Ace in the Hole (1951) de Billy Wilder

Publico aqui um excerto do texto publicado na Red Carpet de Novembro.

É notável a forma como Billy Wilder conseguiu construir uma carreira fazendo alternar um dos mais desassombrados e hilariantes registos cómicos de Hollywood com dramas pungentes que exploram o lado negro da condição humana. A mentira, a dissimulação e a traição são alguns temas que povoam, sobretudo, a deriva “mais séria” do seu cinema. Nesta matéria, "Ace in the Hole" (1951) estará seguramente entre os mais ácidos e duros filmes de Billy Wilder. E, para desfazer equívocos, convém dizer que não se trata apenas de uma raivosa sátira sobre o denominado “jornalismo de sarjeta”: toda a sociedade norte-americana é retratada como uma extensão acrítica da espectacularização macabra que, todos os dias, tem espaço reservado nas manchetes dos jornais.

Quase ninguém neste filme sobrevive à escrita contundente de Wilder, que é um “soco no estômago” para todos aqueles que ainda acreditam na universalidade de valores como a “boa fé”, a justiça, a verdade, a lealdade e, claro está, o amor. Tudo “isto” é mercadoria transaccionável para Charles Tatum (grande Kirk Douglas), o repórter à procura do grande “furo” que o tire de um jornal de pequena dimensão; para o xerife Gus Kretzer (Ray Teal), que está disposto a pôr em risco a vida de um inocente para assegurar a vitória nas próximas eleições; e para Lorraine Minosa (Jan Sterling), uma loira oxigenada que está à espera da altura certa para abandonar o seu marido moribundo e prosseguir a sua existência frívola e parasitária numa outra paragem. Em suma, em "Ace in the Hole", a mentira é a droga que alimenta os tablóides, a política e o amor.

Tal como qualquer outro narcótico, a mentira aqui também é uma questão de poder e status. Daí o deslumbramento que um jornalista imberbe, acabado de sair da escola, nutre por Tatum, um repórter de Nova Iorque que foi para Albuquerque com o intuito de relançar a sua carreira num periódico local e que se gaba de nunca ter entrado numa faculdade para aprender os ofícios da profissão: foi a vender jornais na rua que cedo percebeu que “as más notícias vendem melhor”, isto é, que “as boas notícias não são notícias”. A sua prepotência contrasta com a ingenuidade daqueles que trabalham para o Albuquerque Sun-Bulletin: “Mas que belo!”, diz em tom jocoso Tatum ao ver afixado na parede da redacção um bordado com a frase Tell the Truth.

A dicotomia entre o centro (Nova Iorque) e a periferia (Albuquerque) está para Ace in the Hole como o presente está para o passado em "Sunset Boulevard" (1950). O jornalismo de ontem é aquele que ainda se fia em bordados com ensinamentos éticos; o jornalismo de hoje é aquele que os tem como meras utopias (que se aprendem na escola?) ou, pior ainda, como obstáculos à sua sobrevivência (no exigente mercado publicitário). Ora, tudo chega tarde em Albuquerque, até mesmo a influência degenerativa da “grande cidade”; até mesmo o realismo desestabilizador de Tatum e a sua visão distorcida do que é a verdade. Por isso, ri-se no início e no fim do filme do tal quadro, estrategicamente posicionado ao lado da porta do escritório do director do jornal e cuja mensagem foi bordada, com todo o carinho do mundo, por uma das mais velhas redactoras – outro sinal do anacronismo da filosofia que (ainda) subsiste no seio do Sun-Bulletin.

O choque entre Tatum e aquilo que este representa e a pequena comunidade de jornalistas de Albuquerque é, desde logo, assinalada pelos maus hábitos daquele: para além da forma empertigada e ruidosa como fala e se gesticula, Tatum fuma mais do que qualquer um dos seus novos colegas e tem um grave problema com o álcool (típico num filme de Wilder) que já lhe custou alguns bons empregos. Mas, não nos iludamos, o seu maior vício – e aquele que vai transformar a vida dos que o rodeiam – é a mentira.

(...)

Depois de um ano sem notícias de jeito, Tatum encontra finalmente um acontecimento digno de nota, na esquecida localidade de Escudero. Leo Minosa (Richard Benedict), homem simples, tinha por hobby coleccionar potes índios, que encontrava numa gruta perto da estação de serviço de que é dono. Numa das suas habituais investidas na montanha índia, Leo é vítima de uma derrocada. O seu corpo fica preso nos destroços; a qualquer altura, tudo poderá desabar sobre ele. É preciso resgatar Leo, o quanto antes.

