Angel Face (1952) de Otto Preminger (I)

Publico aqui a primeira parte do texto "A Essência de um Olhar", que pode ser lida na Red Carpet deste mês. A segunda parte será publicada na próxima edição da revista e antes disso aqui no CINEdrio.

[Notas prévias: o texto que se segue é uma versão adaptada de um trabalho elaborado no âmbito do mestrado de "Cinema e Televisão" da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; iremos apresentar esta análise a "Angel Face" em duas partes, sendo que a segunda será publicada na próxima edição da Red Carpet; a bibliografia do trabalho é muito extensa, por isso, são identificadas nesta versão apenas as fontes das citações directas e das ideias retiradas de obras/artigos essenciais sobre o filme; é da responsabilidade do autor a tradução (de inglês para português) de todas as citações realizadas.]

Otto Preminger acreditava que o realizador deveria controlar todas as etapas da criação de um filme, da pré-produção à sua distribuição nas salas, passando mesmo pela realização dos trailers e conceptualização dos cartazes (Pratley, 1971). Não espanta, por isso, que tivesse entrado, várias vezes, em ruptura com Darryl Zanuck, o seu patrão na 20th Century Fox. E que, ao mesmo tempo, fosse descrito pelos actores com quem trabalhou como um "tirano no set". O facto de ter interpretado, enquanto actor, papéis de nazis nalguns filmes do período clássico não ajudou a limpar essa imagem, que, importa dizer, nos parece algo injusta. Preminger passou parte da sua vida a pugnar pela autonomia do realizador em relação à política dos estúdios. Por mérito próprio, conseguiu, mesmo sob a alçada da 20th Century Fox, produzir e realizar a maioria dos filmes que fez a partir de "Laura" (1944) – considerado, por si, o seu primeiro filme... Em 1953, assinou a sua primeira produção independente: o polémico "The Moons is Blue".

Mas, um ano antes, houve "Angel Face", objecto que ocupa um lugar muito particular na filmografia do realizador. Nas palavras de Preminger, tratou-se de "uma curiosa casualidade". Desde logo, porque a produção ficou a cargo de Howard Hughes; isto é, fora do domínio de Zanuck. Por sugestão daquele, Preminger foi "emprestado" à RKO para rentabilizar os últimos dias de contrato com a actriz britânica Jean Simmons. Hughes deu total liberdade a Preminger para produzir e realizar, no espaço de 18 dias, um filme baseado (remotamente ou não) no argumento "Murder Story".

A razão para tal escolha está, a nosso ver, à vista naquilo que acabou por ser "Angel Face": um filme compacto, que evidencia um método, ou melhor, uma disciplina rigorosa no acto de filmar. Howard Hughes sabia que Preminger era dos poucos cineastas em Hollywood que não se assustava com um calendário de filmagens tão apertado e, para mais, um orçamento mais limitado que o costume.

Jacques Rivette considera que, despido dos recursos tecnológicos da 20th Century Fox e tendo em mãos um argumento "pouco convincente", "Preminger reduziu a sua arte ao essencial", isto é, fez de "Angel Face" o derradeiro teste aos limites do seu cinema, que, pela primeira vez, foram postos a nu na tela. Na crítica que escreveu para os Cahiers du Cinéma, intitulada "O Essencial", Rivette explica que, ao contrário de realizadores como Hitchcock ou Hawks, o que faz de Preminger um autor não é tanto a reincidência de certos temas na sua filmografia, mas, acima de tudo, a "maneira" como os filma. Andrew Sarris (1971) aproximou-se desta "ideia de cinema", afirmando que "É a maneira de Preminger, mais do que a matéria, que nos deve preocupar mais".

A nudez de "Angel Face" não abala o mundo do realizador austríaco; pelo contrário, põe em evidência, num processo de destilação formal, a ideia de que o grande tema do seu cinema (matéria) é a própria mise en scène (maneira). E o que é a mise en scène? Pensamos que em "Angel Face" esta é, de facto, a "arte da relação: da câmara com os actores e destes com o espaço, mas também dos actores entre si" (Grilo, 1997). Toda uma arquitectura de relações que a "maneira" premingeriana eleva a um estado de depuração máxima. Mas como é que Otto Preminger a fabrica?

Desde logo, através de uma muito (auto-)elogiada capacidade de trabalho, ancorada numa visão pragmática do cinema. Com efeito, a segurança com que Preminger afirma a eficácia da sua planificação é, no mínimo, desarmante: "Eu comecei a minha carreira no teatro e, por isso, vejo a produção final na minha cabeça antes mesmo de começar a filmar" (Phillips, 1979). O próprio complementa esta ideia noutra entrevista que dá à revista Films and Filming (Preminger, 1959): "Eu nunca filmo mais do que é absolutamente necessário". Podemos encontrar indícios desta visão ultra-planificada e quase ecológica da mise en scène no início das 4 cenas em que Diane entra no quarto de Frank: filmadas sempre do mesmo ângulo, num plano geral que mostra à direita a porta por onde Diane invariavelmente surge. É uma solução simples, seguramente económica, que ajuda a perpetuar a ideia de regresso em "Angel Face".

