Angel Face (1952) de Otto Preminger (III)

Na sequência de I e II , elaborei um ensaio com cerca de 20 páginas sobre a importância do filme "Angel Face" na obra de Otto Preminger. O trabalho foi realizado no âmbito da cadeira de Realização Cinematográfica do mestrado de Cinema e Televisão da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Torno-o, a partir deste momento, disponível em PDF neste link.

A matemática precisa e silenciosa de um assalto

"Du rififi chez les hommes" (1955) de Jules Dassin

"Le cercle rouge" (1970) de Jean-Pierre Melville

Regressar em 2009 (VII)

A grande novidade do dia: acaba de ser lançado on-line o trailer do muito esperado "Public Enemies". Face a estas primeiras imagens, podemos confirmar a dinâmica à la "Heat" entre Christian Bale e Johnny Depp e, pela primeira vez, apercebemo-nos da grande proeminência na narrativa da personagem interpretada pela francesa Marion "Edith Piaf" Cotillard. É também muito interessante começarmos a antever o efeito da estética do digital num filme cuja acção se desenrola nos anos 30. Para ver o trailer, basta um clique sobre a imagem do poster acima.

Já foi divulgado o cartaz promocional de "Los abrazos rotos". Nele, a estética de Almodóvar permanece inconfundível, com as suas cores garridas, fassbinderianas, sem indícios óbvios do tal negrume que o próprio promete para este filme. Quer dizer, o rosto e o corpo de Penélope Cruz - mais uma nomeação ao Óscar no horizonte? - comunicam tudo menos quietude ou paz de espírito. Estreia no dia 18 de Março em Espanha.

(continua)

Regressar em 2009 (VI)

Pedro Almodóvar não se satisfaz com apenas um filme. Interessado em fazer algo mais com a actriz Carmen Machi, que aparece apenas três minutos em "Los abrazos rotos", Almodóvar escreveu-lhe um longo monólogo e transformou-o, nos intervalos da filmagem da longa, numa curta chamada "La concejala antropófaga". Este filme foi mostrado, pela primeira vez, no Canal +, no contexto de uma entrevista ao realizador.

Um aviso importante: "La concejala antropófaga" nada tem que ver com o registo de "Los abrazos rotos". Se a longa é um thriller dramático que nos remete para os filmes recentes do cineasta, a curta, espécie de spin-off de uma personagem de "Los abrazos rotos", é um longo monólogo cómico que lembra as comédias kitsch e desbocadas que o celebrizaram nos anos 80. Bom proveito (literalmente).

(continua)

Porno chachada

Distopia genial de François Truffaut, adaptação à tela de um livro homónimo de Ray Bradbury, "Farenheit 451" (1966) é o retrato mordaz de uma sociedade onde os bombeiros têm como função destruir livros. No centro da acção está Guy Montag (Oskar Werner), o homem-bombeiro que se rebela contra um regime castrador das liberdades, que extingue o conhecimento como quem apaga fogos.

Dois dos mais recentes episódios da actualidade portuguesa têm tanto de grave como de anedótico: falo das apreensões que a PSP fez do boneco do Magalhães no carnaval de Torres Vedras e das edições do livro de Catherine Breillat, "Pornocracia", que estavam à venda numa feira do livro em Braga. Pelos vistos, tanto o autocolante com mulheres semi-nuas colocado no ecrã do dito computador como a reprodução do quadro "A Origem do Mundo" (1866) de Gustave Courbet na capa do livro "chocante" de Breillat constituem inaceitáveis atentados ao pudor público. Uma ameaça à segurança mental de todos nós. Os dois casos merecerem respostas imediatas por parte das autoridades, com base naquilo que entendem por "pornografia".