Tatum não hesita em voluntariar-se para entrar na gruta e falar com Leo. Um acto de coragem que o retira, desde logo, da pele de um mero jornalista: Tatum, a partir daquele momento, transforma-se num dos protagonistas da história que escreve – que se lixe a ética. Outro elemento importante da sua história é o xerife Gus Kretzer, a quem promete palavras elogiosas no seu artigo em troca da exclusividade no acesso ao local do acidente. Com a cobertura do poder político, Tatum consegue adiar o resgate de Leo e, dessa forma, ampliar o sucesso das suas crónicas sobre um zé-ninguém que acordou “a maldição da montanha índia”. Noutro filme sobre (maus) jornalistas, Billy Wilder filmava Walter Matthau e Jack Lemmon a esconderem, dos seus colegas e das autoridades, um assassino condenado à morte, com o fito de sacarem dele uma entrevista exclusiva que arrasaria com a concorrência. "The Front Page" (1974) foi a terceira adaptação ao cinema da peça homónima de Ben Hecht e Charles MacArthur.

O correspondente no feminino de Tatum em "Ace in the Hole" é a mulher de Leo: desde o começo indiferente ao sucedido, vai procurar explorar a situação do marido à sua maneira. Seguindo as recomendações de Tatum, Lorraine Minosa aceita encarnar o papel da mulher desesperada, ao mesmo tempo que tenta tirar proveito financeiro do circo que rapidamente se vai instalando perto da gruta onde o seu marido agoniza. Famílias inteiras vindas de todo o país começam a afluir ao local, com a ânsia voyeurística de presenciar cada instante do acontecimento que monopoliza a agenda mediática.

(...)

Nos artigos de Tatum, Lorraine chora desalmadamente pelo seu querido marido e o xerife de Escudero mostra o seu lado humano ao assegurar que tudo terminará bem. Claro que essas informações estão enviesadas, mas na cabeça do protagonista a linha ténue que separa a realidade da ficção começa a esvanecer-se... A certa altura, Tatum diz que não quer beber, talvez porque a realidade que presencia é tão ou mais artificial quanto uma alucinação provocada pela bebedeira. O efeito narcotizante da mentira alastra-se: Tatum não só mente aos seus leitores, que, por sua vez, se iludem a si mesmos (vendo num fait-divers uma experiência super-humana que lhes abrirá as portas do Céu), como também falta à verdade ao próprio Leo. Diz-lhe que é seu amigo, que a sua mulher o ama e que… irá sobreviver.

O jornalista, observador passivo que deve ir à parte mais funda da realidade, estava assim entregue a uma viagem sem retorno à mais patológica subjugação à mentira. No fim de "Ace in the Hole", Tatum volta a estar sozinho num deserto, mas desta vez a braços com uma interrogação mortificante que nunca antes lhe passara pela cabeça: quem sou eu?

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.

Economia de meios

Yasujiro Ozu, "Banshun"

A faculdade de me servir bem dos meus meios diminui quando o seu número aumenta.

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

I think Rohmer found the problem challenging: he liked the idea that we didn't have enough film. Rigorous preparation and minimizing the use of resources and energy appeal to his ecological principles.

Nestor Almendros, «On la collectionneuse»

Auto-regulação, uma utopia do jornalismo

"Citizen Kane" (1941) de Orson Welles

"Ace in the Hole" (1951) de Billy Wilder

A noite, a cidade e uma certa ressonância bíblica

"King of New York" (1990) de Abel Ferrara

"Miami Vice" (2006) de Michael Mann

Mal Nascida (2007) de João Canijo

João Canijo é um caso raro no cinema português. Um cineasta que sabe criar ambiências (pesadas, claustrofóbicas e desoladoramente reais) através de um complexo jogo de montagem entre: a câmara, que desliza em sucessivos travellings; o som, trabalhado em várias camadas (os diálogos entre os protagonistas, as conversas do café, o barulho do exterior e aquele infernal ruído da televisão); e os actores, que submergem totalmente nas suas dificílimas personagens (estão todos assombrosos, mas o destaque tem de ir para a menos conhecida Anabela Moreira).

O realismo desta sufocante obra não sai minimamente turvado pela incorporação de elementos da tragédia clássica (mais concretamente, do mito de Electra): Canijo não teatraliza o cinema, pelo contrário, põe a linguagem teatral ao serviço da Sétima Arte. Com efeito, a "coreografia dos corpos" em "Mal Nascida" acontece como que num "palco fictício", onde o olhar do espectador é omnisciente. E para tal é decisiva a forma como Canijo filma, enquadrando habitualmente três personagens por plano e cosendo cada plano a outro, numa dinâmica de continuidade que sublinha os "tempos do teatro" e, como corolário, se aproxima dos "tempos da vida".