Ao contrário de outros realizadores (como Wyler e Zinneman) que filmavam uma cena em vários ângulos para depois escolher o melhor de todos na sala de montagem, Preminger partia para um filme na certeza de que a única perspectiva que nele iria vigorar seria, precisamente, a "sua perspectiva". E, nesse sentido, apetece brincar com as palavras de Robert Bresson, em "Notas Sobre o Cinematógrafo", e dizer que em "Angel Face" os actores e as suas personagens sabem que "a câmara é o olho, ou antes, o olhar do realizador" – e é só através dele que nós, público, vemos o filme. Mas qual a natureza desse olhar aqui?

Já se escreveu que é dura e directa, neutral ou objectiva, transparente, lúcida e verdadeira. Preferíamos neste aspecto sermos um pouco como o próprio Preminger e ousarmos uma interpretação mais "terra-a-terra": se a singular "visão do todo", que citámos atrás, é fruto da sua experiência, enquanto actor e encenador, no teatro vienense, pensamos que a justeza do seu olhar – leia-se, da sua câmara – se poderá dever muito à relação profunda que tinha com o pai, um prestigiado advogado austríaco. Um dia, este pediu a Preminger que concluísse um tipo de estudo mais formal, antes de seguir o sonho de se tornar actor de teatro. O pedido foi aceite e Preminger escolheu formar-se em Direito.

Assim sendo, talvez seja da memória do seu pai que nasceu em Preminger o fascínio pelos tribunais e uma certa abordagem judicialista da própria mise en scène, bem presente em "Angel Face" e exemplar em "Anatomy of a Murder" (1959). De facto, é central no seu cinema uma preocupação em "ouvir as partes" e não tomar partido, ou juízos precipitados, em face do que a câmara testemunha. Em entrevista, Preminger diz: "O meu conceito básico de drama é mostrar os dois lados de qualquer questão e não apenas o ponto de vista do realizador" (Phillips, 1979).

Em "Angel Face", o protagonismo parece repartido, de forma quase equitativa, entre Frank e Diane, tal como entre Catherine e Charles e, a espaços, entre Mary e Bill. É curioso ver como a câmara joga o jogo das personagens, num filme essencialmente "conflitual", sobre o controlo e a submissão e a submissão e o controlo. Sobre sexo (Mitchum, o homem-objecto) e dinheiro (aquilo que Simmons usa para o comprar). Um exemplo desse gesto subtil e perverso – porque aquele jogo também envolve inadvertidamente o espectador – é o da sequência inicial, em que Frank e Diane se encontram pela primeira vez.

Numa análise exaustiva que fez do filme, Richard Lippe (1996) nota que as cenas iniciais de "Angel Face" (a ambulância leva Frank e Bill à mansão Tremayne) estão centradas na "experiência de Frank"; logo, sugerem que este será a principal "fonte de identificação" do espectador no filme (até porque o nome de Mitchum surge em primeiro lugar no genérico). Isto teria acontecido num film noir convencional, mas Preminger, que detestava toda e qualquer etiqueta, faz questão de dificultar a tarefa ao espectador.

Num único plano, vemos Frank a descer as escadas e a ser atraído, como um íman, pela música que alguém toca ao piano (praticamente o único tema musical de todo o filme, composto por Dimitri Tiomkin). À medida que Frank se desloca na direcção da música, a câmara acompanha-o numa ligeira panorâmica à esquerda, até incluir, no mesmo frame, a imagem de Diane: para Lippe, "O que é importante aqui é que Preminger não corta para Diane, o que teria sugerido um plano subjectivo da perspectiva de Frank; ao invés, ao construir um plano americano através de um movimento de câmara para apresentar Diane, ele desencoraja não só a objectivação desta como a identificação do espectador com Frank". No plano seguinte, já não é Frank que vai ao encontro de Diane, mas Diane que espera a chegada de Frank. Por instantes, num jogo perspéctico produzido pela câmara-olho de Preminger, os papéis invertem-se: nessa sequência, Frank perde o controlo do filme para Diane e só pontualmente é que voltará a ganhá-lo.

