Não confundir as "casas do futuro" com o futuro das casas

"The Electric House" (1922) de Edward F. Cline & Buster Keaton

"Mon oncle" (1958) de Jacques Tati

Regressar em 2009 (VIII)

O trailer oficial do último filme de Pedro Almodóvar consegue ser mais belo que o seu já aqui divulgado teaser. Nele pressentimos o lado negro de uma história de amor e vingança e a palpitação de um grande drama humano. Foi com a recém oscarizada Penélope Cruz de um lado e Blanca Portillo do outro que Almodóvar iniciou, no passado dia 13 de Março em Madrid, a apresentação de "Los abrazos rotos". Em conferência de imprensa, o realizador espanhol revelou que este é um filme romântico que tem subjacente a história do seu amor pela Sétima Arte. Penélope Cruz sublinhou, por sua vez, a importância de Pedro Almodóvar na sua vida profissional e pessoal. "Los abrazos rotos", o filme mais caro de sempre de Almodóvar (11 milhões de Euros), deverá estrear nas salas portugueses em Setembro.

A informação data de Janeiro, mas, pelo seu valor pedagógico intemporal, decidimos publicitá-la neste post. Falamos do pequeno diário que a cineasta argentina Celine Murga escreveu durante as filmagens do último filme de Martin Scorsese, "Shutter Island". Para além de levantar o véu sobre a forma como Scorsese concebeu algumas cenas do argumento, inclui referências deliciosas às principais influências, literárias e cinematográficas, que Marty teve (directa ou indirectamente) em mente na realização deste filme. A divulgação de tão precioso documento esteve a cargo dos Cahiers du Cinéma. Poderão lê-lo (atenção aos spoilers!) através deste link, que, para além disso, tem em anexo imagens de alguns storyboards do filme.

(continua)

Gran Torino (2008) de Clint Eastwood

"Gran Torino" é apontado como o último filme com Clint Eastwood. Trata-se, portanto, de um filme de despedida, o render das armas de uma figura viril, solitária, muitas vezes sem nome, com passado incógnito ou demasiado traumático para ser recordado, que se pauta por princípios rígidos, inalienáveis, que acredita na família que se escolhe e não naquela que Deus nos impinge; logo, um crente mais ou menos esperançoso no Homem ou um homem que age por amor. E daqui retiramos dois temas basilares da sua obra: a família e a religião. A primeira, como dissemos, é quase sempre abnegada pelas suas personas como um "conceito" estanque e inultrapassável - cá está o maldito "conceito do conceito" a intoxicar uma conversa sobre afectos, vide o polvoroso debate em torno dos casamentos gay.

De facto, nos seus filmes a ideia de família é, quase sempre, a origem da frustração ou mesmo do ódio das personagens. Vejam-se dois exemplos: "Absolute Power" e "Million Dollar Baby". Se no primeiro Clint é um ladrão "à beira da reforma" que procura reatar a relação com a filha, que justamente prefere pensar que este não existe nem nunca existiu, no segundo temos um treinador de pugilismo que envia cartas a uma filha que abandonou e que, à falta de resposta, acaba por perfilhar, para ocupar o vazio no coração, a rapariga que a muito custo aceitou treinar. E o que dizer da família desta última? Um bando de rednecks, dissimulados e oportunistas, que sugam até ao tutano cada centavo que a pobre rapariga ganha com o seu suor.

A cena em que a horrorosa mãe procura sacar dinheiro da sua filha, quando esta está acamada, às portas da morte, parece equivaler à cena em que o filho e a nora de Walt Kowalski, o veterano de guerra irascível e reaccionário de "Gran Torino", procuram convencê-lo a mudar-se para um lar de terceira idade, com o mal disfarçado objectivo de ficaram com a sua bela casa, com uma bela mobília retro e a pièce de résistance, um imaculado Ford Gran Torino de 1972. Kowalski nunca se deu bem com a sua família e a morte da sua mulher, fiel companheira, abre até rasgar as suas cicatrizes interiores. O ocaso de Kowalski começa com a morte e a solidão que vem com ela. São estas que o despertam, como um epifania, para a realidade: ele olha à volta e já não reconhece o seu bairro, o seu país. Kowalski é remetido, ou melhor, remete-se a uma espécie de apatrídia forçada num país que não é para velhos (sobretudo, os da sua estirpe).

