O amor ou essa coisa perversa que flutua como um barco

"Sunrise: A Song of Two Humans" (1927) de F. W. Murnau

"A Place in the Sun" (1951) de George Stevens

The Curious Case of Benjamin Button (2008) de David Fincher

Continua a parecer que David Fincher é incapaz de fazer um mau filme. Mesmo quando aceita realizar um filme tão complicado como este, mesmo quando metade desse filme é uma evocação, pouco original, da fábula moderna "Forrest Gump". "The Curious Case of Benjamin Button" é como o seu protagonista: à medida que avança no tempo, ganha vigor e aproxima-se do melhor que conhecemos do realizador de "Se7en". Na segunda parte - quando Benjamin tem o corpo de Brad Pitt - Fincher quase que nos consegue fazer esquecer das opções fáceis, e algumas quase inestéticas, que toma logo no começo do filme: os múltiplos flashbacks (ainda assim, há Elias Koteas) e as personagens unidimensionais, com lição de moral na ponta da língua.

Claro que este filme podia ser uma experiência de cinema mais completa, e até ousada, se apostasse numa radicalização das suas duas partes; se mandasse o "Forrest Gump" para as urtigas e imprimisse realismo na infância de Benjamin - lhe desse dureza em vez de rosas (se se ouvisse "My Body is a Cage" e não a insossa banda sonora de Alexandre Desplat) - e deixasse a segunda parte próxima de como está: uma estupidamente arrebatadora história de amor, sem limites no seu estonteante idealismo.

Caramba, Blanchett e Pitt, um hino à beleza plástica e aos beijos na praia ou ao entardecer. Com aquela "primeira parte", Fincher teria de todos nós a permissão para ser piroso, para elevar ao infinito aquele amor impossibilitado, pelo corpo, na infância e agora realizado entre rostos tocados pela perfeição. Seria o mais desbragado, e ultrajante!, elogio à beleza e destruiria o agreste realismo presente na história do "outro" Benjamin (quando ainda não era Button, quando era pobre e velho). O que faria Cronenberg com este material?

Mais ousadia, senhor Fincher, e este filme seria, num choque entre as suas partes, uma obra-prima do excesso sentimental e cosmético; um anti-"Zodiac" ou um "Duel in the Sun" da modernidade. Mas não ficamos desiludidos, porque, para não falar do avanço tecnológico que este filme representa (e que nos deixou embasbacados), faz-se nele uma comovente reflexão sobre a vida e a morte na figura do amor como há muito não víamos no cinema de Hollywood. Nada mau, portanto.

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As fronteiras da crítica: (re)filmar com a escrita e (re)escrever com as imagens

Jean-Luc Godard, "Histoire(s) du cinéma: Le contrôle de l'univers"

As this adventure is lived, he presents it, like Bresson, without embellishment. Balestero enters his cell, he looks at the bed - reverse angle of the bed; the washbasin - reverse angle of the washbasin; he looks up - reverse angle of the ceiling and wall; he looks at the bars - reverse angle of the bars. We realize that he is seeing without looking (...), just as during the trial he hears without listening.

Jean-Luc Godard, «The Wrong Man», Cahiers du Cinéma, in Godard on Godard

Esta noção do olhar é porventura transmitida de um modo perfeito pela cena hitchcockiana clássica em que o sujeito se aproxima de um objecto sinistramente ameaçador, geralmente uma casa. Encontramos aí a antinomia por excelência entre o olho e o olhar: o olho do sujeito vê a casa, mas a casa - o objecto - parece de algum modo devolver o olhar. (...) [E]ste olhar é efectivamente um olhar ausente; o seu estatuto é puramente fantasmático.

Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum

Burton, o último dos caligaristas

"Das Cabinet des Dr. Caligari" (1920) de Robert Wiene

"Edward Scissorhands" (1990) de Tim Burton

Já saiu a Red Carpet de Janeiro!

A edição de Janeiro tem como destaque maior os inevitáveis top10 da redacção da revista. Lá encontrarão o texto que já aqui publiquei sobre 2008. Depois temos ainda o texto da capa relacionado com a deslumbrante Cate Blanchett, um artigo sobre o universo de David Fincher, antevisões para 2009 e mais duas análises a dois filmes de referência: na secção dedicada ao grande cinema português, "Juventude em Marcha" de Pedro Costa (por Carlos Pereira) e, em "Sob o Signo de...", a obra-prima de Kenji Mizoguchi "Ugetsu Monogatari" (por Nuno Gonçalves). Na parte do cinema clássico, podem encontrar a segunda parte do meu texto sobre "Angel Face": "A Essência de um Olhar" (II). Podem ler isto e muito mais clicando sobre a imagem.