Quanto a nós, estes episódios são, até ver, apenas isto: anedotas. Mas lembram em potência o velho regime de Salazar, aquele Don Juan que deu origem a uma mini-série com mais libido que um filme de Jean-Claude Brisseau; dá-nos matéria para imaginarmos, num exercício de ficção científica, um futuro em que aquela palavrita, como a palavra "comuna" em tempos, daria cobertura a menos engraçados ataques à Democracia: o jornal do Fernandes e do Cerejo fechado pelo conteúdo "pornográfico" das suas investigações; a televisão do Moniz e da Moraguedes encerrada por causa das "pornográficas" aparições de Vasco Pulido Valente e o Ministério Público (finalmente) calado devido à "pornografia" que está a ser o caso Casa Pia...

Eu e o meu amor

"The General" (1927) de Clyde Bruckman & Buster Keaton

"The Life Aquatic with Steve Zissou" (2004) de Wes Anderson

The Wrestler (2008) de Darren Aronofsky

Tem-se falado tanto do renascer de Mickey Rourke que até parece que "The Wrestler" serve apenas o objectivo, mais ou menos interesseiro, de relançar a carreira de um actor. Como se tudo isto fosse um pretexto ou uma boa jogada de marketing. Ora, a interpretação que Rourke tem aqui ficará para a história como uma das mais corajosas e honestas que o cinema americano nos deu, ao ponto de nos parecer que Rourke teve a vida que teve para, um dia, poder interpretar Randy "The Ram". Ele está-lhe na pele e no coração e, nesse sentido, estamos, de facto, na presença de um novo Rourke, mas que começa e acaba aqui: no pico da sua existência.

Rourke sacrifica-se para que Randy possa de facto existir e para que este não seja "mais um filme" sobre a culpa e a redenção numa América em tons de cinzento. E por isso Randy sai de campo no último fotograma; eclipsa-se do cinema como Rourke quando decidiu abandonar uma promissora carreira em Hollywood para se dedicar ao pugilismo. Se nos primeiros minutos assistimos a um comeback surpreendente, no fim o nosso coração é atravessado pela imagem de um salto para o vazio. Rourke poderá fazer mais filmes, mas será sempre aquele que "ressuscitou em "The Wrestler" para, de seguida, ali morrer" - este é o custo da eternidade no grande cinema.

Por isso, não achamos totalmente correcto aquilo que se tem escrito sobre esta monutamental interpretação. Para ficar claro: Rourke está totalmente despido neste filme, tudo nele é autêntico, transparente, sai-lhe literalmente do coração e está-lhe marcado no corpo, portanto, aquilo que ele faz aqui não pode ser, nem que involuntariamente, confundido com uma estratégia de relançamento de uma carreira. Como dissemos, Rourke, como "The Ram", nasce de novo para poder morrer outra vez - esta é a nossa crença.

Quanto a Aronofsky, com "The Wrestler", este faz o seu primeiro filme a sério, sem o histerismo visual ou o misticismo bacoco dos seus outros filmes. Um verdadeiro exercício de humildade para o realizador de "The Fountain". Com efeito, Aronofsky põe, pela primeira vez na sua carreira, realização e montagem ao serviço da história e deixa os actores crescerem nas suas personagens (já agora, grande interpretação de Marisa Tomei, por vezes, tão translúcida quanto a de Rourke).

Soluções como a de filmar Rourke de costas, a percorrer diferentes corredores e divisões, criam uma sensação de continuidade espacio-temporal, que, para além de nos aproximar de Randy, produz um paralelismo poético entre os diferentes palcos do protagonista, sublinhando a fronteira interior que separa o Randy wrestler do Randy pai e homem. Neste particular, a cena em que ouvimos o bruaá da multidão, antes de Rourke começar o seu trabalho enfadonho no supermercado é deliciosa. Mas o plano mais significativo, um verdadeiro soco no estômago, é mesmo aquele que não vemos: a aterragem de Randy no ringue. Glorioso The End no escuro.