Em suma, a viuvez leva-o a desenterrar o passado e a confrontar-se finalmente com o seu próprio reflexo, a saber: os fantasmas da Guerra da Coreia, de todos os homens e crianças que matou, a constatação tardia de que é um pai falhado e o desolador cenário do seu bairro, o microcosmos de uma América descaracterizada, empestada como nunca pelo vírus da multiculturalidade (os "chop-soys", "os carvões", os italianos filhos da puta e, por que não?, ele, um polaco de merda). E, por tudo isto, o seu organismo de idoso sangra por dentro, como uma bala vinda do coração - lembram-se de "Blood Work"? Uma hemorragia interna que não estanca e um reflexo, no espelho ou fora dele, que se impõe.

O anti-herói de "Gran Torino" é, entre outros, o Dirty Harry (a ideia fascista de vingança como princípio de uma certa higienização da sociedade), o "homem sem nome" (sem dúvida, só um cowboy fuma, cospe e puxa o gatilho daquela maneira), o treinador Frankie Dunn (na relação com Deus e no seu propósito sacrificial), o general Kuribayashi (mais por dentro do que por fora) e o sargento Highway (mais por fora do que por dentro) num só corpo, que está velho e exausto e que busca redenção ou paz, como Kowalski lhe chama, no amor. "Old school", portanto.

Kowalski continua a ser todos eles quando se afeiçoa a uma família hmong que vive na casa ao lado da sua. Ele adopta-a tal como Dunn perfilhou a jovem lutadora de "Million Dollar Baby". Ele desembaraça-se dos seus preconceitos racistas e xenófobos tal como aquele se desembaraçou do seu machismo e tal como um caçador branco mostrou, num dos seus filmes, ter um coração negro. Clint Eastwood filma esta mudança na sua personagem como se fosse uma transfusão de sangue novo para o seu organismo. É a partir deste momento, crucial, que a sua reabilitação começa: torna-se numa espécie de pai/avô para a rapariga e o rapaz hmongs e a este último empresta-lhe a sua experiência de vida, classicamente simbolizada pela "doação" das ferramentas da garagem e, por fim, do seu Gran Torino.

Toda a simbologia da história de Kowalski resume de forma lapidar alguns dos principais traços de Eastwood. Contudo, nem tudo é perfeito aqui. Desde logo, a mudança de Kowalski parece-nos abrupta ou pelo menos apressadamente resolvida em duas cenas algo desinspiradas: o "assalto" do gang de asiáticos à casa dos vizinhos, por causa de Thao, o rapaz, e o assédio do grupo de negros a Sue Lor, a rapariga. Estes são os trigger events que nos transportam para a segunda parte do filme, desencandeando a tal metáfora da "transfusão de sangue". As duas cenas, mais a segunda, parecem-nos artificiais e mal interpretadas.

Aqui entram dois problemas de "Gran Torino": a intermitência, algo redutora, das personagens na narrativa (veja-se a do padre) e, coisa rara em Eastwood, a por vezes aflitiva falta de qualidade de alguns actores (à cabeça, o miúdo que faz de Thao e a rapariga que incarna a adolescente hmong, Sue Lor). Por muito que admiremos a interpretação de Eastwood, a proeminência da sua persona como que seca dramaticamente as outras personagens, o que é agravado pela inconsistência congénita de alguns actores.

(alerta para spoilers, a partir daqui)

Por outro lado, e apesar de toda a história de Kowalski ser filmada com a clareza e limpidez que conhecemos em Eastwood, o trabalho de claro-escuro de Tom Stern não nos parece tão inspirado aqui como, por exemplo, em "Million Dollar Baby". Mas, acima de tudo, a imagem da queda redentora de Kowalski parece-nos pouco subtil. O paralelismo crístico devolve ao filme a questão do religioso com um sentido, a nosso ver, algo perigoso. Nesse momento Eastwood procede a uma sacralização ou uma purificação litúrgica de Kowalski, quando o seu sacrifício é feito por Thao e não por Deus. Tal como a sua confissão (forjada) ao padre é feita para cumprir a vontade da sua mulher e não a vontade de Deus.