Changeling (2008) de Clint Eastwood

Clint Eastwood mantém-se fiel às matrizes do melodrama clássico e continua a filmar com uma suavidade e uma graciosidade quase comoventes. Mas nem tudo permanece igual em "Changeling". Desde logo, deve ser um dos seus primeiros filmes totalmente centrados numa mulher. Por outro lado, o desafio é ainda maior que o costume, tendo em conta a história verídica que lhe serve de base: o desaparecimento de uma criança tornado num dos maiores escândalos políticos dos anos 20 e 30, que implica a polícia e o mayor do estado da Califórnia. Depois de "Flags of Our Fathers", filme corajoso e tristemente maltratado que denuncia a perversa indústria mediática que alimenta à retaguarda qualquer guerra, Eastwood volta a reflectir sobre as mais fundas contradições que corroem as bases da maior democracia do mundo, a um nível político e ulteriormente ontológico.

Depois de percorrermos todos os corredores de um sistema corrompido, onde a polícia abdica da sua ética para obter mais e melhor publicidade, partimos para outros voos: em que medida a própria verdade não será sempre uma fraca convenção no quadro de uma realidade caucionada pelos jornais e pelo poder político? Esta interrogação, terrível e brutal, é-nos colocada na cena em que John Malkovich tenta convencer Angelina Jolie da morte do seu filho. As suas palavras soam-nos tão "preparadas" como as que são usadas pelo "polícia corrupto" na primeira parte do filme - o pesadelo ainda não terminou. É um dos poucos momentos em que Clint Eastwood mistura os planos entre "quem está com Angelina Jolie" (o bem) e o resto (o mal).

Salvo naquele momento, esta divisão é levada ao extremo neste filme de Eastwood; chega mesmo a tornar "Changeling" numa estafante jornada de sentimentos antagónicos (amor, desespero, revolta e redenção...). Angelina Jolie tem um dos seus mais exigentes papéis, mas esgota-se - e esgota-nos - com tanto choro. Ela está no centro de um dos filmes mais condensados a nível emocional; ela é o ponto de equilíbrio de uma construção dramática algo dual que, em certos momentos, até nos seduz pela sua transparência: pelo seu excesso dramático e despretensioso espectáculo sentimental, as cenas no tribunal parecem tiradas de um filme de John Ford.

A partir daqui, os sentimentos prevalecem claramente sobre a mensagem política ("a vingança de Jolie"...). Quer dizer, pelo menos, até à tremenda cena do enforcamento: uma violência, um abuso (pela sua fria teatralidade e pelo seu aproveitamento plástico), mas também (se virmos melhor e se nos lembrarmos do magnífico "True Crime") mais um ataque de Eastwood à pena de morte. Uma barbárie tanto nos anos 20 e 30 como ainda hoje.

De facto, "Changeling" é um peso pesado na filmografia de Eastwood, mais ainda que "Flags of Our Fathers", filme que acaba por encontrar um equilíbrio (propositadamente) instável entre política e sentimentos. "Changeling" desequilibra quase sempre de forma abrupta para um ou outro lado. Veja-se o comovente plano de pormenor que sucede às imagens terríveis do enforcamento (contra a pena capital): a mão de Angelina Jolie agarra com força a mão de uma outra mãe que perdeu o seu filho... De qualquer modo, este é um filme vários furos abaixo do Eastwood normal (isto é, sublime), ainda que tenha o mérito de ser um filme de época que sabe como agitar os espíritos de hoje.

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Suleiman ainda não sorriu

A guerra é silenciosa, mas muito tensa em "Intervenção Divina" (2002), filme realizado e protagonizado por Elia Suleiman. Um homem dividido pelo amor entre Jerusalém e Ramalá testemunha as atrocidades cometidas pelos soldados israelitas no checkpoint que liga as duas cidades. Enquanto a barbárie acontece, ele, palestiniano, encontra-se com ela, israelita. O amor é uma troca de bilhetes e um bailado de mãos. Os olhos fixam-se no vazio e a boca encerra uma dor ensurdecedora. Também há Tati em Suleiman, mas falta-lhe a alegria de viver - e um sorriso (qualquer emoção...) no rosto.

A guerra israelo-palestiniana é revoltante. Cansa ouvir os diplomatas europeus a apelarem à paz, enquanto esperam pelo jantar ou o almoço. Já repararam que as reuniões diplomáticas fazem-se cada vez mais à volta de mesas que têm em cima mais garfos que canetas? Haverá margem para se negociar o menu? Enfim, mas não há almoços (e jantares?) grátis: as tropas high-tech - zero casualties - de Israel estão neste momento a varrer Gaza do mapa como quem atira a sujidade para debaixo do tapete.