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Rachel Getting Married (2008) de Jonathan Demme

Sabe bem encontrarmo-nos com um cinema deste calibre: uma visão adulta, sensível e justa sobre as relações humanas no seio de uma família com as perfeições e imperfeições de todas as famílias do mundo, mas harmonizada ou ligada por um profundo sentimento de amor. Os sentimentos são, de facto, a grande religião (no sentido de "religar") de "Rachel Getting Married", aquilo que torna una uma família que, através dos olhos da protagonista, uma toxicodependente em recuperação, começa por se ver a si mesma como disfuncional e desagregada, mas que, mediante a acção do tal vínculo emocional, implícito mesmo nos momentos de catarse e ódio, é conduzida à (tão secreta e unanimente desejada) reconciliação.

Jonathan Demme, um cineasta de grande inteligência, procura num dispositivo formal influenciado por Cassavetes e os Dogmas dinamarqueses, mas sem a crueza destes, submergir o espectador numa história real, filmada à altura do homem. Para tal, Demme investiu numa planificação simples: nos primeiro minutos, a câmara segue agitada, em planos largos produzidos quase ao nível do chão, as personagens, sobretudo a de Anne Hathaway, ampliando deste modo a sensação de desligamento entre os membros da família; já próximo do fim, sobretudo a partir da cena em que Rachel dá banho a Kym, e lava-lhe as feridas, a câmara de Demme aproxima-se das personagens, povoando, pela primeira vez, o filme de grandes planos dos rostos e, neles, das lágrimas, dos sorrisos e, acima de tudo, dos olhares. O casamento, uma lindíssima celebração do amor, é feito de música, caras e silêncios, o oposto do que tínhamos visto antes (o vazio, a distância e o excesso de palavra).

Este simbolismo atinge o seu auge num engenhoso "jogo de abraços" que tem lugar nos minutos finais do filme. Primeiro, a câmara filma um abraço colectivo entre o casal recém-casado e a madrinha Kym e o padrinho Kieran - um K que se projecta, e complementa, num outro. Depois, as irmãs abraçam com toda a força do mundo a sua mãe de sangue; a câmara percorre, suave, sem julgar, os seus rostos transparentes, carregados de sentimentos indizíveis.

Nestes dois momentos, de uma intimidade que raramente vimos em cinema - ou não víamos desde o abraço final entre Cleveland e Story em "Lady in the Water" -, Demme desvela, sem sentimentalismos, as emoções de personagens que visivelmente ama. Em certo sentido, a câmara, por estar tão envolvida na realidade daquela família, também é abraçada pelas personagens e quase se deixa substituir pelos seus olhares - ou quase conseguimos ver através deles (em certo sentido, eles são "a outra" câmara, amadora?, deste filme).

O final é marcado pelo apaziguamento interior/exterior das personagens e pela doce contemplação sobre o aftermath de uma experiência emocional arrebatadora. No derradeiro plano de "Rachel Getting Married", a câmara está fixa no espaço - começa a ganhar raiz... - e observa, nas costas de Rachel, as personagens masculinas a improvisarem uma melodia descontraída - as últimas notas de um casamento memorável.

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Sullivan's Travels (1941) de Preston Sturges

Publico aqui uma versão adaptada do artigo que escrevi para o site da Red Carpet e que pode ser lido neste link.

É recorrente nas análises aos filmes de Preston Sturges a referência a uma série de nomes associados à comédia clássica de Hollywood. Os mais citados são os dos mestres do género Ernst Lubitsch, Billy Wilder e, reservando o seu extraordinário eclectismo, Howard Hawks. O genial "The Palm Beach Story" (1942) e o menos conseguido, algo sobrevalorizado, "Lady Eve" (1941) são dois exemplos do estilo cómico de Preston Sturges, mas, a nosso ver, não abrangem com rigor a outra referência cinematográfica que sobressai em parte da sua filmografia: Frank Capra. "Christmas in July" (1940), “The Great McGinty” (1940) e "Hail the Conquering Hero" (1944), três retratos doce-amargos sobre zés-ninguém candidamente iludidos/embriagados por uma fama repentina, podem ser descritos como três filmes competentes, não mais, que Frank Capra não teve tempo de realizar.