Apesar de sentirmos "Mal Nascida" como coisa tirada em bruto da terra, que é pulsante e tem cheiro, este é um trabalho magistral de mise en scène: por exemplo, as divisões da casa ou meros postes de electricidade servem, muitas vezes, para enquadrar ou dividir as imagens e o posicionamento dos "corpos", sugerindo metaforicamente a própria divisão dentro da família. Também a fotografia parece ser meticulosamente trabalhada: com um claro-escuro que faz o contraste entre a vida de aparências que o casal do filme ostenta e a terrível verdade que é personificada por Lúcia, personagem que carrega uma tristeza profunda (o eterno luto pelo pai...) a par com o ódio intenso que sente pela mãe (aquilo que os psicanalistas designaram por "complexo de Electra").

Depois de "Noite Escura" (para nós, o melhor filme de 2004), Canijo volta a provar que é um dos mais engenhosos cineastas portugueses da actualidade, que sabe escolher e dirigir actores como poucos e que filma com uma elegância que só tem rival em nomes como Pedro Costa. "Mal Nascida" é uma viagem duríssima que cabe na lista das mais extremas experiências de cinema deste ano.

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Léon Morin, prêtre (1961) de Jean-Pierre Melville

Para aquelas que pensam que Melville só sabia fazer um tipo de filmes, começamos por dizer que "Léon Morin, prêtre" (1961) não é um polar, não há criminosos com chapéus e gabardinas que parecem saídos de um noir norte-americano nem uma fotografia profusamente estilizada ou uma aparatosa (?) gestão de silêncios a pontuar a narrativa. Em "Léon Morin, prêtre", Melville usa um assombroso preto-e-branco para filmar uma história de amor que acontece entre as ruínas da França ocupada pelas forças do Eixo (Alemanha e Itália).

Uma obra atípica de Melville, também porque raramente vimos um filme seu tão centrado numa personagem feminina: parece uma condição que o próprio contexto histórico da narrativa impôs à assumida dificuldade do realizador em escrever diálogos para mulheres, na medida em que a maior parte dos homens havia partido para a guerra. Melville fez este filme bressoniano para falar sobre Barny (Emmanuelle Riva), uma viúva que vive com a sua pequena filha France e que é militante do partido comunista. Seguindo a linha filosófica que esboçara em "Les enfants terribles" (1950), Melville aborda também a questão do amor proibido: não entre irmã e irmão, mas entre uma ateia e um padre.

Um dia, Barny decide dirigir-se à paróquia e confrontar um padre com a ideia da inexistência de Deus (Ele é "o ópio do povo"). Contudo, a reacção do padre não era aquela que Barny antevera. Léon Morin é um "padre moderno", que se mostra disposto a ajudar a solitária viúva a sarar as feridas profundas que lhe afligem o espírito. Morin torna-se numa espécie de consultor da alma para Barny, emprestando livros e discutindo a fé de forma transparente e honesta. A relação entre os dois vai alterando a percepção que Barny tem do mundo, acalentando a tentação da conversão. E não empregamos a palavra "tentação" por mero acaso.

Neste filme de Melville, a descoberta de Deus é acompanhada pela redescoberta do sexo: Barny apercebe-se disso tardiamente, mais concretamente, quando nota, espantando-se, que Morin é um "homem bonito" (estamos a falar de Jean-Paul Belmondo). Quando a viúva pergunta a Morin se se casaria com ela caso pudesse, este último tem um gesto brusco, que resulta de uma conclusão fatal: afinal, não era Deus que Barny procurava em Morin, mas o "remédio santo" para um aceso desejo sexual (o mesmo que crescia pela sua patroa, no início do filme). A atracção que cimentava a relação com o padre era mais física e emocional do que intelectual ou espiritual.

Mas, sublinhamos, não há nada de desrespeitoso ou anti-clerical na história de Melville. Este apenas equipara um vazio moral com outro de índole sexual e, ulteriormente, sentimental. Os dois andam de mãos dadas, mas anulam-se mutuamente devido às "regras dos homens". Morin é um indefectível seguidor da moral da Igreja e, por isso, diz a Barny que a sua história de amor terá de ficar para o "outro mundo". Estamos nos últimos instantes deste comovente filme de Melville e neles sentimos uma aproximação àquelas infinitamente belas imagens finais de "The Ghost and Mrs. Muir" (1947), de Joseph L. Mankiewicz: um amor adiado para a perpetuidade da morte. Em suma, um gesto de pura devoção religiosa que transcende o mundo terreno.