Que tipo de solução é esta: fazer da história dos rockets uma guerra totalmente desproporcional e uma das maiores crises humanitárias que nos espera? Não sabemos (nunca saberemos...) qual o número exacto de civis palestinianos que morreram e qual a real situação dos desalojados. Claro que bastará um soundbite ou uma estatística para podermos arquivar o que se está a passar e fingir que alguém (um Sarkozy ou um António Guterres) resolverá esta catástrofe, que eventualmente se converterá num dossier - mais um eufemismo asséptico criado para não estragar as refeições dos senhores engravatados. Se calhar, durante o espectáculo macabro e dessensibilizador que se adivinha, daremos por nós a achar que 200 ou 300 ou 400 vítimas até é pouco. "Numbers sanctify", já dizia o Monsieur Verdoux de Charles Chaplin.

Laura (1944) de Otto Preminger

Otto Preminger considerava "Laura" (1944) o seu primeiro filme, não por ter sido o seu primeiro grande sucesso de público e crítica, mas sobretudo porque foi a partir dele que a relação com Darryl Zanuck se tornou menos tempestuosa (mais tarde transformou-se numa amizade sólida) e porque "Laura" representou a primeira grande vitória de Preminger nos Estados Unidos, no sentido da sua total emancipação da política dos estúdios (que aconteceu sensivelmente depois de "Angel Face"). De 1944 em diante, Preminger foi produtor e realizador da maior parte dos seus filmes e reuniu à sua volta uma equipa de técnicos e actores que muito o ajudaram a criar um dos universos estéticos mais sublimes da Hollywood clássica.

Com efeito, pode-se dizer que a sua arte nasce completamente em "Laura". As razões são várias e, sem ordem, importa enumerá-las: a música de Dave Raksin (nebulsa e enigmática como o filme); a direcção artística de Lyle Wheeler e Leland Muller (à maneira premingeriana, concentrada e minuciosa); a fotografia de Joseph LaShelle (clara-escura e "irreal", produz na imagem uma espécie de efeito sfumato que densifica o ambiente macabro e obcecante do filme); o trabalho do elenco, da dupla Gene Tierney (o gosto pelas mulheres estupidamente belas, e talentosas..., é outro atributo de Preminger) e Dana Andrews (o underacting e a inexpressividade facial, duas características que Preminger adorava num actor) e da outra dupla Vincent Price (aquela calma gélida...) e Clifton Webb (o intelectual snobe pródigo em mind games e não só...); e a câmara de Otto Preminger (na grua ou fora dela, ela realiza movimentos de uma fluidez inaudita, mas sempre mantendo-se distante da acção, sem nunca se substituir ao juízo do espectador).

Está visto: se há filme emblemático da estética premingeriana, esse é definitivamente "Laura", um dos film noirs mais densos (e perversos) que o cinema norte-americano nos deu. Veja-se o significado da figura de Laura (Gene Tierney), a mulher enigmática de que todos falam na primeira parte do filme e que o detective McPherson (Dana Andrews) transformou numa fantasia sexual – que se constrói a partir do olhos (que contemplam o seu retrato) e das mãos (que mexem na sua roupa interior). "Laura" é um filme sobre o desejo de possuir uma imagem e, por isso mesmo, uma das mais belas metáforas dedicadas ao Cinema, a arte onde a morte (de um instante) e o desejo (o de tocar e entrar nele com as mãos) se confundem. Ora, como em qualquer fantasia, o cinema vive da sua própria ilusão, tal como o amor de McPherson apenas existe enquanto Laura for uma imagem num quadro, a representação de alguém que já morreu e não volta mais.

Quando a Laura de carne e osso lhe aparece, a história deste amor no limiar da necrofilia como que cede ao thriller policial. Faz todo o sentido esta inflexão, porque um amor tão íntimo, quase inconfessável, não podia de modo algum sobreviver à sua própria realização. Até parece que Fritz Lang (“Woman in the Window”) e Alfred Hitchcock (“Vertigo”) vieram beber aqui - haverá maior elogio?

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Fallen Angel (1945) de Otto Preminger

"Fallen Angel" (1945), um dos film noirs melhor filmados de Otto Preminger. Ou, se preferirem, um dos filmes melhor filmados na história do cinema. São aqueles movimentos muito subtis, e contínuos, da câmara que fazem de Preminger um dos grandes realizadores do seu tempo; um homem que soube transformar o noir (e não só...) numa estética da vertigem e da profundidade.

O anti-herói de "Fallen Angel" é Eric Stanton (Dana Andrews), um forasteiro que chega a uma cidade e se apaixona loucamente por uma empregada de café. Linda Darnell é a mulher que todos os homens querem, evidência que Preminger põe a nu logo na sequência de abertura no café de Pop: estão ali os protagonistas masculinos, dois à espera de Linda e um terceiro que também a espera, mas não sabe disso (Dana Andrews, precisamente).