Como se vê, falar de Sturges é inevitavelmente falar de outros realizadores do seu tempo. O facto de ser um nome menos sonante que qualquer outro que acima citámos talvez se deva à forma como a sua carreira sempre oscilou entre outros cinemas, o que terá dificultado, de alguma maneira, a afirmação da sua singularidade no seio de uma certa memória cinéfila. Assim sendo, é numa espécie de reinvenção dos registos dominantes que compõem a identidade do seu cinema que nasce um dos seus filmes mais frescos e acutilantes: "Sullivan's Travels" (1941), um filme de Sturges sobre a preparação de outro filme realizado por Sullivan, personagem interpretada pelo seu actor favorito, o grande Joel McCrea.

(...)

John Sullivan é um famoso realizador de comédias em auto-questionamento sobre o sentido daquilo que faz. Segundo este, já não há espaço para o humor inconsequente num mundo marcado pela guerra e a pobreza; onde “a realidade” se tornou num “elefante” grande demais para ser ignorado. E daí a urgência de um cinema atento aos problemas da sociedade. Mas como pode um homem que viveu nas melhores casas, frequentou os melhores colégios e nunca fez outra coisa que não ganhar muito dinheiro com comédias de riso fácil ousar fazer um retrato rigoroso daquilo que é a verdadeira América? Nem Sullivan acredita em si mesmo, depois de ser chamado à razão pelos seus produtores. Contudo, como é sabido, não há obstáculos que se interponham entre um realizador ambicioso e as suas convicções: “não tenho a experiência do mundo real? Ok, então arranjo uma”.

Sullivan decide mascarar-se de sem-abrigo, viajar sem qualquer documentação pela América e, com isto, levar uma boa injecção de “realidade” no seu espírito impoluto. Quem o rodeia, agentes, mordomos, empregados, cozinheiros, não acredita que Sullivan aguente muito tempo longe da sua vida paradisíaca na “terra de todos os sonhos”. De facto, no começo desta aventura, Hollywood afigura-se como uma fatalidade para Sullivan.

(...)

A primeira investida deste corajoso – ou louco? – viajante pelo “real” sai gorada quando entra em cena Veronica Lake, uma louraça ofuscantemente bela que, por acaso, é uma actriz à procura de emprego e que, movida por um ataque de filantropia ou empurrada pela mão do destino, é acometida pela ideia estuporada de pagar o pequeno-almoço a um atraente vagabundo: sim, John Sullivan. O nosso herói fraqueja perante a deslumbrante Veronica Lake e revela a esta a sua verdadeira identidade, tal como os objectivos da sua (ainda muito curta) aventura. A jovem beldade comove-se com a rebeldia e determinação do cineasta e decide embarcar com ele numa segunda investida. De qualquer modo, não foi à primeira, nem será à segunda, que John Sullivan conseguiu escapar a Hollywood. Na realidade, vários serão os passos em falso neste seu projecto por uma nova mundividência.

Existe uma equivalência quase perversa entre o que Sullivan representa e a moral hollywoodiana. Produto de um sistema de princípios estandardizados – as hierarquias de poder, os códigos de decência, os géneros e os clichés… –, o protagonista de “Sullivan’s Travels” traduz uma das mais brilhantes desconstruções metonímicas de Hollywood. A primeira metade do filme é ocupada pelas tentativas falhadas de Sullivan em se libertar do meio cinematográfico, que aos seus olhos se vai revelando lentamente como uma ilha num mundo áspero e difícil. A realidade é o seu “Eldorado criativo”, mas para lá chegar Sullivan terá de percorrer um percurso tortuoso, justo para quem subestima a pobreza ao ponto de achar que a pode “comprar” ao virar da esquina.

