Bonjour Tristesse (1958) de Otto Preminger

Não compreendo muito bem o estatuto que "Bonjour Tristesse" (1958) ganhou dentro de uma filmografia tão singular como a de Otto Preminger. Nele encontramos muito pouco daquilo que poderá caracterizar o melhor do seu cinema, nomeadamente, os longos takes, a câmara subtil que enquadra cenas inteiras, a montagem descarnada e, no substrato de tudo isto, histórias sobre jogos de espelhos e exercícios de moral no limiar da perversão.

Este é o Otto Preminger na sua feição mais assumidamente light; é o seu filme de férias com, fazemos-lhe justiça, uma coisa que tão bem representa o cinema do realizador austríaco: actrizes excepcionais e lindíssimas. No caso, a já veterana Deborah Kerr no papel de uma mulher sofisticada que se transforma numa madrasta implacável para Jean Seberg, o grande ponto de equilíbrio de todo o filme. É esta que faz a ligação entre o presente e o passado; que se posiciona, sempre, entre o pai (David Niven) e as suas amantes. Também aqui vemos outro elemento identificador do cinema de Preminger: as diferentes formas que tomam as relações entre pais e filhos, mais concretamente, entre pai e filha. Uma espécie de abordagem anódina ao complexo de Electra que leva Jean Simmons ao homicídio no noir "Angel Face" (1952).

O filme começa como o realizador gosta: a preto-e-branco. A voz-off aparece para centralizar a nossa atenção no interior convulso, contraditório, de Jean Seberg: uma rapariga que, à beira da idade adulta, receia ter perdido para sempre a capacidade de ser feliz... ao pé do seu pai. A expressão de Seberg diz tudo; o seu rosto é o ecrã onde se desenrola um outro filme, desta feita, a cores, as mais garridas: um fabuloso technicolor que leva à saturação a cor do mar, das rochas, do céu e da vivenda onde Seberg, o seu pai e "as mulheres" deste passaram um Verão tempestuoso.

A montagem alterna agora para este filme (o passado), enquanto o outro (o presente) continua a desenvolver-se fora de campo. Desde logo, esta solução pesada de montagem - com voz-off e flashback - é, a nosso ver, algo impositiva desde os primeiros instantes do filme: as personagens aparecem-nos "por apresentar", in media res, e praticamente só as vamos conhecendo mediante o recurso (preguiçoso q.b.) à narração da personagem de Seberg.

Pensamos que esta dança - entre o presente e o passado - e a narração omnipresente tornam "Bonjour Tristesse" num filme demasiado artificioso, excessivamente auto-explicativo, que força a identificação do espectador com personagens erráticas, que parecem quase sempre descoladas num enredo interessante, mas simples, que por isso mesmo merecia o melhor Preminger: aquele que pauta o seu cinema por uma desarmante linearidade e sentido prático; aquele que faz da câmara o seu único efeito especial e aquele que filma obsessivamente as suas musas, sejam elas doces ou fatais ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Os ares de "Bonjour Tristesse" amoleceram o arrojo, ou melhor, o descaramento que, por norma, atribuímos à mais refinada mise en scène premingeriana. Quase tudo sabe a pouco.

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Da natureza: a violência (a Natureza) ou a morte (a sua ausência)

"The Naked Spur" (1953) de Anthony Mann

"The Searchers" (1956) de John Ford

Meu querido professor

"Être et avoir" (2002) de Nicolas Philibert

"Entre les murs" (2008) de Laurent Cantet

Pickup on South Street (1953) de Samuel Fuller

À boa maneira de Fuller, "Pickup on South Street" (1953) é um film noir feito com os tomates - e, vá lá, uns gramazitos de coração... Muitos, sobretudo os americanos, se incomodaram com o que viram na época: um thriller político que divide bem as águas entre os traidores da América (compatriotas ao serviço do inimigo soviético), os polícias que os procuram neutralizar e, entre os dois, um carteirista (pickpocket) pouco interessado tanto nuns como noutros.