A deslumbrante morenaça entra no café como um cowboy ou um John Wayne que transformou o seu vigor másculo numa extasiante beleza feminina. Neste palco, e em pouquíssimos planos (que conseguem, milagre dos milagres, enquadrar a maioria das personagens), Preminger introduz-nos ao filme e a tudo o que nele acontecerá. Ou melhor, a quase tudo: falta o elemento redentor, a outra face da moeda: a angelical, e muito loira, Alice Faye (que traz a luz a Dana Andrews e que é transparente onde Darnell é imperscrutável).

Dana Andrews interpreta um papel que lhe é recorrente nas colaborações com Preminger: o tough guy com um lado vulnerável, que é sublinhado ao longo de um doloroso processo de descoberta do amor... E o que é terrível - ou destrutivo - neste filme de Preminger? O desejo, conceito que se define nos antípodas do amor convencional. Em "Fallen Angel", tal como em "Angel Face" (1952), a dialéctica "loira/morena" funciona como uma espécie de pêndulo sentimental para o protagonista: quando está com a loira, prevalece nele o amor puro e ideal; quando está com a morena, este é invadido por um sentimento de desejo, tão obcecante quanto corruptor.

Entre o inferno - ou um paraíso infernal? - e o paraíso, Dana Andrews é o forasteiro que se vai dando a descobrir ao espectador. No ar, na sua grua omnisciente, está Preminger, o cineasta que usa como poucos o plano-sequência: os longos planos premingerianos são uma interpretação clássica da noção de continuidade espacio-temporal proveniente do teatro; logo, caracterizam-se por uma quase total invisibilidade, como se só houvesse uma maneira para filmar esta ou aquela cena.

O olho tem de estar atento para notar nos incríveis feitos técnicos - e estéticos - de Preminger: veja-se a longuíssima sequência em que Dana Andrews caminha com Alice Faye pela rua ou o estonteante movimento de câmara que nos faz redireccionar o olhar da cena em que Faye é detida pela polícia para a reacção de Dana Andrews no outro lado da rua. Um outro cineasta filmaria esta sequência em dois ou mais planos; Preminger concebe-a num único plano. Mas... só os mais atentos repararão nisso, porque a maneira premingeriana de filmar não contém um pingo de exibicionismo.

Outros realizadores não conseguem - e, nalguns casos, nem querem - obter este nível de sofisticação formal, em que algo pejado de um muito pesado conhecimento técnico resulta numa outra coisa: tão leve e natural que quase permanece invisível. É a verdadeira apropriação clássica do plano-sequência; o tracking shot cinema na sua expressão mais depurada e, sobretudo, honesta.

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Oito anos depois, um motim... (II - fim de votação)

Antes de partirmos para a análise dos dados, queríamos agradecer às 22 pessoas que responderam à primeira pergunta que colocámos em sondagem e às 21 que responderam à segunda questão. As respostas foram dadas ao longo de um mês, sensivelmente desde a data em que foi divulgado o primeiro cartaz do próximo filme de John Carpenter, "Riot".

O resultado deste inquérito, relativo à próxima longa-metragem de John Carpenter, revela, em primeiro lugar, algum desanimo dos respondentes em relação ao estilo que o realizador ensaiou nas suas duas últimas obras (“Vampires” e “Ghosts of Mars”), espécie de reciclagem gótica dos westerns de Hawks. Por isso, a maioria diz que gostava que “Riot” fosse mais um regresso às origens (“Assault on Precinct 13”, “Halloween”, “The Thing”, etc.) do que a continuação do que John Carpenter tem vindo a fazer nos últimos anos (61% contra 26%). Há ainda aqueles que ainda não ficaram convencidos e pedem a Carpenter que se reinvente em “Riot” (9%) - não será pedir muito a um sexagenário? Ao único leitor que escolheu "outro" (re)abrimos com este post a possibilidade de especificar a sua resposta ("qual?").

O factor “Nicolas Cage” não aquece nem arrefece os inquiridos, sinal da gestão muito irregular que o actor tem vindo a fazer da sua carreira. A maioria (32%) sente-se indiferente à sua escolha para protagonista de “Riot” e empatados (18%) estão aqueles que a avaliam como “nada promissora”, “pouco promissora” e, por fim, “promissora”. Convém dizer que apenas uma pessoa respondeu “muito promissora” (5%).

Continuam a ser demasiado escassas as notícias sobre este muito antecipado regresso do realizador de “Halloween”. Segundo o IMDB, o filme está em fase de pré-produção, mas já li num site que as filmagens deveriam ter começado no passado mês de Dezembro. Vamos continuar a seguir o percurso deste filme e torcer os dedos para que tenha estreia portuguesa ainda em 2009.