Toda a sequência que começa com Sullivan a distribuir indiscriminadamente notas de cinco dólares pelos pobres que encontra nas ruas põe em monstruosa evidência a atitude paternalista dos que têm tudo face aos que nada têm. O castigo vem logo a seguir naquela que é, para nós, o mais brutal e imisericordioso retrato da ganância humana: de noite, um mendigo curva-se, sobre os carris, para apanhar cada uma das notas que roubou a Sullivan, sem se aperceber de que está a segundos de ser triturado por um comboio que se aproxima a alta velocidade…

A primeira morte de “Sullivan’s Travels” é o seu primeiro momento puramente não-cómico, que sela, por isso mesmo, a passagem de Sullivan para o tão apetecido reino da “verdade pura e dura das coisas”. Deixa de fazer sentido falar-se de Capra e, ainda menos, de Lubitsch quando o herói deste filme se transforma numa pessoa de carne e osso sujeita aos azares de gente comum. Sullivan sai dessa prisão chamada Hollywood para entrar, de seguida, metafórica e literalmente, na prisão da vida real, onde é tratado como um cão… mas não por toda a gente. Nos lugares mais horríveis e degradantes, Sullivan encontra pessoas com uma generosidade e um “amor à vida” que o deixam confuso. É com estas pessoas que aprende a lição da sua vida.

No fim, Sullivan percebe que não tinha razão quando apelidava de “inconsequentes” as comédias que o celebrizaram; entende, finalmente, que para muita gente, sobretudo, para as pessoas a quem a vida nunca sorriu, o riso é uma preciosa fonte de distracção. Agora estava pronto para voltar ao mundo do cinema e mantê-lo tal qual como o deixou. Sturges sublinha com esta conclusão a importância institucional do cinema, sem, com isto, o menorizar minimamente enquanto forma de arte: afinal, ele é o meio por excelência que concede a todos nós, ricos e pobres, a possibilidade de sonharmos (de olhos abertos) para lá da realidade.

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Regressar em 2009 (V)

Dissemos no primeiro post desta sondagem que "Two Lovers" tinha tido uma reacção muito negativa por parte da crítica norte-americana, à imagem daquilo que aconteceu com o anterior filme de James Gray, "We Own the Night". Ou seja, os europeus adoraram e os conterrâneos norte-americanos detestaram. Ora, reportávamo-nos naturalmente às críticas que recebeu aquando da sua estreia internacional no último festival de Cannes.

No entanto, agora que se estreou comercialmente nas salas americanas, "Two Lovers" está a gerar um certo entusiasmo junto da generalidade da crítica, o que coloca em minoria a opinião daqueles que o viram em Cannes. Muitos dos elogios são dirigidos à interpretação de Joaquin Phoenix, apontada como a melhor de uma carreira que, entretanto, o próprio decidiu terminar.

Parece, contudo, que Phoenix está decidido a retirar-se do mundo da interpretação e dedicar-se em full time à sua música (um misto de rap com outras coisas, segundo descreve). Sobre este filme, terceira colaboração com James Gray, o próprio mostra-se surpreendido com a reacção da generalidade da crítica: "Pensei que ninguém se fosse importar."

Entretanto, muito se tem especulado (e gozado!) sobre esta nova faceta da vida do actor e já se diz por aí que esta não passa de uma encenação à Andy Kaufman. Isto, porque Casey Affleck tem acompanhado (o seu cunhado) Joaquin Phoenix para todo o lado com uma câmara de filmar na mão - um documentário ficcional ou um documentário real protagonizado pelo actor de "Two Lovers"?

(continua)

A Londoni férfi (2007) de Béla Tarr

O cineasta húngaro Béla Tarr ocupa um lugar muito particular na história do cinema: transformou o plano-sequência num autêntico "programa visual" para o seu cinema e, ao longo dos seus mais de 30 anos de carreira, pode-se dizer que o tem seguido militantemente. "The Man From London" mostra-nos, de novo, a singularidade da sua estética: planos longuíssimos criados a partir de suaves movimentos de câmara, que alternam, sem qualquer corte, planos gerais com grandes planos.

