El cant dels ocells (2008) de Albert Serra

Estranhamos que um filme repudiado por tanta gente nos dê tão variados motivos de reflexão. Em primeiro lugar, "El cant dels ocells" é um filme sobre um tempo que não é o nosso, ou seja, uma tentativa quase documental de convocar no espaço do cinema uma forma de vivência do e no tempo, cada vez mais profanada pelo ritmo voraz das sociedades modernas. Recapturar o tempo não é fácil e obriga o olhar de hoje a um certo esforço de conversão (no sentido religioso e não religioso do termo): na cabeça de Serra parece habitar a ideia de que filmar uma história com mais de dois mil anos não deve ser igual a filmar uma história com mil, cem ou dez anos; a cadência dos planos pode conter em si a possibilidade de trazer às pessoas de hoje a experiência, o mais embrutecida possível, do Tempo dos seus antepassados.

Neste aspecto, pode-se dizer que "El cant dels ocells" esconde uma desconstrução muito subtil do entendimento que temos de filme histórico e, até, de filme documental. Senão vejamos: o propósito de Serra passa por filmar à distância, ou observar com a câmara, a viagem épica dos três reis magos pelos climas mais adversos até à reunião com Maria e o seu recém-nascido menino Jesus. Para além das hesitações, contratempos e desconfortos que afectam um qualquer viajante, os três reis magos têm a desvantagem de pertencerem a uma época em que a terra era obscura, espaço incerto controlado por forças mágicas que se manifestavam amiúde nos sonhos e pesadelos dos homens.

Serra não questiona este episódio da Bíblia e põe logo de parte a ideia tão absurda quanto inútil de reescrever, reinterpretar ou "cientifizar" uma história que, rigorosa ou não, se inscreve como uma verdade absoluta no imaginário cultural de toda uma civilização. A sua postura é outra: partindo do princípio que a história aconteceu tal qual como nos "habituámos" a contá-la, a partir da Bíblia e dos livros, das pinturas, das músicas e dos filmes que dela derivaram, como terá sido percorrer desertos infindáveis e densas florestas - sublinhe-se, intocadas pelo homem - para um destino do qual só se tem como referência uma estrela no céu? E, entrementes, como passou o tempo na casa humilde do casal José e Maria? Pensamos que Serra coloca a si mesmo estas questões com o espírito de um documentarista, que parte de uma premissa mística para recuperar uma vivência perdida do mundo - este é o verdadeiro documento histórico em cinema... - , chocante para os nossos dias.

Não concordamos com quem afirma que a estética de Serra é inconsequente ou onanista. Claro que há um certo deleite do criador em parir "imagens bonitas", mas pensamos que "El cant dels ocells" é bem mais do que um filme extraordinariamente lento e belo, na medida em que a estética de Serra serve uma preocupação ontológica de saber o que é isso de (re)encenar a História. Olhar com os olhos de hoje ou olhar com os olhos de então? Fazer a enésima versão do "Ben-Hur" de Wyler, com todos os clichés e velocidade alucinante da modernidade ou procurar reflectir, fazendo uso do poder contemplativo e (est)ético do cinema, um Tempo imemorial? A resposta de Serra parece-nos clara depois de vermos "El cant dels ocells", tal como fora clara a resposta que Tarkovsky deu à mesma pergunta em "Andrei Rublev", visão fragmentada sobre um pintor-santo medieval, mas eivada da mesma preocupação, que agora Serra prossegue, em dar aos olhares e ouvidos saturados de hoje a experiência de um Tempo antigo. São exercícios especulativos, de fé, sobre como seria "ser" há milhares de anos. Uma brutal alteridade de que o cinema não é um meio, mas um fim em si mesmo.

É o preto-e-branco, que por vezes quase extingue as formas e dá lugar à abstracção imagética; é a duração dos planos, uma consciência do tempo que se documenta...; é o som da natureza e a música frágil que assinala a chegada dos reis magos, e o princípio do regresso; é a câmara, que enquadra os três reis magos como três pontos sobre o espaço - um "plano dentro de outro" - ; e é o silêncio, o som suspenso que põe as personagens a voar enquanto nadam, que fazem de "El cant dels ocells" um objecto tão fascinantemente inclassificável, um documentário impossível, por vezes, imbuído de um realismo lírico paradoxal, que é uma purga para o olho moderno. Descansem nas minhas imagens, é a primeira coisa que ele nos pede - e, para nós, a primeira coisa que ele alcança...