Blackmail (1929) de Alfred Hitchcock

Não seremos certamente os únicos a descobrir a filmografia de Alfred Hitchcock de forma cronologicamente inversa. É que as suas obras-primas mais célebres foram realizadas sobretudo nos anos 60, 50 e 40. A fase inglesa de Hitchcock é por isso um território repleto de filmes que, para muita gente, permanecem por descobrir. O facto de ser mais do que sabida a importância de obras como "The 39 Steps" (1935) e até "The Lady Vanishes" (1938) no seu cinema deveria ser incentivo suficiente para olharmos para os primórdios da sua carreira com especial atenção. E assim o temos feito ultimamente... e assim o fizemos com o seu primeiro filme sonoro: "Blackmail" (1929). O título é sonante e terrivelmente hitchcockiano, mas nem por isso o filme é muito visto.

Daí que urja a sua descoberta por todos os fãs do "mestre do suspense" que ficaram presos aos clássicos dos anos 60 ("Pycho", "The Birds", "Torn Cortain", etc.) e anos 50 ("Dial M for Murder", "Strangers on a Train", etc.). É que "Blackmail", talvez por ser um filme quase-mudo, obra de transição (e por isso muito experimental) para o sonoro, é dos thrillers formalmente mais sofisticados do realizador. O plot aqui é secundarizado face à grandeza do advento do som, que, para Hitchcock, representa uma primeira oportunidade (que depois tão bem explorou em filmes como "The Birds" e "Torn Cortain", entre outros) para trabalhar os "silêncios".

Esta economia no uso da palavra (o grande "efeito especial" da época) define, de algum modo, a experiência de Hitchcock no dealbar dos talkies. Não há nada mais angustiante do que assistir a uma violação sem que um grito ou uma exclamação de horror saia da boca da vítima. Em "Blackmail", Hitchcock filma esta cena num plano único, no qual apenas vemos as mãos da vítima e do agressor. Tudo se passa na cama deste último e a cena (chocante para a época) é impressionante pela forma como joga com o invisível, na medida em que apenas temos "dentro de campo" a imagem de "mãos que lutam entre as cortinas da cama".

Num gesto que se haveria de repetir noutros moldes em "Dial M for Murder" (1954), a mão da mulher precipita-se para uma faca esquecida na mesinha de cabeceira e de seguida, sem hesitar, usa-a para apunhalar até à morte o violador - a faca como segundo falo ou a violação da violação. Só se ouvem grunhidos durante toda a sequência, salvo no momento em que a mulher põe fim ao (seu) sofrimento: o clímax (não-sexual) é o estertor seco do agressor.

Esta cena serve de epítome a toda a experiência de "Blackmail", filme que joga com o desconforto dos silêncios, numa espécie de leitura crítica da transformação tecnológica por que então atravessava o próprio cinema: com o som nasceu o silêncio e, em Hitchcock, este é mais um artifício (MacGuffiniano) quase cortante que adia no espectador o deleite (orgmástico) da matança. Isto, porque em Hitchcock nenhum espectador é inocente: ele faz-nos ansiar pelo sangue e, em vez deste, muito cinicamente dá-nos a sua representação numa imagem (que não vemos) ou num som (ambíguo ou "em si" não dramático).

O seu cinema é uma cilada, facto que o sorriso final da mulher violada prova por inteiro: matar um violador pode ser por legítima defesa e levar à condenação um chantagista por um crime que este não cometeu é talvez uma penalização moral aceitável, agora, a não confissão desses actos significa uma auto-absolvição abusiva que pesará, até destruir, a consciência de qualquer homem.

No final, Hitchcock condena tanto os criminosos como a vítima frágil. A imagem do sorriso convulso da mulher e o som violento das gargalhadas dos homens são a última coisa que "Blackmail" nos mostra. Nem sequer há espaço para o tradicional "THE END". "Este está ainda para acontecer", diz-nos Hitchcock novamente "fora de campo".

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No carro com Robert Mitchum

"Out of the Past" (1947) de Jacques Tourneur

"Angel Face" (1952) de Otto Preminger

Angel Face (1952) de Otto Preminger (II)

Este texto é a parte II da análise que fiz ao filme "Angel Face" e será publicada na próxima edição da revista Red Carpet.

(ver parte I)

Para além do uso mínimo do campo-contra-campo e a defesa clássica da invisibilidade da câmara, outro elemento fundamental desta “justa medida premingeriana” é o plano americano, visto como espaço médio entre o plano geral e o grande plano; nas palavras de João Mário Grilo (1994), entre a clareza descritiva e enumerativa do primeiro e a expressividade nominativa e a grandeza emocional do segundo. Por outro lado, a montagem de "Angel Face" caracteriza-se por uma quase total ausência de artifícios, alguns deles, típicos do noir (voz-off e flashback), e um raccord preciso e, sobretudo, necessário. Otto Preminger, conhecido pelos seus longos takes, só possíveis graças a um domínio completo sobre o espaço, vê no acto do corte a violência superlativa do cinema; expressão de um dos grandes paradoxos da Sétima Arte: o que liga os planos entre si é, ao mesmo tempo, aquilo que os cinde.