Por outro lado, é na sequência do julgamento que a dimensão objectiva, ou multiperspéctica, da sua mise en scène melhor se cruza com a ambiguidade moral das personagens (culpadas ou inocentes, boas ou más ou tudo isso ao mesmo tempo). Trata-se de um exemplo notável daquilo que Paul Mayersberg (1979) denominou de "Preminger's detachment". Foquemo-nos na sequência das alegações finais, que é filmada, tanto para o advogado de defesa como para o de acusação, com a câmara no mesmo ângulo: salvo os inserts com os casais Frank e Diane e Bill e Mary, os dois advogados são enquadrados pelos mesmo plano médio, que se move subtilmente à medida que os seus corpos se aproximam (enfaticamente) da câmara. Preminger trata os dois com a mesma dignidade e, como já mencionamos anteriormente, procura ser equilibrado na auscultação das partes envolvidas.

(ver parte II)

Bibliografia (I):

GRILO, João Mário, A Ordem no Cinema: vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Hollywood, Lisboa, Relógio D’Água, 1997, pp. 289-345;

LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. de 1979, pp. 14-16;
PHILLIPS, Gene D., «Both Sides of the Question: Otto Preminger», Focus on Film, 1979, pp.22-26;
PRATLEY, Gerald, Otto Preminger, «Colección Directores de Cine», Madrid, Ediciones JC, 1971;
PREMINGER, Otto, «Your Taste, My Taste… and The Censors», Films and Filming, Nov. de 1959, pp. 7 e 31;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Já saiu a Red Carpet de Dezembro!

Não podíamos ter melhor fecho de ano: Nicholas Ray ("Johnny Guitar" em "Sob o Signo de..."), Otto Preminger ("Angel Face" no nosso cantinho do "Cinema Clássico), Manoel de Oliveira ("Aniki Bóbó" na secção "Cinema Português"), Philippe Garrel (crítica a "A Fronteira do Amanhecer" do Carlos Pereira, com nota máxima) e Laurent Cantet (a Palma de Ouro "A Turma" com crítica redigida por mim). Nas páginas desta que é provavelmente a melhor edição de sempre da Red Carpet podemos encontrar ainda artigos especiais sobre vampiros, Shirley Temple, Frank Miller e na secção de DVDs o filme mais natalício de sempre (?!?!): "O Estranho Mundo de Jack" de Henry Sellick. A primeira parte do artigo sobre "Angel Face", com o título "A Essência de um Olhar (I)", pode ser lido nas páginas 36 a 40 da revista. No próximo mês sai a parte II. Basta um clique sobre a imagem e... bom proveito!

La frontière de l'aube (2008) de Philippe Garrel

"La frontière de l'aube" (2008) é um poema visual sobre os dois amores de Garrel (pai) e Garrel (filho): o primeiro é louco, indómito, obcecante, refractário, impossível, agitado e contraditório como uma revolução violenta dos sentimentos; o segundo é brando, meigo, inofensivo, indulgente, programado e, porque aqui o amor também é uma questão política, "aburguesado". Onde a paixão fervilha no primeiro, a resignação a uma história de amor "típica" cava fundo no segundo. Garrel e Garrel, o reflexo do pai no filho e vice-versa, são os realizadores (cineasta e fotógrafo) que procuram suspender esses amores no tempo, numa espécie de jogo ritualizante entre a vida e a morte, entre o que a câmara capta - e eterniza - e o seu objecto, que, fora dela, se deteriora e morre. É com Philippe Garrel que nos apercebemos que a arte se faz nessa fronteira ténue que separa a vida (e nela os sonhos) da morte (e nela a "outra vida").

Daí a metáfora do espelho como ponto de contacto entre dois mundos (que no filme são os tais dois amores), mas em "La frontière de l'aube" a simbologia vai, a nosso ver, mais longe: há os espelhos do filme e o outro que deseja (voyeuristicamente) capturar uma realidade, que por nunca ser presente, é sedutora e fatal. Veja-se a forma como a câmara de Garrel (pai) procura fugir, na segunda parte do filme (segundo amor), de um passado que a persegue porque já foi filmado (primeiro amor). Uma das cenas mais belas do filme é aquela em que Garrel (filho) se reencontra com Carole, depois desta ter saído do hospital psiquiátrico: numa total rejeição do campo-contra-campo clássico, o diálogo no café é filmado num longo plano-sequência que "inventa" no reflexo de um espelho o contra-campo de Louis Garrel. É o momento que marca uma viragem; o prenúncio do "salto" que Garrel dá no fim.

A estabilidade de Garrel (filho), que entretanto curiosamente passou a fotografar muito menos, é acompanhada por uma maior rigidez formal da câmara. Mas o filme (espécie de subconsciente da câmara aqui) não cessa de (n)os puxar para os fantasmas de um amor que superou a sua própria desmaterialização. Garrel (filho) é então enfeitiçado pelo seu reflexo, que é interior e ainda pertence ao passado. A imagem de Carole (primeiro amor) assombra os sonhos, tal como a vida, de Garrel; ela tornou-se mais interior e profunda que a imagem de Ève (segundo amor). Esta descoberta quase necrófila do amor verdadeiro é qualquer coisa que lembra Preminger e Lang. A fotografia miraculosa de William Lubtchansky, com o seu claro-escuro ofuscante e saturado de grão, dá a textura ideal a um universo de semi-vivos. A certa altura, Garrel diz a Carole "nós somos as pessoas que dormem" - este é o registo de "La frontière de l'aube", espécie de sonambulismo no limiar da morte.