Este último, interpretado pelo grande Richard Widmark (falecido este ano, RIP), é o anti-herói fulleriano com os sentimentos à flor da pele e pouco interessado em tudo aquilo que não envolva dólares (política incluída). Ele mexe-se para um (polícia) e outro (comunistas) lados com a mesma ligeireza com que põe a sua mão delicada nas carteiras de senhoras no metro.

Skip McCoy (é o seu nome) não está totalmente sozinho: tem ao seu lado Moe, uma informadora de rua que fez da delação uma profissão em full time. Trata-se de uma personagem moralmente ambígua (bem, não serão quase todas, aqui?) que se redime no fim, numa sequência de grande violência filmada com músculo e elegância. Aliás, antes de ser um filme com uma mensagem politicamente incorrecta sobre a guerra-fria - no que diz respeito a Skip, who gives a damn? -, "Pickup on South Street" é um exercício magistral de mise en scène, com uma câmara, lânguida e precisa, sempre em movimento.

A mise en scène de Fuller pode vir sobretudo de um muito treinado gut feeling - o próprio diz que "escreve, por instinto, com a câmara" -, mas dificilmente haverá trabalho mais completo sobre o espaço e a posição dos corpos como este. Há nele um equilíbrio quase perfeito entre uma visão pragmática e excitante do cinema e uma abordagem esteticizante e filosófica da imagem. Pensamos que terá sido este segundo aspecto que mais inspirou Robert Bresson na realização de "Pickpocket" (1959), filme que concentra toda a sua "violência" no interior atormentado das suas personagens.

Fuller era um homem de emoções fortes que gostava de fumar grandes charutos - vejam-no(s) em "Pierrot le fou" (1965) de Jean-Luc Godard. Por isso, num filme seu, um beijo é seguido quase sempre de uma estalada. Quando um homem e uma mulher se zangam, o cenário quase vai abaixo com a violência da pancadaria. Bresson consideraria "Pickup on South Street" excessivo e Fuller adormeceria a ver "Pickpocket". Esta é a diferença fundamental que, paradoxo dos paradoxos, junta estas duas obras-primas absolutas do cinema mundial.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Já saiu a Red Carpet de Novembro

A nova edição da Red Carpet já está aí. Temos um novo look, uma série de conteúdos ligados à actualidade cinematográfica, entre eles, uma crítica escrita por mim ao "Burn After Reading", e mais uns tantos artigos que nos trazem à memória filmes muito diferentes entre si, mas que marcaram, de uma maneira ou outra, o crescimento de uma certa cinefilia: "Noite Escura" de João Canijo (por Carlos Pereira, que também critica o magnífico "Mal Nascida"), "Fight Club" de David Fincher (por Nuno Gonçalves, numa rubrica nova chamada "Sob o Signo de...") e, para o tal cantinho do "Cinema Clássico", escrevemos uma análise a "Ace in the Hole" (1951) de Billy Wilder. Chama-se "A Identidade do Jornalismo" e podem encontrá-la nas páginas 64 e 65. Por fim, temos de destacar o artigo de Leo Pinela sobre o DocLisboa 2008. Para poderem ler tudo isto (e muito mais...), basta um clique sobre a imagem.

The Wind (1928) de Victor Sjöström

Um filme mudo sobre o vento. Uma experiência sensorial quase impossível, que convoca o cinema de terror, o western e o musical. O sueco Victor Sjöström partiu para os Estados Unidos e lá realizou um milagre cinematográfico: um filme sem som onde se ouve o vento, o ranger da madeira, o galopar do grande cavalo branco (Deus índio das grandes tempestades) e onde as imagens adquirem uma textura tal que julgamos senti-las com os dedos.

A mise en scène de Victor Sjöström faz isto a "The Wind" (1928): transforma uma narrativa americana relativamente banal num bailado de corpos que vai sendo moldado pelo vento, o grande elemento dramático e psicológico do filme. É ele que puxa as personagens para o filme - veja-se a forma como a protagonista, Letty (Lillian Gish), é "aspirada" pela força do vento, logo nos primeiros minutos. Mais, é ele que (des)organiza a vida das personagens num fatídico triângulo amoroso: dois homens disputam uma mulher que não os ama; ou melhor, Letty deixou de amar um e ainda não sabe que ama o outro.