Também parece haver aqui uma tentativa de aproximação ao teatro, onde o olhar do espectador é livre, total e contínuo. Preminger na primeira pessoa: “Se fosse possível, eu faria todo um filme num plano, porque acredito que cada corte, não importa quão cuidadoso ele seja feito, é perturbador. Nós podemos enfatizar alguma coisa com o corte (o corte é também uma forma de destacar alguma coisa), caso contrário cada corte é feito apenas porque não se consegue contar uma coisa num só plano“ (Sarris, 1971).

David Bordwell (2005) concretiza estas ideias, quando afirma que a duração média de cada plano de "Angel Face" é de 16 segundos, bem mais do que os 9 a 11 segundos que constituíam o mesmo valor médio para a maioria dos filmes norte-americanos produzidos entre 1940 e 1950. Para além dos longos planos das alegações finais, destacamos aquele em que Diane se mostra arrependida de ter morto a sua madrasta e revela o lado mais íntimo do ódio que a levou ao homicídio – e o jogo perverso que fazia quando era criança, “If Catherine were dead”… Em 1.27 minutos, torna-se de novo visível o paradigma de um gesto: a câmara, quase imóvel, começa por filmar em plano americano, mas passa a grande plano, não por acção própria, mas devido à aproximação de Diane. Acontece o mesmo na cena das alegações finais e no primeiro encontro entre os protagonistas: a câmara relaciona-se com o espaço como se fosse uma personagem; ou melhor, é tanto um objecto de desejo (quando os corpos se aproximam dela) como um instrumento de procura (quando é ela que se aproxima dos corpos). Ora, o corte interrompe esta possibilidade quase lírica do acto de filmar.

Por isso, parece-nos que, em "Angel Face", Otto Preminger procura mascarar muitos dos seus cortes com encadeados – 30 ao todo, segundo Lippe – que justapõem as imagens entre si, sugerindo uma maior “continuidade no fluxo de ideias e da linha narrativa”, e com um efeito típico no seu cinema: no mesmo enquadramento, assistimos à passagem, por fusão, da noite para o dia (uma solução visual semelhante é aplicada com ainda mais sofisticação, isto é, sem corte visível, num magnífico noir que realizou em 1950, "Where the Sidewalk Ends").

Para alguns críticos, a paixão de Preminger por “julgamentos justos”, filmados em contínuo e (quase) sem truques, põe o espectador no lugar do jurado: divididos mais ou menos uniformemente entre personagens “não planas”, os elementos de identificação tornam-se parcos, porque dispersos. O detachment de Preminger pode converter-se numa exigência de detachment para o próprio espectador. Por exemplo, nunca chegamos a compreender muito bem as razões que levam Diane, personagem quase impenetrável, a odiar tanto a sua madrasta. Contudo, pensamos que o enigma irresolúvel e obcecante da sua mente é fundamental à construção dramática de "Angel Face", uma vez que torna a relação entre a câmara de Preminger e a sua musa angelical numa espécie de exorcismo cinematográfico. Por outras palavras, quanto mais a câmara filma Diane, mais a sua mente se desvenda e contamina a mise en scène, abrindo caminho a uma “subjectivização do espaço” (Grilo, 1997). Mesmo depois de mortos, Catherine e Charles continuam a habitar a mente de Diane e, por correspondência, a grande mansão Tremayne, as suas divisões e objectos.

Prova disso é a fabulosa sequência em que Diane vagueia, mergulhada numa “solidão não solitária”, pelas divisões da casa. No seu quarto, vemos uma fotografia de Charles colocada, de frente para a câmara, sobre um piano que já de nada vale tocar, porque também a música, nesta altura, ganhou “vida própria”. O “plano-emblema” que Preminger faz da imagem do morto, acto profano, quase necrófilo, lembra "Laura". No grande corredor, o predomínio da low key light faz elevar, sobre o branco obscurecido das paredes, sombras abissais que envolvem – e esmagam – o corpo de Diane. Preminger usa um longo plano geral que sugere impotência e enfatiza a pequenez da protagonista. O passeio de Diane prolonga-se, sem planos subjectivos, até aos quartos vazios, habitados por memórias, da madrasta e do pai. Neste último, Diane pega numa peça de xadrez, recordando-se dos jogos que fazia com o homem que amava e que, involuntariamente, matou.