Aliás, é curioso ver como num filme sobre relações entre homens e mulheres o sexo é quase sempre preterido ao sono. E daí a importância fundamental do último plano do filme: imagem de um corpo, esvaído em sangue, estendido no chão não como um morto mas como quem dorme um sono sereno e... libertador. A imagem mais violenta de todo o filme é uma imagem de pacificação ou a expressão emancipadora de um amor selvagem, romântico e puro ou, retomando uma expressão que melhor cabe em "Les amants réguliers", "desaburguesado". Com ele, Garrel passa para o outro lado: da vida, do espelho, da câmara... e o filme acaba quando o amor (re)começa.

Ler mais aqui: IMDB.

O reflexo de alguém que ama e deseja perdidamente... um morto

"Laura" (1944) de Otto Preminger

"La frontière de l'aube" (2008) de Philippe Garrel

Um intervalo para agradecer...

a todos os que têm feito publicidade totalmente gratuita a este nosso pequeno espaço. Já há muito que estávamos para escrever este post, mas só agora, fruto das circunstâncias, é que ganhámos coragem para sermos um pouco menos humildes.

Antes de mais, queríamos agradecer a todos aqueles que nos têm visitado. Estamos perto de 7.000 visitantes e, por isso, parece-nos mais do que pertinente agradecer a quem nos lê e pedir desculpa pelos períodos de menor actividade do CINEdrio.

Agradecemos também ao nosso amigo Luís do Grandes Planos, que escolheu o CINEdrio no âmbito dos Prémios Dardos. Peço desculpa por só agora responder ao desafio de nomear os 15 blogues que sigo diariamente, mas, mesmo assumindo o risco de ser tarde demais, cá vai:

As Aranhas
Cinema Notebook
CinePT
Claquete
Corta-Fitas
Gonn1000
Grandes Planos
O Homem que Sabia Demasiado
O Homem Que Viveu Duas Vezes
O Véu Pintado
Paixões & Desejos
Paraíso do Gelado
Stranger Than Paradise
Take a Break
o touro enraivecido

(Há mais claro, mas de momento são estes os que mais consulto - links disponíveis na coluna à direita, em "Blogues a Visitar". Peço aos bloggers escolhidos para fazerem o mesmo exercício...)

Dirigimos também uma palavra de enorme estima ao Cinema Notebook por ter nomeado o CINEdrio para o prémio de Melhor Novo Blogue sobre Cinema/TV, no âmbito dos IV Globos de Prata do CN.

Outro incentivo muito importante veio da parte de Pedro Correia do Corta-Fitas que, num post, fez uma recomendação muito elogiosa deste espaço. Obrigado.

Mais? Bem, um obrigado à Liga dos Blogues Cinematográficos por ter escolhido o CINEdrio para ser um dos seus novos membros. Estamos já a responder a alguns dos seus desafios. Faremos o nosso melhor.

Um abraço a todos e até já!

Dra. Estranhoamor

"Dr. Strangelove" (1964) de Stanley Kubrick tem um Peter Sellers em papel triplo: faz de Presidente dos EUA, de oficial da RAF e incarna o catatónico dr. Estranhoamor, homem tetraplégico, de corpo semi-mecânico, especialista em coisas de guerra. Na chamada war room, o dr. Estranhoamor exorta sobre a possibilidade de uma ofensiva contra a URSS, depois de um cowboy lunático ter "montado", sem pedir autorização, uma bomba que caiu directamente em território inimigo. O sistema de defesa norte-americano fica em polvorosa quando dá conta da sua própria desarticulação. Estranhoamor é o espelho antropomórfico disso mesmo. Nos momentos mais inoportunos, o seu braço direito deixa-se domar por uma espécie de tique que o revela mais do que o diminui. O desconcerto é total quando dele irrompem as mais firmes saudações nazis.

Em tempos, o cavaquismo era sinónimo de uma estratégia política baseada no silêncio (aquele que fala...), num calculismo levado ao extremo (levar à boca, quando melhor convier, o santo bolo rei) e num sentido de responsabilidade e rigor insofismáveis. A melhor amiga de Cavaco Silva seguiu todos estes preceitos quando esteve à frente do Ministério das Finanças. Dela ficou essa imagem (pouco feminina?) de frieza e de uma inabalável irredutibilidade. Na campanha eleitoral para a liderança de um partido em cacos, essa senhora fez da exigência de "falar verdade" um dogma; por isso, não falou... E nesse silêncio o mesmo partido viu a miragem de um lugar remoto chamado Cavaquistão. Imediatamente, a mesma senhora tornou-se presidente desse partido esfrangalhado.