Ela é violada pelos dois: o primeiro assedia-lhe com um beijo não consentido, numa sequência de tensão, com a câmara apontada para os pés, que lembra Hitchcock; o segundo aproveita-se perversamente do estado catatónico de Letty e a insinuante elipse que Sjöström desenha indica-nos que a gravidade do que ele lhe faz vai muito além de um "beijo não consentido". Até porque, na sequência seguinte, Letty toma, num ímpeto, as rédeas do filme: torna-se na única personagem que mata em "The Wind" e que, como resultado, ganha coragem para enfrentar o vento, numa espécie de reconciliação com o amor e a natureza (a que vive, indomável, dentro de si e à sua volta).

O último plano, dos mais belos, parece o de um western tout court: depois do sacrifício, uma Letty segura de um amor forjado pelo Destino entrega-se ao vento. Quando esta diz que já não tem medo do vento - que se acostumou a ele - fica clara a ideia que explanámos anteriormente: o vento de "The Wind" não sopra contra a protagonista; muito pelo contrário, ele é (sempre foi) parte da "sua natureza".

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Maior que a ficção/Maior que a vida

Parte 1

Parte 2

Voto sem McGinty

Em 1940, Preston Sturges contou-nos a "história americana" de "The Great McGinty". E quem foi ele? Um vadio recrutado pela máquina política para participar numa gigantesca fraude eleitoral. O esquema consistia em votar várias vezes, sob a identidade de um morto. McGinty foi tão bem sucedido que o catapultaram para dentro do sistema político. Pouco tempo depois, já era mayor.

Hoje a América vai a votos. E o mundo está de olho... O entusiasmo em torno destas eleições fez com que se batessem recordes no número de inscritos para votar e, pelas notícias que nos chegam, os eleitores de alguns estados já fazem longas filas perto das assembleias de voto. Nesta altura, duas preocupações centralizam as agendas política e mediática: apurar a verdadeira inclinação do eleitorado norte-americano - será que o chamado efeito da "espiral do silêncio" não inquinou muitas sondagens? - e garantir que todo o processo eleitoral decorra dentro da normalidade, sem casos de fraude ou arrebanhamento. Um novo software, que dizem ser infalível, está a ser testado precisamente para evitar que se repitam incidentes como o de Bush-Al Gore.

Entre les murs (2008) de Laurent Cantet

Laurent Cantet não precisava de “Entre les murs” para ser considerado um dos cineastas da actualidade mais atentos aos problemas pouco visíveis da nossa sociedade. Em filmes como "Resources humaines" (1999) e "L’Emploi du temps" (2001), Cantet revela um olhar apurado sobre o mundo do trabalho e as normas (sociais e políticas) que o regem. Por outro lado, há neles uma relação descomprometida entre realizador - e uma câmara discreta, não inquisitiva - e a realidade retratada: Cantet dá espaço ao espectador para fazer a sua apreciação crítica daquilo que é mostrado. Claro que dificilmente não estaremos ao lado dos seus "heróis-mártir" de carne e osso, até porque partilhamos muitas das suas dúvidas e angústias. Em certo sentido, são eles que nos "puxam" para o filme; que fazem de Cantet um cineasta e não um documentarista.

Existe mesmo uma dialéctica curiosa entre a câmara de Cantet e os protagonistas das suas histórias: a primeira procura reflectir uma realidade em bruto - racionalizante ou meta-documental -, já os segundos atraem a primeira para uma dimensão mais interior, quase psicológica, da narrativa. Como se Cantet filmasse um documentário "na" ficção ou no intervalo difuso que separa esses dois “mundos”: por exemplo, o professor de “Entre les murs” (François Bégaudeau) foi de facto professor na vida real e interpreta o protagonista de um livro (autobiográfico) que escreveu chamado “Entre les murs”. Obra que, agora, se adapta ao cinema. E a câmara está lá para documentar.