Da mesma forma, ele não perdoa toda a humanidade pelos seus pecados como Cristo na cruz, o que é mais do que visível na cena em que ficamos a saber o que Kowalski deixou no testamento para os seus familiares de sangue versus de coração. É que, para nós, "Gran Torino" não é a história de uma conversão, mas de uma descoberta íntima, interior... Nada tem de divina ou mitológica. O que urgia aqui era a desmontagem do mito e não a sua consagração.

A confusão agudiza-se ainda mais num dos últimos planos do filme. Provavelmente, o mais violento de toda a filmografia de Eastwood: o corpo de Kowalski, isto é, o de Eastwood, deitado no caixão. O realizador filma a sua própria morte da forma mais despida possível: de caixão aberto. O divino dá finalmente lugar à matéria. Mas este plano assombroso chega tarde demais para nos demover do sentimento de desilusão em ver o segundo filme consecutivo de Eastwood sem a solidez e a inspiração dos seus melhores trabalhos. Enquanto não o revemos, ficamos a remoer a muito dolorosa sensação de uma despedida que não está à altura do melhor Clint Eastwood.

Ler mais aqui: IMDB.

A revista Red Carpet diz The End

Para quem se interrogava sobre o lançamento da edição de Março, está aqui a resposta. Após aturada reflexão, a redacção da Red Carpet decidiu pôr fim ao formato revista e passar a dedicar-se exclusivamente ao site, que sairá naturalmente revigorado com esta mudança.

Trata-se, portanto, do fim de uma colaboração que se estendeu, muito especialmente, pelos 10 artigos que escrevemos para a rubrica "Cinema Clássico". Ainda assim, e como prometido, procuraremos que o artigo "Sullivan's Travels: O Fim do Cinema" seja publicado no site nos próximos dias. (Adenda: ei-lo.)

Em nome do CINEdrio e da equipa da Red Carpet, deixamos um muito obrigado a todos os leitores que seguiram o percurso desta revista feita de carolice e amor à Sétima Arte.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (III)

Na sequência de I e II , elaborei um ensaio com cerca de 20 páginas sobre a importância do filme "Angel Face" na obra de Otto Preminger. O trabalho foi realizado no âmbito da cadeira de Realização Cinematográfica do mestrado de Cinema e Televisão da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Torno-o, a partir deste momento, disponível em PDF neste link.

A matemática precisa e silenciosa de um assalto

"Du rififi chez les hommes" (1955) de Jules Dassin

"Le cercle rouge" (1970) de Jean-Pierre Melville

Regressar em 2009 (VII)

A grande novidade do dia: acaba de ser lançado on-line o trailer do muito esperado "Public Enemies". Face a estas primeiras imagens, podemos confirmar a dinâmica à la "Heat" entre Christian Bale e Johnny Depp e, pela primeira vez, apercebemo-nos da grande proeminência na narrativa da personagem interpretada pela francesa Marion "Edith Piaf" Cotillard. É também muito interessante começarmos a antever o efeito da estética do digital num filme cuja acção se desenrola nos anos 30. Para ver o trailer, basta um clique sobre a imagem do poster acima.

Já foi divulgado o cartaz promocional de "Los abrazos rotos". Nele, a estética de Almodóvar permanece inconfundível, com as suas cores garridas, fassbinderianas, sem indícios óbvios do tal negrume que o próprio promete para este filme. Quer dizer, o rosto e o corpo de Penélope Cruz - mais uma nomeação ao Óscar no horizonte? - comunicam tudo menos quietude ou paz de espírito. Estreia no dia 18 de Março em Espanha.

(continua)

Regressar em 2009 (VI)

Pedro Almodóvar não se satisfaz com apenas um filme. Interessado em fazer algo mais com a actriz Carmen Machi, que aparece apenas três minutos em "Los abrazos rotos", Almodóvar escreveu-lhe um longo monólogo e transformou-o, nos intervalos da filmagem da longa, numa curta chamada "La concejala antropófaga". Este filme foi mostrado, pela primeira vez, no Canal +, no contexto de uma entrevista ao realizador.