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Quem é este homem? O que é o cinema?

"Professione: reporter" (1975) de Michelangelo Antonioni

"Close-Up" (1990) de Abbas Kiarostami

Aquele Querido Mês de Agosto (2008) de Miguel Gomes

Não podia haver melhor filme de Verão. Viagem ao Portugal profundo, pelas tradições enraizadas nas pessoas de Arganil e pela música que lhes abrilhanta as noites. É também uma ficção sobre o amor entre um rapaz e uma rapariga, qualquer coisa de tão genuína e envolvente como "Respirar Debaixo D'Água". Entre a ficção e a realidade - porque nunca o filme se desliga destas duas dimensões -, vai-se solidificando, num trabalho genial de montagem, uma experiência revigorante de cinema, que enforma no coração do nosso querido país.

O que mais nos fascina é a forma como Miguel Gomes abraçou as vidas de pessoas comuns, recrutadas pela equipa de realização - que parece saída de um filme de Takeshi Kitano - para protagonizarem um objecto híbrido, que mistura os artifícios do documentário com uma encantada e encantadora não-ficção. O resultado final deste conto multicolor, entre o real e a fábula etnográfica, parece saltar do ecrã como "coisa viva", real e tangível, que mergulha fundo na vida daquelas pessoas, que são personagens e que são pessoas. Elas existem e nós sentimo-las, mesmo ao som de Marante e mediante sofisticados, quase godardianos, truques de montagem.

E que belos, quase puros e intemporais, que são os momentos em que os dois adolescentes se conhecem e depois se beijam em "contra-luz" e depois se despedem para sempre, num turbilhão de emoções. Miguel Gomes, navegando livre num universo rico em caminhos e possibilidades, é um humanista que sonha acordado na sua própria ficção. "Aquele Querido Mês de Agosto", só a sua segunda longa-metragem, é a fenomenal descoberta de tudo isto... e muito mais.

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A politização das emoções

Em "Election" (1999), Tracy Flick (Reese Witherpsoon) candidata-se às eleições de estudantes no seu liceu, na esperança de alimentar o seu ego gigante com mais uma conquista académica (para além das suas notas irrepreensíveis). Tracy é trabalhadora, meticulosa, obsessiva, dissimulada e egomaníaca. Quando um popular jogador de futebol entra na corrida, Tracy receia que a vitória lhe esteja a fugir e, por isso, inicia uma campanha violenta em busca do reconhecimento do eleitorado e da desacreditação do seu adversário.

Sarah Palin teve o seu grande teste anteontem, no único grande debate com Joe Biden. Dizem que a governadora do Alasca superou as expectativas e que Biden foi ainda melhor do que se estava à espera. Nós não discordamos, mas a nulidade de Palin em relação a assuntos de política externa pareceu-nos preocupante: as suas expressões artificiais não lhe saiam da cara quando falava simplisticamente de coisas tão sérias como o Paquistão ou o actual estado do Afeganistão. Claro que também não disse nada de concreto; na realidade, foi muito mais elucidativo ouvir McCain no debate com Obama de há uma semana, onde ficaram claras as diferenças entre os dois candidatos. Já se viu que Palin só não desilude quando lhe é dada margem de manobra para debitar os seus chavões eleitoralistas e perpetuar uma certa imagem de everyday housewife. Todavia, pensamos que McCain terá cometido o erro de achar que Palin seria sempre bem sucedida a transmitir o mote "se eu estou aqui, vocês também podiam estar".

Quando anteontem Palin falou que sabe como é ser-se mãe na América e o tormento por que passam as famílias norte-americans à volta da mesa da cozinha a fazer as contas da casa, o debate deixou de ser (só) político. Biden foi obrigado a falar da sua experiência enquanto pai; do horror que foi ver o seu filho morrer (na sequência de um desastre de viação). A sua face transmutou-se e por instantes o respeitável senador quase se desfez em lágrimas. Foi um golpe (aparentemente) involuntário na estratégia de Palin: afinal, Biden também sabe mostrar emoções.

Adenda: Lá está a senhora Palin a brincar com o denominado sleaze factor.