Pronto, depois de tantas reflexões circulares, que podem confundir mais do que esclarecer, apetece-nos recomeçar: “Entre les murs” é a depuração do método de Laurent Cantet, um dos poucos cineastas preocupados com o que se passa na sociedade em que vive e com coragem suficiente para a mostrar em toda a sua complexidade. Isto é, quase nua. Só assim acreditamos no que vemos: a turma não é apenas um grupo de selvagens dos bairros sociais e o professor não é a Michelle Pfeiffer de "Dangerous Minds" (1995). O professor François não resolve o problema da educação na Europa e no mundo. Por isso, não vale a pena irmos ver este filme na esperança de encontrar um remédio milagroso que acabe com o mal-estar social que, todos os dias, se densifica numa qualquer sala de aula.

O velho cliché assenta que nem uma luva: não saímos indiferentes da sala, depois de vermos “Entre les murs”. E os minutos finais, cheios de mixed feelings, estão lá para isso: o professor, que aprendemos a amar, joga futebol com os seus alunos, usufruindo de uma amarga, porque momentânea, "paz social" que foi conquistada graças ao sacrifício de alguém que já não cabia no sistema. Ele festeja com os seus alunos o fim de mais uma batalha (leia-se, ano lectivo), cujos efeitos estão bem representados no último plano do filme.

Já na aula de despedida, François parecia ter conseguido (finalmente!) dialogar com os seus alunos. Pela primeira vez, um deles, uma rapariga, sente confiança para falar com ele. Confessa-lhe envergonhada que, ao contrário dos seus colegas, está certa de que não aprendeu nada naquele ano e dificilmente aprenderá no futuro. O nosso sentimento é, mais uma vez, contraditório: a aluna que se descobre totalmente descrente no sistema de ensino mostra ser, exactamente por isso, aquela que mais cresceu, durante todo o filme. O que a angustia é a ignorância, a impotência que sente em si e nos professores que a rodeiam. Ela é, de entre todos seus colegas de turma, até os mais problemáticos, a única que consegue de facto agitar o sonho idealista do professor François - mais uma daquelas subtilezas graves de Cantet.

“Entre les murs”, fazendo uso do seu título enclausurante, coloca o espectador nesta situação complicada: temos de sair da sala - de aula ou de cinema - a pensar no que vimos. Essa é a única inescapabilidade que nos oferece este magnífico exemplar do cinema social de Laurent Cantet.

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Uma ausência presente

Fritz Lang, "M"

Com M, o som, misturando-se com a imagem, recuperou o mundo das paixões para o espaço privilegiado delas que é a mudez. O primeiro grande filme do sonoro é o primeiro filme do total silêncio.

João Bénard da Costa, Fritz Lang - As Folhas da Cinemateca

O CINEMA SONORO INVENTOU O SILÊNCIO.

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

A Câmara actuante que inventa todo um filme

"The Birds" (1963) de Alfred Hitchcock

"Halloween" (1978) de John Carpenter

O rebentar da bolha

"Bobby" (2006) é um muito sentido (e humilde) tributo que Emilio Estevez faz a Robert Kennedy (1925-1968). Depois de ter vencido as primárias na California, o jovem senador de Nova Iorque fez um vigoroso discurso no Ambassador Hotel, transmitindo energia renovada a uma América desorientada e deprimida. Logo após proferir essas palavras, que encheram de esperança milhões de americanos, Bobby foi assassinado.

Durante a convenção democrata, que consagrou Barack Obama como o candidato democrata à Casa Branca, muito se falou sobre os três brancos supremacistas que tinham em mente matar o senador do Illinois. As autoridades procuraram desvalorizar esta tentativa falhada de reeditar aquele trágico dia de 1968. Entretanto, mais dois jovens, "confessos neonazis", foram detidos, antes de levarem a cabo uma série de planos de exterminação rácica, que culminaria com a morte de Obama. Nós já conhecemos o poder que a mera "sugestão" tem na terra do Tio Sam. Mas não há muito a fazer: reforçar a "bolha presidencial" e talvez, como os americanos dizem, rezar a Deus pela salvação daquele que já é um ícone geracional...