Um aviso importante: "La concejala antropófaga" nada tem que ver com o registo de "Los abrazos rotos". Se a longa é um thriller dramático que nos remete para os filmes recentes do cineasta, a curta, espécie de spin-off de uma personagem de "Los abrazos rotos", é um longo monólogo cómico que lembra as comédias kitsch e desbocadas que o celebrizaram nos anos 80. Bom proveito (literalmente).

(continua)

Porno chachada

Distopia genial de François Truffaut, adaptação à tela de um livro homónimo de Ray Bradbury, "Farenheit 451" (1966) é o retrato mordaz de uma sociedade onde os bombeiros têm como função destruir livros. No centro da acção está Guy Montag (Oskar Werner), o homem-bombeiro que se rebela contra um regime castrador das liberdades, que extingue o conhecimento como quem apaga fogos.

Dois dos mais recentes episódios da actualidade portuguesa têm tanto de grave como de anedótico: falo das apreensões que a PSP fez do boneco do Magalhães no carnaval de Torres Vedras e das edições do livro de Catherine Breillat, "Pornocracia", que estavam à venda numa feira do livro em Braga. Pelos vistos, tanto o autocolante com mulheres semi-nuas colocado no ecrã do dito computador como a reprodução do quadro "A Origem do Mundo" (1866) de Gustave Courbet na capa do livro "chocante" de Breillat constituem inaceitáveis atentados ao pudor público. Uma ameaça à segurança mental de todos nós. Os dois casos merecerem respostas imediatas por parte das autoridades, com base naquilo que entendem por "pornografia".

Quanto a nós, estes episódios são, até ver, apenas isto: anedotas. Mas lembram em potência o velho regime de Salazar, aquele Don Juan que deu origem a uma mini-série com mais libido que um filme de Jean-Claude Brisseau; dá-nos matéria para imaginarmos, num exercício de ficção científica, um futuro em que aquela palavrita, como a palavra "comuna" em tempos, daria cobertura a menos engraçados ataques à Democracia: o jornal do Fernandes e do Cerejo fechado pelo conteúdo "pornográfico" das suas investigações; a televisão do Moniz e da Moraguedes encerrada por causa das "pornográficas" aparições de Vasco Pulido Valente e o Ministério Público (finalmente) calado devido à "pornografia" que está a ser o caso Casa Pia...

Eu e o meu amor

"The General" (1927) de Clyde Bruckman & Buster Keaton

"The Life Aquatic with Steve Zissou" (2004) de Wes Anderson

The Wrestler (2008) de Darren Aronofsky

Tem-se falado tanto do renascer de Mickey Rourke que até parece que "The Wrestler" serve apenas o objectivo, mais ou menos interesseiro, de relançar a carreira de um actor. Como se tudo isto fosse um pretexto ou uma boa jogada de marketing. Ora, a interpretação que Rourke tem aqui ficará para a história como uma das mais corajosas e honestas que o cinema americano nos deu, ao ponto de nos parecer que Rourke teve a vida que teve para, um dia, poder interpretar Randy "The Ram". Ele está-lhe na pele e no coração e, nesse sentido, estamos, de facto, na presença de um novo Rourke, mas que começa e acaba aqui: no pico da sua existência.

Rourke sacrifica-se para que Randy possa de facto existir e para que este não seja "mais um filme" sobre a culpa e a redenção numa América em tons de cinzento. E por isso Randy sai de campo no último fotograma; eclipsa-se do cinema como Rourke quando decidiu abandonar uma promissora carreira em Hollywood para se dedicar ao pugilismo. Se nos primeiros minutos assistimos a um comeback surpreendente, no fim o nosso coração é atravessado pela imagem de um salto para o vazio. Rourke poderá fazer mais filmes, mas será sempre aquele que "ressuscitou em "The Wrestler" para, de seguida, ali morrer" - este é o custo da eternidade no grande cinema.

Por isso, não achamos totalmente correcto aquilo que se tem escrito sobre esta monutamental interpretação. Para ficar claro: Rourke está totalmente despido neste filme, tudo nele é autêntico, transparente, sai-lhe literalmente do coração e está-lhe marcado no corpo, portanto, aquilo que ele faz aqui não pode ser, nem que involuntariamente, confundido com uma estratégia de relançamento de uma carreira. Como dissemos, Rourke, como "The Ram", nasce de novo para poder morrer outra vez - esta é a nossa crença.