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Que força conjura tão belas conspirações entre actor e espectador?

"Sommaren med Monika" (1953) de Ingmar Bergman

"Le Notti di Cabiria" (1957) de Federico Fellini

Regressar em 2009 (IX - fim de votação)

53 mui solícitos leitores do nosso CINEdrio votaram nesta pequena sondagem. O vencedor é o próximo filme de Michael Mann, "Public Enemies". Ao todo recebeu 38% do total dos votos. Portanto, Mann bate Tarantino e o seu "Inglorious Basterds" (não há equívocos: "Basterds" com "e" e não com "a"), que reuniu cerca de 25% das preferências. Sobre este último já podemos confirmar que irá, de facto, participar na competição da próxima edição do festival de Cannes, marcado para 13 a 24 de Maio.



Não há muita informação disponível sobre "Shutter Island", mas o facto de vir com as assinaturas de Scorsese e de uma série de grandes actores é uma explicação plausível para os 11% de votos. Empatados entre si estiveram os últimos filmes de James Gray ("Two Lovers"), Pedro Almodóvar ("Los abrazos rotos") e James Cameron ("Avatar"). Cada um recebeu 8% dos votos.

No penúltimo lugar ficou "Riot" de John Carpenter, filme de concretização incerta que poderá traduzir-se em mais um projecto pendente na sua filmografia. Nesta altura, Carpenter parece colocar no topo das suas prioridades "The Ward", filme de terror protagonizado por Amber Heard. Perante tão temível concorrência, o regresso de Kathryn Bigelow ("The Hurt Locker") parece não despertar qualquer curiosidade, valendo uns redondos 0 votos.

Ultimamente a produção de posts no CINEdrio tem sido bastante baixa. O desleixo não é propositado nem deverá ser visto como abandono. Na verdade, esta recente falta de produtividade prende-se com dois motivos: primeiro, o trabalho, que tem roubado o tempo que outrora era dedicado à escrita bloggeira e, logo atrás, o entusiasmo que não temos sentido com - ou a incapacidade que sentimos em escrever sobre - os nossos últimos visionamentos. Esperamos voltar em força no futuro próximo. Um abraço e até lá.

Não confundir as "casas do futuro" com o futuro das casas

"The Electric House" (1922) de Edward F. Cline & Buster Keaton

"Mon oncle" (1958) de Jacques Tati

Regressar em 2009 (VIII)

O trailer oficial do último filme de Pedro Almodóvar consegue ser mais belo que o seu já aqui divulgado teaser. Nele pressentimos o lado negro de uma história de amor e vingança e a palpitação de um grande drama humano. Foi com a recém oscarizada Penélope Cruz de um lado e Blanca Portillo do outro que Almodóvar iniciou, no passado dia 13 de Março em Madrid, a apresentação de "Los abrazos rotos". Em conferência de imprensa, o realizador espanhol revelou que este é um filme romântico que tem subjacente a história do seu amor pela Sétima Arte. Penélope Cruz sublinhou, por sua vez, a importância de Pedro Almodóvar na sua vida profissional e pessoal. "Los abrazos rotos", o filme mais caro de sempre de Almodóvar (11 milhões de Euros), deverá estrear nas salas portugueses em Setembro.

A informação data de Janeiro, mas, pelo seu valor pedagógico intemporal, decidimos publicitá-la neste post. Falamos do pequeno diário que a cineasta argentina Celine Murga escreveu durante as filmagens do último filme de Martin Scorsese, "Shutter Island". Para além de levantar o véu sobre a forma como Scorsese concebeu algumas cenas do argumento, inclui referências deliciosas às principais influências, literárias e cinematográficas, que Marty teve (directa ou indirectamente) em mente na realização deste filme. A divulgação de tão precioso documento esteve a cargo dos Cahiers du Cinéma. Poderão lê-lo (atenção aos spoilers!) através deste link, que, para além disso, tem em anexo imagens de alguns storyboards do filme.