Ace in the Hole (1951) de Billy Wilder

Publico aqui um excerto do texto publicado na Red Carpet de Novembro.

É notável a forma como Billy Wilder conseguiu construir uma carreira fazendo alternar um dos mais desassombrados e hilariantes registos cómicos de Hollywood com dramas pungentes que exploram o lado negro da condição humana. A mentira, a dissimulação e a traição são alguns temas que povoam, sobretudo, a deriva “mais séria” do seu cinema. Nesta matéria, "Ace in the Hole" (1951) estará seguramente entre os mais ácidos e duros filmes de Billy Wilder. E, para desfazer equívocos, convém dizer que não se trata apenas de uma raivosa sátira sobre o denominado “jornalismo de sarjeta”: toda a sociedade norte-americana é retratada como uma extensão acrítica da espectacularização macabra que, todos os dias, tem espaço reservado nas manchetes dos jornais.

Quase ninguém neste filme sobrevive à escrita contundente de Wilder, que é um “soco no estômago” para todos aqueles que ainda acreditam na universalidade de valores como a “boa fé”, a justiça, a verdade, a lealdade e, claro está, o amor. Tudo “isto” é mercadoria transaccionável para Charles Tatum (grande Kirk Douglas), o repórter à procura do grande “furo” que o tire de um jornal de pequena dimensão; para o xerife Gus Kretzer (Ray Teal), que está disposto a pôr em risco a vida de um inocente para assegurar a vitória nas próximas eleições; e para Lorraine Minosa (Jan Sterling), uma loira oxigenada que está à espera da altura certa para abandonar o seu marido moribundo e prosseguir a sua existência frívola e parasitária numa outra paragem. Em suma, em "Ace in the Hole", a mentira é a droga que alimenta os tablóides, a política e o amor.

Tal como qualquer outro narcótico, a mentira aqui também é uma questão de poder e status. Daí o deslumbramento que um jornalista imberbe, acabado de sair da escola, nutre por Tatum, um repórter de Nova Iorque que foi para Albuquerque com o intuito de relançar a sua carreira num periódico local e que se gaba de nunca ter entrado numa faculdade para aprender os ofícios da profissão: foi a vender jornais na rua que cedo percebeu que “as más notícias vendem melhor”, isto é, que “as boas notícias não são notícias”. A sua prepotência contrasta com a ingenuidade daqueles que trabalham para o Albuquerque Sun-Bulletin: “Mas que belo!”, diz em tom jocoso Tatum ao ver afixado na parede da redacção um bordado com a frase Tell the Truth.

A dicotomia entre o centro (Nova Iorque) e a periferia (Albuquerque) está para Ace in the Hole como o presente está para o passado em "Sunset Boulevard" (1950). O jornalismo de ontem é aquele que ainda se fia em bordados com ensinamentos éticos; o jornalismo de hoje é aquele que os tem como meras utopias (que se aprendem na escola?) ou, pior ainda, como obstáculos à sua sobrevivência (no exigente mercado publicitário). Ora, tudo chega tarde em Albuquerque, até mesmo a influência degenerativa da “grande cidade”; até mesmo o realismo desestabilizador de Tatum e a sua visão distorcida do que é a verdade. Por isso, ri-se no início e no fim do filme do tal quadro, estrategicamente posicionado ao lado da porta do escritório do director do jornal e cuja mensagem foi bordada, com todo o carinho do mundo, por uma das mais velhas redactoras – outro sinal do anacronismo da filosofia que (ainda) subsiste no seio do Sun-Bulletin.

O choque entre Tatum e aquilo que este representa e a pequena comunidade de jornalistas de Albuquerque é, desde logo, assinalada pelos maus hábitos daquele: para além da forma empertigada e ruidosa como fala e se gesticula, Tatum fuma mais do que qualquer um dos seus novos colegas e tem um grave problema com o álcool (típico num filme de Wilder) que já lhe custou alguns bons empregos. Mas, não nos iludamos, o seu maior vício – e aquele que vai transformar a vida dos que o rodeiam – é a mentira.