O silêncio prolongou-se, mas, de súbito, vozes (vindas de dentro e, sobretudo, de fora) vieram dizer que ele já não falava como antigamente. Então a senhora falou "de facto" e ouviram-se coisas como "não à imigração", "acabe-se com o jornalismo feito pelos jornalistas" e, a última, "suspenda-se a democracia para resolver a crise". Dizem que são gaffes, mas nós desconfiamos: fazendo jus àquela imagem de rigor e exactidão, pensamos que os "deslizes" da dra. Manuela Ferreira são, acima de tudo, tiques reveladores de um estranho amor à democracia... sem braços mecânicos.

Noir que é noir deve começar onde o passeio acaba

"Where the Sidewalk Ends" (1950) de Otto Preminger

"Sunset Boulevard" (1950) de Billy Wilder

Oito anos depois, um motim... (I)

Parece que é desta que John Carpenter vai voltar às longas-metragens. Muito se especulou sobre qual a longa-metragem que se iria seguir a "Ghosts of Mars", filme que realizou há mais de 7 anos. Falou-se de uma sequela (de "The Thing", "Big Trouble in Little China" e até de "Escape From L.A."), de um western moderno chamado "The Prince" e, mais recentemente, de um thriller de horror intitulado "L.A. Gothic" . Depois de muito esperarmos - e de uma integral justíssima na Cinemateca de Lisboa (que ainda não acabou) -, temos finalmente notícias mais concretas sobre o seu próximo filme: "Riot".

O argumento de Joe Gazzam parece enquadrar-se no universo de Carpenter: a história desenrola-se integralmente dentro de uma prisão e o herói, Karl Rix (nome très carpentiano!), é um condenado que vai proteger um adolescente contra o motim que dá título ao filme. Perante isto, perguntamo-nos se estes oito anos de intervalo poderão traduzir-se com "Riot" numa nova transformação do universo de John Carpenter, ou seja, numa inflexão mais ou menos radical no estilo (incompreendido pela maioria) de "Vampires" e "Ghosts of Mars".

Achamos que isso poderá acontecer e a presença de um actor com a dimensão comercial de Nicolas Cage implicará algumas cedências da parte do realizador - e veja-se a importância do seu nome no cartaz do filme (como se vê abaixo, o nome de Nicolas Cage aparece acima do de Carpenter e dizem-nos que "Riot" será uncaged no ano de 2009). Condição sine qua non para a reconquista da crítica e do público norte-americanos será um regresso mais evidente às suas primeiras obras-primas, desde logo, "Assault on Precinct 13".

Com "Riot", esperamos um Carpenter mais (flagrantemente) clássico, que poder-se-á apresentar perigosamente no limiar da auto-cópia. Mas isso não nos assusta: acreditamos que o seu génio, inconformado e rebelde, poderá transformar um projecto potencialmente comercial em mais uma obra-síntese do seu cinema - e, já agora, em mais um exercício puro de realização... Não deixamos, no entanto, de fazer duas perguntas:

1. Como gostaria que fosse a próxima longa-metragem de John Carpenter, "Riot"? Um regresso às origens; Nova aposta no estilo de "Vampires" e "Ghosts of Mars"; Uma reciclagem radical do seu cinema; Um veículo para Nicolas Cage; Outro. Qual? (por favor, responder neste ou nos próximos posts afectos a esta sondagem).

2. Como avalia a escolha de Nicolas Cage para o papel principal de "Riot"? Nada promissora; Pouco promissora; Indiferente; Promissora; Muito promissora; Não quero saber de "Riot" para nada.

As respostas às duas perguntas deverão ser registadas no pequeno inquérito que apresentamos na coluna à direita deste blogue. A sondagem terminará dentro de um mês, no dia 1 de Janeiro. Entretanto, procuraremos fazer com que todas as novas informações que se publiquem sobre "Riot" tenham eco aqui, no CINEdrio.

The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) de Wes Anderson

Wes Anderson é o autor de um dos universos mais originais do cinema norte-americano da actualidade. (Até aqui ainda não há elogio.) O cineasta de "Rushmore" (1998) conseguiu criar um "cinema da imagem" que se alicerça na construção meticulosa de um décor fantasioso, que nos remete quase sempre para uma memória mágica, inocente e melancólica de uma infância não vivida. Os adultos de Wes Anderson agem por impulso e imprevisivelmente... como crianças.