A recusa do campo-contra-campo na filmagem dos diálogos é uma das suas assinaturas visuais mais espantosas, na medida em que por norma Tarr coloca "fora de campo" quem fala e "dentro de campo", em bergmanianas incursões pela geografia triste e profunda dos rostos, o ouvinte que sofre, na mudez, o efeito interior e solitário das palavras. Veja-se o plano final deste filme: o rosto inerte que olha no vazio é transparente na transmissão de uma dor e uma revolta profundas que atormentam a alma. O rosto humano é a grande paisagem do cinema de Tarr; o ecrã onde a plasticidade exuberante da sua técnica é aspirada pela tempestuosa psicologia das personagens.

Pensamos que é aqui que a arte de Tarr nos convence verdadeiramente, na medida em que esta não se resume à fabricação em série de imagens estonteantes; ela sabe, de quando em vez, como expor os sentimentos e angústias do ser humano. Pensamos que Tarr consegue contornar a catalogação de "cineasta formalista", esvaziado de qualquer humanidade, graças à fixação da sua câmara no tempo e à sua graciosa mobilidade no espaço. É no intervalo, poético e difuso, entre o tempo e o espaço que os rostos iluminam, como uma projecção da alma, o preto-e-branco brumoso que atravessa a maior parte deste filme como, diga-se, da restante obra de Tarr.

Todavia, não discordamos com quem diga que a iconoclastia de Tarr nem sempre consegue evitar os exercícios de vaidade, muito pouco generosos para com o espectador. Isto porque o facto da sua câmara ser livre e contínua não se traduz obrigatoriamente na liberdade e constância do nosso olhar. Por vezes, os movimentos de câmara destroem mais do que constroem, desfocam mais do que focam aquilo que é filmado; a forma torna-se supérflua face a um conteúdo menos rico e, no limite, desumanizado.

Com efeito, a ânsia de sacar imagens impressionantes de cada cena faz com que esse "virar de costas" ao espectador (convencional) seja, por vezes, um ponto de desconforto no seu cinema: o peso de tanto virtuosismo técnico pode aprisionar em vez de libertar. E à custa disto sacrifica-se na construção das personagens. Veja-se o protagonista deste filme, que é sempre estático, insondável, distante, e permanece assim mesmo no contexto de um desinteressante subplot familiar (no qual vemos uma Tilda Swinton perdida na sua personagem).

Apesar disso, das debilidades do seu cinema, como da liberdade "aprisionante" da sua câmara, nascem muitas vezes os seus pontos mais fortes: falámos dos rostos, mas gostávamos também de referir a personagem do detective solitário, que parece saído de um noir clássico. Voz hipnótica, presença omnisciente e calma, esta figura adensa dramaticamente o filme, centra-o mais no que a câmara filma e menos no que a câmara faz. István Lénárt, o actor húngaro que dá corpo à personagem, é de uma solidez, de um carisma, apetece dizer, fundamental à humanização de uma relativamente banal história de crime.

Em suma, "The Man From London" não será um "Sátántangó" (1994), mas o seu significativo valor estético e os seus finos recortes de humanidade (naqueles grandes planos) exigiam um visionamento em sala. Ou seja, temos aqui mais um exemplo do absurdo a que chegou uma certa política de distribuição do cinema em Portugal.