(...)

Depois de um ano sem notícias de jeito, Tatum encontra finalmente um acontecimento digno de nota, na esquecida localidade de Escudero. Leo Minosa (Richard Benedict), homem simples, tinha por hobby coleccionar potes índios, que encontrava numa gruta perto da estação de serviço de que é dono. Numa das suas habituais investidas na montanha índia, Leo é vítima de uma derrocada. O seu corpo fica preso nos destroços; a qualquer altura, tudo poderá desabar sobre ele. É preciso resgatar Leo, o quanto antes.

Tatum não hesita em voluntariar-se para entrar na gruta e falar com Leo. Um acto de coragem que o retira, desde logo, da pele de um mero jornalista: Tatum, a partir daquele momento, transforma-se num dos protagonistas da história que escreve – que se lixe a ética. Outro elemento importante da sua história é o xerife Gus Kretzer, a quem promete palavras elogiosas no seu artigo em troca da exclusividade no acesso ao local do acidente. Com a cobertura do poder político, Tatum consegue adiar o resgate de Leo e, dessa forma, ampliar o sucesso das suas crónicas sobre um zé-ninguém que acordou “a maldição da montanha índia”. Noutro filme sobre (maus) jornalistas, Billy Wilder filmava Walter Matthau e Jack Lemmon a esconderem, dos seus colegas e das autoridades, um assassino condenado à morte, com o fito de sacarem dele uma entrevista exclusiva que arrasaria com a concorrência. "The Front Page" (1974) foi a terceira adaptação ao cinema da peça homónima de Ben Hecht e Charles MacArthur.

O correspondente no feminino de Tatum em "Ace in the Hole" é a mulher de Leo: desde o começo indiferente ao sucedido, vai procurar explorar a situação do marido à sua maneira. Seguindo as recomendações de Tatum, Lorraine Minosa aceita encarnar o papel da mulher desesperada, ao mesmo tempo que tenta tirar proveito financeiro do circo que rapidamente se vai instalando perto da gruta onde o seu marido agoniza. Famílias inteiras vindas de todo o país começam a afluir ao local, com a ânsia voyeurística de presenciar cada instante do acontecimento que monopoliza a agenda mediática.

(...)

Nos artigos de Tatum, Lorraine chora desalmadamente pelo seu querido marido e o xerife de Escudero mostra o seu lado humano ao assegurar que tudo terminará bem. Claro que essas informações estão enviesadas, mas na cabeça do protagonista a linha ténue que separa a realidade da ficção começa a esvanecer-se... A certa altura, Tatum diz que não quer beber, talvez porque a realidade que presencia é tão ou mais artificial quanto uma alucinação provocada pela bebedeira. O efeito narcotizante da mentira alastra-se: Tatum não só mente aos seus leitores, que, por sua vez, se iludem a si mesmos (vendo num fait-divers uma experiência super-humana que lhes abrirá as portas do Céu), como também falta à verdade ao próprio Leo. Diz-lhe que é seu amigo, que a sua mulher o ama e que… irá sobreviver.

O jornalista, observador passivo que deve ir à parte mais funda da realidade, estava assim entregue a uma viagem sem retorno à mais patológica subjugação à mentira. No fim de "Ace in the Hole", Tatum volta a estar sozinho num deserto, mas desta vez a braços com uma interrogação mortificante que nunca antes lhe passara pela cabeça: quem sou eu?

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.

Economia de meios

Yasujiro Ozu, "Banshun"

A faculdade de me servir bem dos meus meios diminui quando o seu número aumenta.

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

I think Rohmer found the problem challenging: he liked the idea that we didn't have enough film. Rigorous preparation and minimizing the use of resources and energy appeal to his ecological principles.

Nestor Almendros, «On la collectionneuse»

Auto-regulação, uma utopia do jornalismo

"Citizen Kane" (1941) de Orson Welles

"Ace in the Hole" (1951) de Billy Wilder