No entanto, a maior parte das histórias dos seus filmes são de uma complexidade humana que rompe, em toda a linha, com a estética infantil e naif do seu cinema. Outro elemento fundamental desta "estética" é precisamente a interpretação dos actores, com o hiper-cool Bill Murray à cabeça. O seu fácies inexpressivo, os gestos automáticos e intempestivos revelam uma espécie de "burlesco contido", paradigma do mood geral que perpassa os filmes de Wes Anderson. Tudo isto em sintonia com uma escrita off-beat, doce-amarga, que contrasta, mais uma vez, com a minudência, a paciente meninice e a doce fragilidade do milieu andersoniano. Mas deixemo-nos de generalizações e foquemo-nos naquele que, em termos rigorosos e justos, é um dos mais importantes filmes desta primeira década do século XXI. (Aqui só não há elogio para quem continua a achar que o cinema morreu lá para meados dos anos 70...)

"The Life Aquatic with Steve Zissou" (2004) é um filme sobre uma equipa de mergulhadores à procura de um tubarão que não sabem se existe ou não. É também um filme sobre uma equipa de realização à procura de um filme que não sabem se vai existir ou não. E é ainda, entre outras coisas, um filme sobre a relação impossível entre um pai que não pode ser pai e o seu filho. "I hate fathers", diz a certa altura Zissou (Bill Murray) a Ned (Owen Wilson). Todas estas camadas (da autoria de Noah Baumbach) vão sendo construídas a bordo do grande "couraçado" comandado por Zissou: um caça-submarinos da II Guerra Mundial transformado numa embarcação sui generis, o Belafonte, que nos é apresentada num dos mais saborosos planos de todo o filme.

Se os tripulantes e embarcação não pertencem à nossa realidade, também aquilo que estas observam e procuram, para "efeitos científicos", tem mais a ver com o universo do filme do que com o nosso: até os peixes que são objecto dos documentários, à Jacques-Yves Costeau, de Zissou são criados, moldados e baptizados pelo imaginário de Wes Anderson e... pelo realizador de "The Nightmare Before Christmas" (1993). O trabalho de animação de Henry Sellick é soberbo: desde o cavalo marinho multicolor do início do filme até à aparição do deslumbrante tubarão-jaguar, o grande momento re-ligioso (ao som de Sigur Rós...) de "The Life Aquatic". No fim, as principais personagens do filme descem às profundezas do mar para chorar a morte de Esteban e o sofrimento de Zissou. Com esse gesto de altruísmo, espécie de comunhão na dor, elas estão também a pedir (ao grande Deus marinho) a absolvição dos seus pecados.

O filme tem dedicatória final a Costeau, mas também indirectamente a David Bowie. Pelé, ou melhor, Seu Jorge é o autor (em som directo) de grande parte da banda sonora de "The Life Aquatic". Ao longo da viagem, ele tem como meio de expressão a guitarra, a voz e a lírica em brasileiro (!) de Bowie (Starman, Life on Mars, Queen Bitch, etc). Alguns dirão que as personagens de Wes Anderson não passam de "mais um" adereço ou enfeite no seu cinema. Pensamos que quando Anderson faz associar as suas personagens a determinadas marcas visuais (como a indumentária, um objecto ou mesmo uma cor), está precisamente a ironizar com esse gesto estereotipizante - "He is my nemesis!", rabuja Zissou à sua mulher (Anjelica Huston) numa tentativa desesperada de a proteger do charme venenoso de Alistair Hennessey (Jeff Goldblum).

Em "The Life Aquatic" este aspecto é especialmente conseguido: apesar de quase todos os tripulantes do Belafonte usarem a mesma pele (farda com a insígnia Z e os sapatos Adidas retro), por baixo desta vamos descobrindo qualquer coisa de profundo e violento, que os faz sobressair do background tal como os aproxima do "nosso" mundo. Mas também aqui o universo de Wes Anderson funciona de forma quase orgânica: a diferença das personagens de "The Life Aquatic" está mais na relação destas entre si do que em cada uma delas, na sua individualidade.

Não queríamos ir tão longe, mas não nos parece totalmente inocente a cena em que Zissou traça uma linha no convés e pergunta à tripulação quem está com ele e quem não está. Com efeito, esta cena faz-nos lembrar, por instantes, a sequência de "O Couraçado de Potemkine" (1925) que está na origem do motim a bordo do grande navio: no convés, o comandante diz, por outras palavras, que quem está com ele deve dar dois passos em frente e quem não os der será enforcado na verga. Zissou é mil vezes menos dramático; apenas expulsa do Belafonte quem não estiver com ele e, no caso do dissidente ser "estagiário", acresce a penalização de um "suficiente menos".

Ainda assim, esta alusão subliminar de Wes Anderson à obra-prima soviética pode ser vista como uma afirmação política no seio do seu cinema (logo, uma afirmação puramente cinematográfica): o "zissouísmo" é a ideologia do amor, da união, da fraternidade, da comunicação e da falta dela, da anarquia, dos crescimentos forçados, da exasperante procura de um lugar (em terra firme?), dos sonhos não vividos e dos amores frustrados. Eis o círculo perfeito da existência humana num filme sobre uma fantasia (os peixes, o Belafonte e a tripulação) que degenera violentamente num sentimento real (o interior das personagens). Ou num "zissouísmo"...