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Uma resposta (construtiva) à crise: casas desmontáveis e sapatos comestíveis

"One Week" (1920) de Edward F. Cline & Buster Keaton

"The Gold Rush" (1925) de Charles Chaplin

Redbelt (2008) de David Mamet

Qualquer obra que David Mamet produza, escreva e/ou realize merecerá seguramente a nossa atenção. Contudo, parece-nos óbvio que esta não é, longe disso, a melhor fase da sua carreira. Dos seus últimos filmes, "Heist" (2001) é o mais equilibrado, melhor interpretado, escrito e, sobretudo, filmado. "Spartan" (2004), um thriller político com um excelente Val Kilmer, começa como nenhum outro filme de Mamet - a câmara, vertiginosa, quase sequestra o espectador, levando-o para o coração de uma investigação policial que já vai em andamento -, porém a sua segunda parte vai mais ao encontro das expectativas mornas que qualquer thriller do género nos provoca - a câmara larga o espectador e traça, à sua frente, não atrás, um labirinto de factos e provas que não nos leva a lado nenhum.

Depois o realizador de "House of Games" escreveu "Edmond" (2005) com base numa peça sua e supervisionou de perto este filme realizado por Stuart Gordon ("Re-Animator"). O elenco é mametiano (William H. Macy, Joe Mantegna e Rebecca Pidgeon), os diálogos robotizados também nos são familiares, mas o resto é um desastre em toda a linha. Foi lançado directamente em DVD cá em Portugal. O mesmo aconteceu, de forma totalmente despropositada, com este "Redbelt". Não que seja uma obra fundamental, mas bastava a qualidade do elenco para merecer o seu visionamento em sala. Os filmes de Mamet são sempre uma experiência diferente; mesmo quando estão longe da sua obra-prima ("Homicide", um dos incríveis filmes dos anos 90).

As debilidades de "Redbelt" são as mesmas das de "Spartan", ainda que o desequilíbrio aqui se tenha acentuado. O filme começa fora do universo Mamet, (falsamente) empenhado em contar a história mais banal do mundo (um treinador de jiu-jitsu falido, um acidente no seu ginásio e um convite para integrar um torneio com os melhores dessa arte marcial...). Qualquer cinéfilo desconfia de tanta "normalidade" num filme de Mamet e com razão: a meio, a acção dá uma volta de 180 graus (digna de um "The Spanish Prisioner") e factos acidentais ou personagens aparentemente inócuas ganham sentido numa intriga de grandes dimensões, que espanta a "normalidade" do ecrã.

O resultado deste twist é avassalador e renova o nosso interesse pelo filme: afinal, caímos no bluff que Mamet, um vicíado no jogo, nos montou, o que se traduz no avanço de alguns peões no campo de jogo e a queda de outros tantos. É nesta altura que a escrita de Mamet ganha alguma inspiração, ao mesmo tempo que entram em cena dois dos seus actores-fetiche mais emblemáticos: Joe Mantegna e Ricky Jay. Contudo, pouco tempo depois o filme volta ao registo inicial, com um romance enfiado a martelo entre as personagens de Emily Mortimer e Chiwetel Ejiofor e com este último a (quase) participar, como muito se sugeria no começo, no torneio de artes marciais.

O final resume um filme com uma grande dispersão de personagens-objecto que têm uma função excessivamente pontual na narrativa e, nesse sentido, algumas delas (claro, Mantegna, Ricky Jay e até Tim Allen) justificavam um maior aprofundamento. Enfim, um Mamet menor, que nem por isso merecia ser lançado directamente para o mercado de aluguer.

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Regressar em 2009 (IV)

"Public Enemies", o filme mais votado até agora na nossa pequena sondagem, tem uma série de imagens a circular pela Internet. Uma delas inclui a personagem interpretada por Christian Bale - começamos a imaginar um duelo urbano à "Heat", mas passado na Chicago dos anos 30.

"Los abrazos rotos" tem teaser já disponível. Com estas imagens, tão belas... (pois, fotografia de Rodrigo Prieto), e esta música (de novo, Alberto Iglesias) dificilmente este filme falhará.

Sobre o último de Kathryn Bigelow, "The Hurt Locker", numa fase mais avançada de promoção (o filme já foi mostrado, nomeadamente, em Veneza e no festival do Estoril), podem ver o trailer aqui.