A partir daqui, o simbolismo dos objectos torna-se fatal: o círculo diegético de "Angel Face" começa a fechar-se. O carro que, lá fora, Diane não vê e o casaco desportivo de Frank que esta veste servem de prenúncio ao desfecho brutal do filme. Em suma, usando as palavras de Edgar Morin (1997), através da mise en scène, “os objectos adquirem alma e vida. No seio do realismo, nasce um animismo”.

Mas também os olhos e o cabelo de Jean Simmons e, acima de tudo, as mãos de Robert Mitchum são objecto da pulsão fetichista da câmara de Otto Preminger. Essas mãos, um dos principais leitmotivs do filme, são usadas por Frank como instrumentos de afirmação da sua masculinidade (tantas vezes desafiada ao longo do filme). Logo nos primeiros minutos, ele aplica-as violentamente na face de Diane, e esta, em contra-campo, retribuiu com um estalo ainda maior – “sexo e possessão”, dois dos principais temas do filme, estão aqui enquadrados em apenas dois planos. Noutra cena, Frank usa comicamente a mão para manipular o rosto de Mary, numa tentativa (sem sucesso) de a levar a jantar fora. Mais à frente, num plano subjectivo (sobre o ombro), Frank lança a mão ao “rosto de anjo” de Diane, domando-a como se fosse uma cobra. Com esse gesto, Frank recupera a ascendência sobre a relação (e o próprio filme). Mas o que diz anuncia, subtilmente, mais uma viragem: “I’ve got a par of hands, not much else”.

Minutos depois, Diane beija Frank, sai do quarto e, próximo dos contrafortes da casa, ensaia a morte da sua madrasta, mas não só: o maço de cigarros que lança falésia abaixo representa Catherine, Charles, Frank e ela mesma num carro. É na última sequência de "Angel Face" que essas imagens – captadas por um dos poucos planos picados de todo o filme – atingem o auge do seu simbolismo – um presságio encadeado num outro ainda mais terrível.

Os instantes finais de "Angel Face" vêm acentuar o lado simétrico da narrativa: dois homens falidos deixam-se guiar tragicamente por duas mulheres dominadoras, que lhes roubaram a inspiração e o amor de que dependiam para viver… As duas cenas merecem um tratamento quase idêntico: Preminger usa, excepcionalmente, o poder dramático e perturbador do corte para pôr dentro de campo aquilo que permanece durante quase toda a duração de Angel Face fora de campo: a morte.

A ideia de “regresso”, que estava antes mais directamente associada à noção de espaço (as divisões da casa, os objectos, os gestos e os corpos), adquire naquelas imagens do carro a rolar outra vez pelo declive toda uma dimensão temporal, que tem no automóvel a sua metáfora. Como diz João Mário Grilo, “ao arrancar para trás (no espaço), o carro avança, na realidade, para a frente (no tempo), saltando para uma outra dimensão, num mergulho desesperado, para uma temporalidade cósmica, brutal e concreta, onde o futuro (a queda e a morte) de Frank e Diane se confunde com o seu próprio passado (a morte do pai e da madrasta)”. Toda esta construção narrativa em círculo encontra o seu desfecho ideal na cena do taxista que, estacionado à frente da mansão Tremayne, chama por um morto. O táxi chega minutos depois de Simmons conduzir Mitchum ao abismo, tal como esteve quase para ser outra a ambulância que respondeu à chamada de Charles no começo do filme.

Bibliografia (II):

BORDWELL, David, Figures Traced in light: on cinematic staging, Berkeley, University of California Press, 2005, pp. 150;
GRILO, João Mário, «Figuras americanas da culpa no cinema de Otto Preminger», Comunicação e Linguagens, Dez. de 1994, pp. 221-229;
LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. De 1979, pp. 14-16;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Lisboa, Relógio D’Água, 1997;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Caos calmo (2008) de Antonio Luigi Grimaldi

Num artigo do Público sobre "Caos calmo" lia-se no título "o filme que confundiu os fãs de Moretti". A nosso ver, dizer isto é totalmente despropositado, até porque nesta altura temos de falar em Morettis e não apenas num Moretti (o de "Ecce Bombo" até "Caro Diario"/"Aprile", passando pelo genial "Palombella Rossa"). "La stanza del figlio", filme que este sim deve ter confundido quem na altura era fã do realizador, está na origem de um Moretti menos acerbo, em que o político se transformou na mais profunda e comovente reflexão sobre as relações humanas. O amor (entre pai e filho, tal como entre homem e mulher , etc.) passou a ser o objecto de interesse do cineasta, que, por assim dizer, suavizou o tom colérico, violento, agreste, tempestuoso que caracteriza especialmente o começo da sua obra.