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Bonjour Tristesse (1958) de Otto Preminger

Não compreendo muito bem o estatuto que "Bonjour Tristesse" (1958) ganhou dentro de uma filmografia tão singular como a de Otto Preminger. Nele encontramos muito pouco daquilo que poderá caracterizar o melhor do seu cinema, nomeadamente, os longos takes, a câmara subtil que enquadra cenas inteiras, a montagem descarnada e, no substrato de tudo isto, histórias sobre jogos de espelhos e exercícios de moral no limiar da perversão.

Este é o Otto Preminger na sua feição mais assumidamente light; é o seu filme de férias com, fazemos-lhe justiça, uma coisa que tão bem representa o cinema do realizador austríaco: actrizes excepcionais e lindíssimas. No caso, a já veterana Deborah Kerr no papel de uma mulher sofisticada que se transforma numa madrasta implacável para Jean Seberg, o grande ponto de equilíbrio de todo o filme. É esta que faz a ligação entre o presente e o passado; que se posiciona, sempre, entre o pai (David Niven) e as suas amantes. Também aqui vemos outro elemento identificador do cinema de Preminger: as diferentes formas que tomam as relações entre pais e filhos, mais concretamente, entre pai e filha. Uma espécie de abordagem anódina ao complexo de Electra que leva Jean Simmons ao homicídio no noir "Angel Face" (1952).

O filme começa como o realizador gosta: a preto-e-branco. A voz-off aparece para centralizar a nossa atenção no interior convulso, contraditório, de Jean Seberg: uma rapariga que, à beira da idade adulta, receia ter perdido para sempre a capacidade de ser feliz... ao pé do seu pai. A expressão de Seberg diz tudo; o seu rosto é o ecrã onde se desenrola um outro filme, desta feita, a cores, as mais garridas: um fabuloso technicolor que leva à saturação a cor do mar, das rochas, do céu e da vivenda onde Seberg, o seu pai e "as mulheres" deste passaram um Verão tempestuoso.

A montagem alterna agora para este filme (o passado), enquanto o outro (o presente) continua a desenvolver-se fora de campo. Desde logo, esta solução pesada de montagem - com voz-off e flashback - é, a nosso ver, algo impositiva desde os primeiros instantes do filme: as personagens aparecem-nos "por apresentar", in media res, e praticamente só as vamos conhecendo mediante o recurso (preguiçoso q.b.) à narração da personagem de Seberg.

Pensamos que esta dança - entre o presente e o passado - e a narração omnipresente tornam "Bonjour Tristesse" num filme demasiado artificioso, excessivamente auto-explicativo, que força a identificação do espectador com personagens erráticas, que parecem quase sempre descoladas num enredo interessante, mas simples, que por isso mesmo merecia o melhor Preminger: aquele que pauta o seu cinema por uma desarmante linearidade e sentido prático; aquele que faz da câmara o seu único efeito especial e aquele que filma obsessivamente as suas musas, sejam elas doces ou fatais ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Os ares de "Bonjour Tristesse" amoleceram o arrojo, ou melhor, o descaramento que, por norma, atribuímos à mais refinada mise en scène premingeriana. Quase tudo sabe a pouco.

Ler mais aqui: IMDB.

Da natureza: a violência (a Natureza) ou a morte (a sua ausência)

"The Naked Spur" (1953) de Anthony Mann

"The Searchers" (1956) de John Ford

Meu querido professor

"Être et avoir" (2002) de Nicolas Philibert

"Entre les murs" (2008) de Laurent Cantet

Pickup on South Street (1953) de Samuel Fuller

À boa maneira de Fuller, "Pickup on South Street" (1953) é um film noir feito com os tomates - e, vá lá, uns gramazitos de coração... Muitos, sobretudo os americanos, se incomodaram com o que viram na época: um thriller político que divide bem as águas entre os traidores da América (compatriotas ao serviço do inimigo soviético), os polícias que os procuram neutralizar e, entre os dois, um carteirista (pickpocket) pouco interessado tanto nuns como noutros.

Este último, interpretado pelo grande Richard Widmark (falecido este ano, RIP), é o anti-herói fulleriano com os sentimentos à flor da pele e pouco interessado em tudo aquilo que não envolva dólares (política incluída). Ele mexe-se para um (polícia) e outro (comunistas) lados com a mesma ligeireza com que põe a sua mão delicada nas carteiras de senhoras no metro.