Quanto a Aronofsky, com "The Wrestler", este faz o seu primeiro filme a sério, sem o histerismo visual ou o misticismo bacoco dos seus outros filmes. Um verdadeiro exercício de humildade para o realizador de "The Fountain". Com efeito, Aronofsky põe, pela primeira vez na sua carreira, realização e montagem ao serviço da história e deixa os actores crescerem nas suas personagens (já agora, grande interpretação de Marisa Tomei, por vezes, tão translúcida quanto a de Rourke).

Soluções como a de filmar Rourke de costas, a percorrer diferentes corredores e divisões, criam uma sensação de continuidade espacio-temporal, que, para além de nos aproximar de Randy, produz um paralelismo poético entre os diferentes palcos do protagonista, sublinhando a fronteira interior que separa o Randy wrestler do Randy pai e homem. Neste particular, a cena em que ouvimos o bruaá da multidão, antes de Rourke começar o seu trabalho enfadonho no supermercado é deliciosa. Mas o plano mais significativo, um verdadeiro soco no estômago, é mesmo aquele que não vemos: a aterragem de Randy no ringue. Glorioso The End no escuro.

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Rachel Getting Married (2008) de Jonathan Demme

Sabe bem encontrarmo-nos com um cinema deste calibre: uma visão adulta, sensível e justa sobre as relações humanas no seio de uma família com as perfeições e imperfeições de todas as famílias do mundo, mas harmonizada ou ligada por um profundo sentimento de amor. Os sentimentos são, de facto, a grande religião (no sentido de "religar") de "Rachel Getting Married", aquilo que torna una uma família que, através dos olhos da protagonista, uma toxicodependente em recuperação, começa por se ver a si mesma como disfuncional e desagregada, mas que, mediante a acção do tal vínculo emocional, implícito mesmo nos momentos de catarse e ódio, é conduzida à (tão secreta e unanimente desejada) reconciliação.

Jonathan Demme, um cineasta de grande inteligência, procura num dispositivo formal influenciado por Cassavetes e os Dogmas dinamarqueses, mas sem a crueza destes, submergir o espectador numa história real, filmada à altura do homem. Para tal, Demme investiu numa planificação simples: nos primeiro minutos, a câmara segue agitada, em planos largos produzidos quase ao nível do chão, as personagens, sobretudo a de Anne Hathaway, ampliando deste modo a sensação de desligamento entre os membros da família; já próximo do fim, sobretudo a partir da cena em que Rachel dá banho a Kym, e lava-lhe as feridas, a câmara de Demme aproxima-se das personagens, povoando, pela primeira vez, o filme de grandes planos dos rostos e, neles, das lágrimas, dos sorrisos e, acima de tudo, dos olhares. O casamento, uma lindíssima celebração do amor, é feito de música, caras e silêncios, o oposto do que tínhamos visto antes (o vazio, a distância e o excesso de palavra).

Este simbolismo atinge o seu auge num engenhoso "jogo de abraços" que tem lugar nos minutos finais do filme. Primeiro, a câmara filma um abraço colectivo entre o casal recém-casado e a madrinha Kym e o padrinho Kieran - um K que se projecta, e complementa, num outro. Depois, as irmãs abraçam com toda a força do mundo a sua mãe de sangue; a câmara percorre, suave, sem julgar, os seus rostos transparentes, carregados de sentimentos indizíveis.

Nestes dois momentos, de uma intimidade que raramente vimos em cinema - ou não víamos desde o abraço final entre Cleveland e Story em "Lady in the Water" -, Demme desvela, sem sentimentalismos, as emoções de personagens que visivelmente ama. Em certo sentido, a câmara, por estar tão envolvida na realidade daquela família, também é abraçada pelas personagens e quase se deixa substituir pelos seus olhares - ou quase conseguimos ver através deles (em certo sentido, eles são "a outra" câmara, amadora?, deste filme).