A cegueira dos mais cegos

Em "Hollywood Ending" (2002), Val Waxman (Woody Allen) é um realizador de cinema caído no esquecimento que, graças à sua ex-mulher (Téa Leoni), recebe uma proposta para fazer um filme de grande orçamento. Mas, antes das filmagens começarem, Val perde a visão temporariamente. Isso poderia ser um impedimento para a maior parte dos realizadores, mas para Val não passa de apenas um contratempo que este terá de superar para que a sua carreira ganhe nova vida. A ironia ácida de tudo isto é que um filme totalmente realizado por um invisual vai conquistar o coração da crítica europeia - quem está cego aqui?

"Blindness" foi realizado por um visual (não obrigatoriamente um visionário) e é uma adaptação da obra "Ensaio Sobre a Cegueira", de José Saramago. A história apocalíptica de um vírus que tira a visão a grande parte da população de uma cidade foi considerada pela Associação Nacional de Cegos norte-americana como um ataque discriminatório contra os invisuais de todo o mundo, na medida em que retrata "os cegos como incapazes de fazer seja o que for e como viciados ou criminosos". Também há aqui uma ironia ácida: primeiro, provavelmente Fernando Meirelles nunca teve a população cega como público-alvo deste seu filme e, segundo, metaforicamente diríamos que essas pessoas que NÃO VIRAM este filme são tão ou mais cegas quanto aquelas que a obra de Saramago retrata. Cegas pela "estupidez", como diz o nóbel.

Margot at the Wedding (2007) de Noah Baumbach

A política de distribuição em Portugal carece de uma séria revisão. À preocupante falta de cinema não-americano nas salas, junta-se o problema do punhado de filmes com seguros valores de produção que vai directamente para o mercado DVD. Nesta matéria, "Margot at the Wedding" é uma entre as já numerosas vítimas desta aparente ausência de critérios (entre elas,"The Savages", "Stop-Loss", "Leatherheads" e parece que já estão anunciados "Pineapple Express" e "The Visitor"). No entanto, achamos que o caso desta última obra de Noah Baumbach é especialmente grave: não estamos aqui a falar do seu valor artístico, mas do óbvio interesse que este objecto teria para o "mercado nacional".

Desde logo, o público português tinha recentemente visto "The Squid and the Whale" (2005), uma excelente apresentação ao universo de Baumbach. Por outro lado, "Margot at the Wedding" conta com um leque de actores incontornável: Nicole Kidman, Jack Black e Jennifer Jason Leigh. Para pior ainda mais, "Margot at the Wedding" assenta raízes sobretudo na grande tradição do cinema europeu: se o título parece retirado de um filme de Eric Rohmer, o facto de uma das personagens se chamar "Pauline" desfaz todas as dúvidas (o filme era para se chamar originalmente "Nicole at the Beach"). O cenário campestre, o sensualismo das imagens, a montagem elíptica, a escrita rica e doce-amarga e a fotografia outonal (do grande Harris Savides) são reminiscentes das histórias de amor de Eric Rohmer.

Contudo, neste filme também encontramos algumas pontes com a denominada weird America: histórias de adultos a braços com uma crise de meia idade, que partem numa viagem simbólica de redescoberta interior. Contudo, em Baumbach há qualquer coisa mais do que isto, na medida em que nos seus adultos predomina um sentimento nostálgico em torno de uma juventude idealizada, repleta de aventuras amorosas e de uma sensação irrepetível de liberdade. Da mesma forma, revelam uma completa inadaptação em relação à sua condição de pais, o que só sublinha a permanente dicotomia, interna e externa (o "eu" envelhecido e o meu filho ou o "eu" jovem), entre o presente e o passado. Depois de "The Squid and the Whale", o diálogo surdo entre pais e filhos volta a ser tema.

Por outro lado, "Margot at the Wedding" fala-nos sobre a dureza do processo de crescimento e as grandes descobertas que dele fazem parte: o corpo na adolescência e o amor, ou a sua impossibilidade, na idade adulta. Em relação a este último, Baumbach deixa-nos com a certeza de que o amor puro e autêntico não passa de uma utopia e que, para seguirmos em frente, apenas no resta a seca aceitação disso mesmo. Com efeito, só assim se selará a tão evitada passagem à idade madura. E por isso a personagem de Jennifer Jason Leigh faz as pazes com o seu noivo (Jack Black). E por isso Margot resolve, no último minuto, partir com o seu filho Claude de volta à "vida de sempre", em Vermont. Tudo muda para que, no fim, tudo fique na mesma. Mais rohmeriano que isto é impossível.

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Burn After Reading (2008) de Joel & Ethan Coen

O sucesso de "No Country for Old Men" foi esmagador, o que poderia ter dado início a uma de duas coisas na carreira dos irmãos Coen: um bem-vindo reboot num cinema que estava pelas ruas da amargura, graças a filmes fracassados como "Intolerable Cruelty" (2003) e, acima de tudo, o histérico - e desonroso para o original - remake "The Ladykillers" (2004) ou fazer com que essa anunciada renovação fosse mais tarde vista como apenas uma miragem.