Skip McCoy (é o seu nome) não está totalmente sozinho: tem ao seu lado Moe, uma informadora de rua que fez da delação uma profissão em full time. Trata-se de uma personagem moralmente ambígua (bem, não serão quase todas, aqui?) que se redime no fim, numa sequência de grande violência filmada com músculo e elegância. Aliás, antes de ser um filme com uma mensagem politicamente incorrecta sobre a guerra-fria - no que diz respeito a Skip, who gives a damn? -, "Pickup on South Street" é um exercício magistral de mise en scène, com uma câmara, lânguida e precisa, sempre em movimento.

A mise en scène de Fuller pode vir sobretudo de um muito treinado gut feeling - o próprio diz que "escreve, por instinto, com a câmara" -, mas dificilmente haverá trabalho mais completo sobre o espaço e a posição dos corpos como este. Há nele um equilíbrio quase perfeito entre uma visão pragmática e excitante do cinema e uma abordagem esteticizante e filosófica da imagem. Pensamos que terá sido este segundo aspecto que mais inspirou Robert Bresson na realização de "Pickpocket" (1959), filme que concentra toda a sua "violência" no interior atormentado das suas personagens.

Fuller era um homem de emoções fortes que gostava de fumar grandes charutos - vejam-no(s) em "Pierrot le fou" (1965) de Jean-Luc Godard. Por isso, num filme seu, um beijo é seguido quase sempre de uma estalada. Quando um homem e uma mulher se zangam, o cenário quase vai abaixo com a violência da pancadaria. Bresson consideraria "Pickup on South Street" excessivo e Fuller adormeceria a ver "Pickpocket". Esta é a diferença fundamental que, paradoxo dos paradoxos, junta estas duas obras-primas absolutas do cinema mundial.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Já saiu a Red Carpet de Novembro

A nova edição da Red Carpet já está aí. Temos um novo look, uma série de conteúdos ligados à actualidade cinematográfica, entre eles, uma crítica escrita por mim ao "Burn After Reading", e mais uns tantos artigos que nos trazem à memória filmes muito diferentes entre si, mas que marcaram, de uma maneira ou outra, o crescimento de uma certa cinefilia: "Noite Escura" de João Canijo (por Carlos Pereira, que também critica o magnífico "Mal Nascida"), "Fight Club" de David Fincher (por Nuno Gonçalves, numa rubrica nova chamada "Sob o Signo de...") e, para o tal cantinho do "Cinema Clássico", escrevemos uma análise a "Ace in the Hole" (1951) de Billy Wilder. Chama-se "A Identidade do Jornalismo" e podem encontrá-la nas páginas 64 e 65. Por fim, temos de destacar o artigo de Leo Pinela sobre o DocLisboa 2008. Para poderem ler tudo isto (e muito mais...), basta um clique sobre a imagem.

The Wind (1928) de Victor Sjöström

Um filme mudo sobre o vento. Uma experiência sensorial quase impossível, que convoca o cinema de terror, o western e o musical. O sueco Victor Sjöström partiu para os Estados Unidos e lá realizou um milagre cinematográfico: um filme sem som onde se ouve o vento, o ranger da madeira, o galopar do grande cavalo branco (Deus índio das grandes tempestades) e onde as imagens adquirem uma textura tal que julgamos senti-las com os dedos.

A mise en scène de Victor Sjöström faz isto a "The Wind" (1928): transforma uma narrativa americana relativamente banal num bailado de corpos que vai sendo moldado pelo vento, o grande elemento dramático e psicológico do filme. É ele que puxa as personagens para o filme - veja-se a forma como a protagonista, Letty (Lillian Gish), é "aspirada" pela força do vento, logo nos primeiros minutos. Mais, é ele que (des)organiza a vida das personagens num fatídico triângulo amoroso: dois homens disputam uma mulher que não os ama; ou melhor, Letty deixou de amar um e ainda não sabe que ama o outro.

Ela é violada pelos dois: o primeiro assedia-lhe com um beijo não consentido, numa sequência de tensão, com a câmara apontada para os pés, que lembra Hitchcock; o segundo aproveita-se perversamente do estado catatónico de Letty e a insinuante elipse que Sjöström desenha indica-nos que a gravidade do que ele lhe faz vai muito além de um "beijo não consentido". Até porque, na sequência seguinte, Letty toma, num ímpeto, as rédeas do filme: torna-se na única personagem que mata em "The Wind" e que, como resultado, ganha coragem para enfrentar o vento, numa espécie de reconciliação com o amor e a natureza (a que vive, indomável, dentro de si e à sua volta).

O último plano, dos mais belos, parece o de um western tout court: depois do sacrifício, uma Letty segura de um amor forjado pelo Destino entrega-se ao vento. Quando esta diz que já não tem medo do vento - que se acostumou a ele - fica clara a ideia que explanámos anteriormente: o vento de "The Wind" não sopra contra a protagonista; muito pelo contrário, ele é (sempre foi) parte da "sua natureza".

Ler mais aqui: IMDB.