O final é marcado pelo apaziguamento interior/exterior das personagens e pela doce contemplação sobre o aftermath de uma experiência emocional arrebatadora. No derradeiro plano de "Rachel Getting Married", a câmara está fixa no espaço - começa a ganhar raiz... - e observa, nas costas de Rachel, as personagens masculinas a improvisarem uma melodia descontraída - as últimas notas de um casamento memorável.

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Sullivan's Travels (1941) de Preston Sturges

Publico aqui uma versão adaptada do artigo que escrevi para o site da Red Carpet e que pode ser lido neste link.

É recorrente nas análises aos filmes de Preston Sturges a referência a uma série de nomes associados à comédia clássica de Hollywood. Os mais citados são os dos mestres do género Ernst Lubitsch, Billy Wilder e, reservando o seu extraordinário eclectismo, Howard Hawks. O genial "The Palm Beach Story" (1942) e o menos conseguido, algo sobrevalorizado, "Lady Eve" (1941) são dois exemplos do estilo cómico de Preston Sturges, mas, a nosso ver, não abrangem com rigor a outra referência cinematográfica que sobressai em parte da sua filmografia: Frank Capra. "Christmas in July" (1940), “The Great McGinty” (1940) e "Hail the Conquering Hero" (1944), três retratos doce-amargos sobre zés-ninguém candidamente iludidos/embriagados por uma fama repentina, podem ser descritos como três filmes competentes, não mais, que Frank Capra não teve tempo de realizar.

Como se vê, falar de Sturges é inevitavelmente falar de outros realizadores do seu tempo. O facto de ser um nome menos sonante que qualquer outro que acima citámos talvez se deva à forma como a sua carreira sempre oscilou entre outros cinemas, o que terá dificultado, de alguma maneira, a afirmação da sua singularidade no seio de uma certa memória cinéfila. Assim sendo, é numa espécie de reinvenção dos registos dominantes que compõem a identidade do seu cinema que nasce um dos seus filmes mais frescos e acutilantes: "Sullivan's Travels" (1941), um filme de Sturges sobre a preparação de outro filme realizado por Sullivan, personagem interpretada pelo seu actor favorito, o grande Joel McCrea.

(...)

John Sullivan é um famoso realizador de comédias em auto-questionamento sobre o sentido daquilo que faz. Segundo este, já não há espaço para o humor inconsequente num mundo marcado pela guerra e a pobreza; onde “a realidade” se tornou num “elefante” grande demais para ser ignorado. E daí a urgência de um cinema atento aos problemas da sociedade. Mas como pode um homem que viveu nas melhores casas, frequentou os melhores colégios e nunca fez outra coisa que não ganhar muito dinheiro com comédias de riso fácil ousar fazer um retrato rigoroso daquilo que é a verdadeira América? Nem Sullivan acredita em si mesmo, depois de ser chamado à razão pelos seus produtores. Contudo, como é sabido, não há obstáculos que se interponham entre um realizador ambicioso e as suas convicções: “não tenho a experiência do mundo real? Ok, então arranjo uma”.

Sullivan decide mascarar-se de sem-abrigo, viajar sem qualquer documentação pela América e, com isto, levar uma boa injecção de “realidade” no seu espírito impoluto. Quem o rodeia, agentes, mordomos, empregados, cozinheiros, não acredita que Sullivan aguente muito tempo longe da sua vida paradisíaca na “terra de todos os sonhos”. De facto, no começo desta aventura, Hollywood afigura-se como uma fatalidade para Sullivan.

(...)

A primeira investida deste corajoso – ou louco? – viajante pelo “real” sai gorada quando entra em cena Veronica Lake, uma louraça ofuscantemente bela que, por acaso, é uma actriz à procura de emprego e que, movida por um ataque de filantropia ou empurrada pela mão do destino, é acometida pela ideia estuporada de pagar o pequeno-almoço a um atraente vagabundo: sim, John Sullivan. O nosso herói fraqueja perante a deslumbrante Veronica Lake e revela a esta a sua verdadeira identidade, tal como os objectivos da sua (ainda muito curta) aventura. A jovem beldade comove-se com a rebeldia e determinação do cineasta e decide embarcar com ele numa segunda investida. De qualquer modo, não foi à primeira, nem será à segunda, que John Sullivan conseguiu escapar a Hollywood. Na realidade, vários serão os passos em falso neste seu projecto por uma nova mundividência.