Podemos dizer que, não sendo uma desilusão como muitos o apontaram (sim, muita da crítica portuguesa que o viu na abertura da última edição do Festival de Veneza), "Burn After Reading" é um filme entalado entre essas duas possibilidades, que procurámos antever mal nos apercebemos que os irmãos Coen não se tinham acanhado com o Óscar e resolveram enfrentar, de peito aberto, um novo projecto. É que este ponto final na denominada "trilogia dos idiotas" comete a proeza de nos fazer lembrar o pior dos Coen, mas pelas melhores razões.

Estão lá quase todos os condimentos: uma narrativa aos ziguezagues protagonizada por mentecaptos e, muito especialmente, um George Clooney obcecado com qualquer coisa mais do que o seu cabelo pastoso ("O Brother, Where Art Thou?") ou os seus reluzentes e bem afiados dentes colgate ("Intolerable Cruelty"). O desconcertante Clooney de "Burn After Reading" regozija-se com soalhos de pinho, adora comida mas pensa que esta lhe pode fazer mal e tem como passatempo construir "máquinas de prazer" algo arcaicas que testa "nas" suas amantes. Como vemos, aqui o cocktail de taras é, sem dúvida, mais interessante do que a comédia autista, como quem se ri desengonçadamente das suas próprias piadas, que caracterizava os dois primeiros tomos da dita trilogia.

No entanto, aqui voltamos também ao universo de "The Big Lebowski" (1998); mais concretamente, a uma intriga multiplot que se vai construindo freneticamente, evitando olhar para trás. Sem querermos entrar em pormenores quanto à trama, diríamos que nesta obra dos irmãos Coen os acontecimentos sucedem-se como peças de dominó, que vão caindo umas sobre as outras até voltarem ao ponto de partida. É uma leitura apolítica de um "efeito borboleta" que reverbera nos corredores da CIA como os passos de Lee Marvin em "Point Blank" (1967): dois idiotas vão sair do anonimato para se tornarem numa dor de cabeça para aquele que é um dos mais poderosos serviços de inteligência a nível internacional (os planos de abertura e de conclusão, à la google earth, alertam-nos para a implicação planetária das suas acções). São eles que encabeçam este irreproduzível anti-"filme de espiões", que também é uma muito negra comédia sobre o tema da (in)fidelidade.

Nesse aspecto, apetece dizer que "Burn After Reading" também se poderia situar algures entre "Blood Simple" (1984) e "Intolerable Cruelty"; entre um retrato ardiloso da relação entre homem e mulher e o gozo sarcástico que dá constatar que, no jogo da vida, o amor não passa de um enorme bluff. No fim, quando um dos patrões da CIA (fabuloso J.K. Simmons) pergunta a um seu subordinado qual a lição a retirar deste caso, já nós extraímos a nossa: a fidelidade e o amor compensam... nem que seja de um modo particularmente perverso. Veja-se a forma trágica como a única personagem fiel em "Burn After Reading" realiza, qual Deus ex machina, a grande fantasia da mulher que ama (Frances McDormand). Mamas novas, ancas lipoaspiradas, rosto esticado e dossier encerrado. Lido e destruído. Nós, contra o título falamos, voltaríamos a lê-lo com muito agrado.

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A arte como fetiche (II) ou a mulher que viveu duas vezes

"Laura" (1944) de Otto Preminger

"Vertigo" (1958) de Alfred Hitchcock

Já saiu a Red Carpet de Outubro

Mais uma edição da revista on-line de cinema (totalmente gratuita, já disse isso?!) Red Carpet. Para além das críticas aos filmes que estrearam no mês de Setembro, falamos este mês de Hayao Miyazaki, Ridley Scott, Brad Pitt e do actor do momento, Josh Brolin. Depois temos uma estreia: uma secção exclusivamente dedicada a "Cinema Português", da responsabilidade do Carlos Pereira. O excelente "Xavier" de Manuel Mozos é o filme em foco. Folheando mais a revista, encontramos: uma entrevista exclusiva a José Vieira Mendes, o director da ressurrecta Premiere; um artigo sobre "Presidentes Americanos no Cinema"; um conjunto de sugestões a pensar no próximo "Dia das Bruxas" e as crónicas da Leonor Pinela sobre o que de estranho aconteceu no MOTELx 2008. E, não é preciso dizer, muito muito mais. Dentro do "muito mais", referimos o nosso modesto contributo no habitual cantinho do "Cinema Clássico": "A Grande Caçada", artigo sobre a obra-prima "Hatari!" (1962), de Howard Hawks (pp. 56 e 57). Para ler, basta um clique sobre a imagem.