"Il Caimano" mistura os dois Morettis de forma errática e confusa. É o filme de transição para "Caos calmo", que é o Moretti mais próximo de "La stanza del figlio", isto é, obra adulta pontuada por uma visão tão doce quanto dura da vida. História sobre a vontade de parar no tempo, de passear no jardim e quebrar a rotina que nos distancia das coisas importantes da vida - da beleza enorme das pequenas coisas que nos rodeiam (no jardim, a filha despede-se do pai, a rapariga bonita passeia o cão, uma mulher surge de mão dada com um rapaz mongolóide...) e das pessoas que de facto importam (aqueles que amamos e nos amam, incondicionalmente e "porque sim").

Moretti pode ser dirigido por outro realizador, mas "Caos calmo" dá-lhe espaço para existir como nunca antes enquanto actor (e escritor!) e é a partir da sua interpretação magnífica que este filme também se torna num "filme do seu cinema" (as listas, a comida, o sexo, o jogo... tudo elementos típicos num filme de Moretti - ah, e Silvio Orlando noutra interpretação deliciosa).

Sabe bem ver este filme; é um dos feel good movies do ano, mas esta etiqueta não lhe faz justiça e pode induzir em erro: Moretti passa por dois desafiantes testes à sua condição de actor (a cena em que "explode" no carro e a tensa, sensual e desconfortável, porque longuíssima, cena de sexo) e muito do que se diz aqui é sinal de que nas sociedades modernas há pouco espaço para o amor e para as relações humanas. É um alerta que nos chama para a vida. Talvez seja possível sair da sala a "saber vivê-la" melhor e isso, só por si, constitui um pequeno milagre.

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Le rayon vert (1986) de Eric Rohmer

O cinema de Rohmer está contido, na sua pureza, em cada fotograma, tal como em cada personagem de qualquer um dos seus filmes. "Le rayon vert" não é excepção e vai ainda mais longe: à depuração formal, assente numa intransigente defesa do formato 1:1.33 (tão cinematográfico em Rohmer) e no uso mínimo de efeitos de câmara e montagem, junta-se uma reflexão muito íntima sobre o nosso lugar no mundo e o lugar do amor em nós. Os temas não são novos e, em certo sentido, "Le rayon vert" funciona como um anti-"La Collectionneuse": se neste filme a personagem masculina procura o isolamento, no segundo filme a personagem feminina procura reencontrar-se consigo e com o amor, fugindo desesperadamente da solidão. Mas, na essência, estamos no domínio mais fascinante em Rohmer: quando ao tal despojamento formal acresce uma diegese límpida, simples e transparente.

"Le rayon vert" é Rohmer e Delphine - a câmara leve acompanha o seu objecto numa espécie de solidão não solitária (afinal a câmara está lá, sempre e compreensiva). Falamos de uma cumplicidade mágica, ou de uma solidão partilhada, entre o realizador e a protagonista; entre quem filma e quem é filmado. Em Rohmer as histórias de amor começam precisamente nessa relação, que é o prólogo ideal para o acender e o consequente desenrolar da narrativa. Em "Le rayon vert" "somos" Dephine, uma secretária parisiense que não tem ninguém com quem passar as férias de Verão.

A viagem do filme é a viagem interior de Delphine pelos vários destinos que lhe vão surgindo. Em certo sentido, ela (e a câmara) procura(m) o seu "conto de Verão", ou melhor, a companhia de um amor que reconforte a sua alma atormentada (a câmara tem alma em Rohmer). Por outras palavras, Delphine (e a câmara) anda(m) de um lado para o outro à procura do seu "contra-campo", que pode ser um rapaz, mas que aqui é, acima de tudo, o fenómeno meteorológico que dá nome ao filme (e a um livro de Júlio Verne): o raio verde. Em condições especiais, o pôr-do sol termina num raio luminoso de cor esverdeada que se destaca no horizonte. Para os amantes, este fenómeno é de extrema importância: quem o testemunha ganha a faculdade de "ver" os seus sentimentos e os sentimentos dos outros.

No fim do filme, Delphine e o rapaz que acaba de conhecer observam o horizonte; ela espera ansiosamente por um sinal dos céus que a salve de umas férias mal passadas e ele, desorientado, interroga-se sobre as razões para tanto suspense. Rohmer filma, em contra-campo, o céu (a outra personagem) e encena harmoniosamente o encontro com o amor; entre a câmara e o raio verde tal como entre Delphine e o rapaz que acabou de conhecer. Graças a esse gesto convergente de realização, o final de "Le rayon vert" dá a Delphine tal como ao espectador a capacidade de amar. Dificilmente haverá filme mais significativo sobre o (lugar do) amor e a dificuldade de, sem ele, nos adaptarmos ao mundo que nos rodeia.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.