Terminamos com o inevitável "Inglorious Basterds": um cartaz, muito explícito, anda aí a circular...

(continua)

El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel

Analisar um filme de Buñuel é em si uma heresia ou, pelo menos, procurar algum sentido que não aquele que está à vista nas imagens é um acto redundante que mereceria o desprezo de qualquer surrealista. Mas qualquer surrealista acharia graça a uma boa heresia. Sendo assim, e que nos perdoem os mais crentes e os menos socialistas, vamos a ela! Antes de tudo, "El ángel exterminador" (1962) pode ser abreviadamente descrito como uma "sátira surrealista" à sociedade capitalista e aos rituais postiços da classe burguesa, aquela que se alimenta da pobreza dos outros em "Viridiana" (1961), aquela que tem desejos de carne a meio da noite em "Le charme discret de la bourgeoisie" (1972)...

Em 1962, Buñuel provava de novo ser dos poucos cineastas do seu tempo - senão o único - que fazia questão de sujar as mãos enquanto brincava com o absurdo na sua feição mais chocante. Começamos a ver "El ángel exterminador" com um sorriso (receoso, ainda assim, porque nada é previsível aqui) e acabamos com pesadelos e a engolir em seco. E com isto queremos dizer: se este seu filme se resumisse a um retrato cómico dos maneirismos, etiquetas e modus vivendi inane e frívolo de uma classe social, Buñuel era quase inofensivo, mas não é, porque o problema não está na classe burguesa, está sim na própria ideia de classe - ai, como nos dói hoje...

Quando os "excelentíssimos" convidados de um sarau exclusivo e ultra-chic estão de roupas rasgadas, descalços, a cheirar mal e famintos diríamos que o filme começa a ampliar o alvo. O que está ali, a nu, em todo o seu esplendor, são os instintos animais, burgueses e não burgueses, do Homem. É que, em "El ángel exterminador", Buñuel converte os "pobres" burgueses nos loucos, andrajosos e malcheirosos, que não tinham onde cair mortos em "Viridiana". Esta desconstrução esquerdófila da sociedade tal qual a conhecemos faz-se na progressiva eliminação das marcas sociais que dividem ricos e pobres.

O difícil exercício que Buñuel nos propõe é, em traços largos, o seguinte: imaginem que, num serão quase perfeito, isto é, uma ida à ópera seguida por um jantar requintado num luxuoso palacete, onde há caviar e as mais divinais e raras iguarias servidas por vários empregados, nenhum dos ilustres convidados toma a iniciativa de sair - como resolveria tão complicada equação?

No filme, como um simulacro, aclaram-se algumas respostas. No início, todos os presentes como que ficam enredados nas malhas da etiqueta burguesa: "se ninguém se decide pelo fim do serão, então, por solidariedade e cortesia, também nos deixamos ficar...". Face a cenário tão imponderável, os anfitriões deixam-se tomar, passivamente, pela incredibilidade: "ninguém sai, deixam-se ficar... mas não ousamos sequer sugerir outra coisa, pois isso constituiria um ataque ao seu bom-nome e estragaria uma noite até agora tão correcta".

Enfim, o tempo passa e eles lá vão ficando em sala alheia um, dois, três, quatro... dias. O ritual, a verdadeira "razão de ser" de toda uma classe de gente honrada, fica bloqueado ali - "um encantamento", tenta explicar, muito seriamente, o médico. À medida que os dias se transformam em meses, esta gente, que se tem como imputrescível, vai perdendo literalmente "a classe".

No fim, temos homens sem máscara (roupa, maquilhagem, pose...) a comerem-se vivos por uma gota de água ou pelo apuramento do responsável por tão terrível impasse. O que é escusado, pois o autor desta trama é (será?) Deus ou, porque ele não acreditava Nele, o génio Perverso: Luis Buñuel.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.