Hatari! (1962) de Howard Hawks

Excerto do texto publicado na edição deste mês da revista Red Carpet.

11 de Novembro 2010: publico aqui o mesmo texto na íntegra.

Não é exagero dizer-se que o cinema de Howard Hawks é um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento crítico da Sétima Arte. O seu eclectismo na forma, “em choque” com uma constância temática no conteúdo, baralhou algumas das convenções que existiam na Hollywood clássica: Hawks não se adaptava aos géneros, os géneros é que se adaptavam a Hawks. Assim sendo, os films noirs, westerns, screwball comedies que filmou eram produtos mais de um universo personalizado do que da tradicional pré-etiquetagem hollywoodesca. Os críticos dos Cahiers du Cinéma não hesitaram em apelidá-lo de auteur: o isolamento, a guerra dos sexos e os ambientes carregadamente masculinos são tópicos reincidentes na sua filmografia. "Hatari!" (1962), realizado três anos depois do clássico "Rio Bravo", engloba-os com a elegância e liberdade poética que julgamos apenas serem possíveis no coração de um cinema aturadamente decalcado, no pico do seu amadurecimento.

Passado na África Oriental, mais concretamente na Tanzânia, "Hatari!" conta a história de um grupo internacional de caçadores que procura atender a um grande número de encomendas provindas de jardins zoológicos de todo o mundo. O seu complexo reúne todo o tipo de animais selvagens, desde búfalos a tigres, passando por elefantes. Se excluirmos Brandy (Michèle Girardon), uma jovem rapariga cujo pai foi morto enquanto caçava, toda a equipa é formada por homens: à cabeça temos o americano Sean Mercer ou “Big Bwana” (John Wayne), depois os seus compatriotas “Pockets” (Red Buttons) e “The Indian” (Bruce Cabot), o alemão Kurt Muller (Hardy Kruger) e, por fim, o mexicano Luis Garcia Lopez (Valentin de Vargas). Mais tarde entra em cena o típico jovem rebelde hawksiano, reminiscente de Ricky Nelson em "Rio Bravo": o francês Charles Maurey, baptizado por Sean de “Chips”. Como vemos, quase todos os membros deste grupo dominantemente masculino têm alcunhas, o que evidencia uma certa concepção tribal das relações entre homens.

O rebaptismo funciona como um rito de passagem dentro do grupo. E entre “amigos de batalha” – Hawks foi aviador na I Guerra Mundial – esse acto simbólico é ainda mais importante: um elo feito de aço que sela a união fraternal (quase homoerótica) entre homens de corações duros. Na realidade, Hawks vai mais longe: à falta da tradicional família nuclear, instituição omissa em quase todos os seus filmes, os papéis que a constituem são, por vezes, redistribuídos apenas entre homens.

Sean não é só o líder de um grupo de trabalho; é símbolo de força e sabedoria em "Hatari!". Em certa medida, representa a figura paterna numa família de caçadores. “Pockets”, por sua vez, é a antítese de Sean: figura patusca, de corpo delgado, que tem medo de animais e que, por isso, preenche o seu tempo a inventar as geringonças destinadas à captura dos animais. Entre elas, um mini-foguete que no seu primeiro ensaio destrói parte do telhado da casa de palha onde “Pockets” faz as suas experiências. “Hatari!”, isto é, “PERIGO!”, gritam os indígenas. Se Sean é o patriarca, a “Pockets” fica entregue o papel do “homem feminizado”, que também já conhecemos de outros filmes do realizador: a título de exemplo, Cary Grant em "Bringing Up Baby" (1938) ou "His Girl Friday" (1940) e, a espaços, Walter Brennan em "Red River" (1948) ou "Rio Bravo" (1959).

Muller e “Chips” são como que dois irmãos adolescentes que se engalfinham na disputa primária – mera afirmação de egos, desconfiamos – pela menina Brandy, aquela que ainda é uma criança aos olhos de Sean. Não perdendo o fio a esta análise, diríamos que os dois são os meninos insubordinados do grupo ou os rebentos selvagens da dupla Sean-”Pockets”. Por outro lado, o mexicano Luis Garcia Lopez pauta-se por uma certa invisibilidade, ao longo de todo o filme, o que torna o seu papel menos claro. Ainda assim, tendo em conta a vaidade que ostenta nas cenas finais do filme, a ele atribuiríamos o segundo papel de “homem feminizado” em Hatari!.