Existe uma equivalência quase perversa entre o que Sullivan representa e a moral hollywoodiana. Produto de um sistema de princípios estandardizados – as hierarquias de poder, os códigos de decência, os géneros e os clichés… –, o protagonista de “Sullivan’s Travels” traduz uma das mais brilhantes desconstruções metonímicas de Hollywood. A primeira metade do filme é ocupada pelas tentativas falhadas de Sullivan em se libertar do meio cinematográfico, que aos seus olhos se vai revelando lentamente como uma ilha num mundo áspero e difícil. A realidade é o seu “Eldorado criativo”, mas para lá chegar Sullivan terá de percorrer um percurso tortuoso, justo para quem subestima a pobreza ao ponto de achar que a pode “comprar” ao virar da esquina.

Toda a sequência que começa com Sullivan a distribuir indiscriminadamente notas de cinco dólares pelos pobres que encontra nas ruas põe em monstruosa evidência a atitude paternalista dos que têm tudo face aos que nada têm. O castigo vem logo a seguir naquela que é, para nós, o mais brutal e imisericordioso retrato da ganância humana: de noite, um mendigo curva-se, sobre os carris, para apanhar cada uma das notas que roubou a Sullivan, sem se aperceber de que está a segundos de ser triturado por um comboio que se aproxima a alta velocidade…

A primeira morte de “Sullivan’s Travels” é o seu primeiro momento puramente não-cómico, que sela, por isso mesmo, a passagem de Sullivan para o tão apetecido reino da “verdade pura e dura das coisas”. Deixa de fazer sentido falar-se de Capra e, ainda menos, de Lubitsch quando o herói deste filme se transforma numa pessoa de carne e osso sujeita aos azares de gente comum. Sullivan sai dessa prisão chamada Hollywood para entrar, de seguida, metafórica e literalmente, na prisão da vida real, onde é tratado como um cão… mas não por toda a gente. Nos lugares mais horríveis e degradantes, Sullivan encontra pessoas com uma generosidade e um “amor à vida” que o deixam confuso. É com estas pessoas que aprende a lição da sua vida.

No fim, Sullivan percebe que não tinha razão quando apelidava de “inconsequentes” as comédias que o celebrizaram; entende, finalmente, que para muita gente, sobretudo, para as pessoas a quem a vida nunca sorriu, o riso é uma preciosa fonte de distracção. Agora estava pronto para voltar ao mundo do cinema e mantê-lo tal qual como o deixou. Sturges sublinha com esta conclusão a importância institucional do cinema, sem, com isto, o menorizar minimamente enquanto forma de arte: afinal, ele é o meio por excelência que concede a todos nós, ricos e pobres, a possibilidade de sonharmos (de olhos abertos) para lá da realidade.

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Regressar em 2009 (V)

Dissemos no primeiro post desta sondagem que "Two Lovers" tinha tido uma reacção muito negativa por parte da crítica norte-americana, à imagem daquilo que aconteceu com o anterior filme de James Gray, "We Own the Night". Ou seja, os europeus adoraram e os conterrâneos norte-americanos detestaram. Ora, reportávamo-nos naturalmente às críticas que recebeu aquando da sua estreia internacional no último festival de Cannes.

No entanto, agora que se estreou comercialmente nas salas americanas, "Two Lovers" está a gerar um certo entusiasmo junto da generalidade da crítica, o que coloca em minoria a opinião daqueles que o viram em Cannes. Muitos dos elogios são dirigidos à interpretação de Joaquin Phoenix, apontada como a melhor de uma carreira que, entretanto, o próprio decidiu terminar.

Parece, contudo, que Phoenix está decidido a retirar-se do mundo da interpretação e dedicar-se em full time à sua música (um misto de rap com outras coisas, segundo descreve). Sobre este filme, terceira colaboração com James Gray, o próprio mostra-se surpreendido com a reacção da generalidade da crítica: "Pensei que ninguém se fosse importar."

