguida, acentuada pelo pregueado da veste branca e acetinada, como o ambiente semi-obscuro e quase teatral (com panos vermelhos sobre o leito e no fundo) desta cena lembram substancialmente o erotismo e onirismo que exalam de "O Pesadelo" de Füssli ou Fuseli (designação britânica para o pintor de origem suiça, mas que passou grande parte da sua vida em Inglaterra). E é exactamente evocando uma atmosfera de sonho nocturno ou irrealidade (contrária à racionalidade do dia) e uma pose de volúpia, tão caras aos valores da subjectividade romântica que se iam esboçando desde o final do século XVIII (quando foi pintado "O Pesadelo" e quando decorre a acção de "A Marquesa do O" - 1799), que Rohmer consegue, através desta cena, sugerir e sustentar o mistério que envolve todo o filme e que, aparentemente, não é explicável racionalmente: a gravidez da Marquesa.

Neste sentido, o tema do filme, reforçado pelo tratamento formal desta cena e pelo enquadramento temporal da acção, parece ligar o Rohmer de "A Marquesa do O" a uma valorização do subjectivo, do onírico e do emotivo/irracional, característica de uma sensibilidade romântica.