“The Indian”, o elemento mais velho, é atacado logo nos primeiros minutos, na sequência de uma vertiginosa perseguição, em plena savana, a um rinoceronte. De perna ferida, “The Indian” torna-se pouco útil, limitando-se a invocar a sua experiência para aconselhar Sean. Fala de uma maldição associada à caça do rinoceronte e, por isso, pede a Sean para adiar esse expediente, enquanto a sorte não mudar. É uma espécie de avô prudente nesta família tão pouco modelar.

A mulher ou o primeiro dos animais selvagens

Howard Hawks constrói narrativas com uma naturalidade desarmante. A liberdade que os seus filmes transmitem é única. Dizer que são “filmes de personagens” à frente do seu tempo é pouco para qualificar aquilo que Hawks representa na história do cinema: cometeu a proeza de captar pedaços de vida, sem sucumbir à lógica dominante do entretimento non-stop; criou um ritmo próprio, onde o tempo é firme, palpável, quase real. A simplicidade, coisa muito difícil de compreender para a maioria, parece ser parte do pequeno milagre – em Hawks, orgulhosamente não religioso – que, por exemplo, "Hatari!" materializa. Vejamos a estrutura da sua narrativa, nitidamente circular.

O filme começa em alta velocidade, com Sean a liderar a sua cavalaria motorizada na caça de um possante rinoceronte. Depois de “The Indian” ter sido colhido pelos cornos do animal, entram em cena duas novas personagens: o francês “Chips” e, mais importante ainda, a presença feminina que vai desorganizar o mundo dos homens. Anna Maria D'Allessandro é uma fotógrafa italiana contratada pelo Zoo de Los Angeles para documentar a captura dos animais.

O grande desafio é ver até que ponto Sean lhe permite a integração no grupo. Quando a encontra pela primeira vez, deitada na sua própria cama, Sean antevê o dramático desabamento do seu mundo; a estabilidade da família que chefiava parece posta em risco – e os seus receios, vemos mais tarde, têm razão de ser. D’Alessandro apressa-se a arranjar para si mesma uma alcunha “masculinizante”, “Dallas”, numa tentativa de jogar com a misoginia do “Big Bwana”. Pior do que ser uma mulher – outro animal selvagem difícil de domar… –, “Dallas” faz Sean recordar-se da sua ex-mulher, o que só amplia o seu mais terrível receio: voltar a apaixonar-se por alguém que o desconsidera. Esta é a segunda maldição de "Hatari!" que “Dallas” vai ter de quebrar, se quer ver o seu amor por Sean correspondido. A primeira, recordamos, traduz a impossibilidade da captura do rinoceronte. Podemos dizer que as duas são quebradas quase em simultâneo.

Quando “Dallas” mostra o seu amor pela vida em África e se torna mãe adoptiva de três pequenos elefantes órfãos é rebaptizada pelos autóctones de “Momma Tembo” (“Mãe dos Elefantes”), distanciando-se, deste modo, da imagem associada à ex-mulher de Sean, que detestava o modo de vida deste último. A permissão para amar “Dallas” é como que ritualisticamente atribuída a Sean. Ao mesmo tempo, sem que nada o fizesse prever, Brandy fica com “Pockets” (desfeminizando-o?), a personagem que parecia partir em desvantagem em relação a Muller e “Chips” na conquista do coração daquela. No fim, os homens, afagados pelo amor, já podem caçar o rinoceronte. Fecha-se o círculo com uma muito cómica reprodução do primeiro encontro entre Sean e “Dallas”.

O papel desestabilizador da mulher é outra marca que repetidamente encontramos nos filmes de Howard Hawks: por exemplo, em "Only Angels Have Wings" (1939), Jean Arthur chega, de visita, a um pequeno aeroporto localizado em Barranca, na Colômbia, e conhece o amor da sua vida, um piloto de coração empedernido interpretado por Cary Grant. A ele, como aos seus colegas, compete o transporte de correio através de um percurso de grande risco, pelas montanhas dos Andes. Jean Arthur vai desorganizar a vida desse grupo de homens, tal como “Dallas” em "Hatari!".

Noutros casos, como nas suas screwball comedies, Hawks inverte muitas vezes a relação de forças, transformando o homem no “sexo fraco”. É-lhe característico um irreverente “jogo de papéis” que funciona, muitas vezes, como pano de fundo dessa grande caçada que é o relacionamento entre homem e mulher.

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.