Entretanto, muito se tem especulado (e gozado!) sobre esta nova faceta da vida do actor e já se diz por aí que esta não passa de uma encenação à Andy Kaufman. Isto, porque Casey Affleck tem acompanhado (o seu cunhado) Joaquin Phoenix para todo o lado com uma câmara de filmar na mão - um documentário ficcional ou um documentário real protagonizado pelo actor de "Two Lovers"?

(continua)

A Londoni férfi (2007) de Béla Tarr

O cineasta húngaro Béla Tarr ocupa um lugar muito particular na história do cinema: transformou o plano-sequência num autêntico "programa visual" para o seu cinema e, ao longo dos seus mais de 30 anos de carreira, pode-se dizer que o tem seguido militantemente. "The Man From London" mostra-nos, de novo, a singularidade da sua estética: planos longuíssimos criados a partir de suaves movimentos de câmara, que alternam, sem qualquer corte, planos gerais com grandes planos.

A recusa do campo-contra-campo na filmagem dos diálogos é uma das suas assinaturas visuais mais espantosas, na medida em que por norma Tarr coloca "fora de campo" quem fala e "dentro de campo", em bergmanianas incursões pela geografia triste e profunda dos rostos, o ouvinte que sofre, na mudez, o efeito interior e solitário das palavras. Veja-se o plano final deste filme: o rosto inerte que olha no vazio é transparente na transmissão de uma dor e uma revolta profundas que atormentam a alma. O rosto humano é a grande paisagem do cinema de Tarr; o ecrã onde a plasticidade exuberante da sua técnica é aspirada pela tempestuosa psicologia das personagens.

Pensamos que é aqui que a arte de Tarr nos convence verdadeiramente, na medida em que esta não se resume à fabricação em série de imagens estonteantes; ela sabe, de quando em vez, como expor os sentimentos e angústias do ser humano. Pensamos que Tarr consegue contornar a catalogação de "cineasta formalista", esvaziado de qualquer humanidade, graças à fixação da sua câmara no tempo e à sua graciosa mobilidade no espaço. É no intervalo, poético e difuso, entre o tempo e o espaço que os rostos iluminam, como uma projecção da alma, o preto-e-branco brumoso que atravessa a maior parte deste filme como, diga-se, da restante obra de Tarr.

Todavia, não discordamos com quem diga que a iconoclastia de Tarr nem sempre consegue evitar os exercícios de vaidade, muito pouco generosos para com o espectador. Isto porque o facto da sua câmara ser livre e contínua não se traduz obrigatoriamente na liberdade e constância do nosso olhar. Por vezes, os movimentos de câmara destroem mais do que constroem, desfocam mais do que focam aquilo que é filmado; a forma torna-se supérflua face a um conteúdo menos rico e, no limite, desumanizado.

Com efeito, a ânsia de sacar imagens impressionantes de cada cena faz com que esse "virar de costas" ao espectador (convencional) seja, por vezes, um ponto de desconforto no seu cinema: o peso de tanto virtuosismo técnico pode aprisionar em vez de libertar. E à custa disto sacrifica-se na construção das personagens. Veja-se o protagonista deste filme, que é sempre estático, insondável, distante, e permanece assim mesmo no contexto de um desinteressante subplot familiar (no qual vemos uma Tilda Swinton perdida na sua personagem).

Apesar disso, das debilidades do seu cinema, como da liberdade "aprisionante" da sua câmara, nascem muitas vezes os seus pontos mais fortes: falámos dos rostos, mas gostávamos também de referir a personagem do detective solitário, que parece saído de um noir clássico. Voz hipnótica, presença omnisciente e calma, esta figura adensa dramaticamente o filme, centra-o mais no que a câmara filma e menos no que a câmara faz. István Lénárt, o actor húngaro que dá corpo à personagem, é de uma solidez, de um carisma, apetece dizer, fundamental à humanização de uma relativamente banal história de crime.

Em suma, "The Man From London" não será um "Sátántangó" (1994), mas o seu significativo valor estético e os seus finos recortes de humanidade (naqueles grandes planos) exigiam um visionamento em sala. Ou seja, temos aqui mais um exemplo do absurdo a que chegou uma certa política de distribuição do cinema em Portugal.

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