(continua)

Gran Torino (2008) de Clint Eastwood

"Gran Torino" é apontado como o último filme com Clint Eastwood. Trata-se, portanto, de um filme de despedida, o render das armas de uma figura viril, solitária, muitas vezes sem nome, com passado incógnito ou demasiado traumático para ser recordado, que se pauta por princípios rígidos, inalienáveis, que acredita na família que se escolhe e não naquela que Deus nos impinge; logo, um crente mais ou menos esperançoso no Homem ou um homem que age por amor. E daqui retiramos dois temas basilares da sua obra: a família e a religião. A primeira, como dissemos, é quase sempre abnegada pelas suas personas como um "conceito" estanque e inultrapassável - cá está o maldito "conceito do conceito" a intoxicar uma conversa sobre afectos, vide o polvoroso debate em torno dos casamentos gay.

De facto, nos seus filmes a ideia de família é, quase sempre, a origem da frustração ou mesmo do ódio das personagens. Vejam-se dois exemplos: "Absolute Power" e "Million Dollar Baby". Se no primeiro Clint é um ladrão "à beira da reforma" que procura reatar a relação com a filha, que justamente prefere pensar que este não existe nem nunca existiu, no segundo temos um treinador de pugilismo que envia cartas a uma filha que abandonou e que, à falta de resposta, acaba por perfilhar, para ocupar o vazio no coração, a rapariga que a muito custo aceitou treinar. E o que dizer da família desta última? Um bando de rednecks, dissimulados e oportunistas, que sugam até ao tutano cada centavo que a pobre rapariga ganha com o seu suor.

A cena em que a horrorosa mãe procura sacar dinheiro da sua filha, quando esta está acamada, às portas da morte, parece equivaler à cena em que o filho e a nora de Walt Kowalski, o veterano de guerra irascível e reaccionário de "Gran Torino", procuram convencê-lo a mudar-se para um lar de terceira idade, com o mal disfarçado objectivo de ficaram com a sua bela casa, com uma bela mobília retro e a pièce de résistance, um imaculado Ford Gran Torino de 1972. Kowalski nunca se deu bem com a sua família e a morte da sua mulher, fiel companheira, abre até rasgar as suas cicatrizes interiores. O ocaso de Kowalski começa com a morte e a solidão que vem com ela. São estas que o despertam, como um epifania, para a realidade: ele olha à volta e já não reconhece o seu bairro, o seu país. Kowalski é remetido, ou melhor, remete-se a uma espécie de apatrídia forçada num país que não é para velhos (sobretudo, os da sua estirpe).

Em suma, a viuvez leva-o a desenterrar o passado e a confrontar-se finalmente com o seu próprio reflexo, a saber: os fantasmas da Guerra da Coreia, de todos os homens e crianças que matou, a constatação tardia de que é um pai falhado e o desolador cenário do seu bairro, o microcosmos de uma América descaracterizada, empestada como nunca pelo vírus da multiculturalidade (os "chop-soys", "os carvões", os italianos filhos da puta e, por que não?, ele, um polaco de merda). E, por tudo isto, o seu organismo de idoso sangra por dentro, como uma bala vinda do coração - lembram-se de "Blood Work"? Uma hemorragia interna que não estanca e um reflexo, no espelho ou fora dele, que se impõe.

O anti-herói de "Gran Torino" é, entre outros, o Dirty Harry (a ideia fascista de vingança como princípio de uma certa higienização da sociedade), o "homem sem nome" (sem dúvida, só um cowboy fuma, cospe e puxa o gatilho daquela maneira), o treinador Frankie Dunn (na relação com Deus e no seu propósito sacrificial), o general Kuribayashi (mais por dentro do que por fora) e o sargento Highway (mais por fora do que por dentro) num só corpo, que está velho e exausto e que busca redenção ou paz, como Kowalski lhe chama, no amor. "Old school", portanto.

Kowalski continua a ser todos eles quando se afeiçoa a uma família hmong que vive na casa ao lado da sua. Ele adopta-a tal como Dunn perfilhou a jovem lutadora de "Million Dollar Baby". Ele desembaraça-se dos seus preconceitos racistas e xenófobos tal como aquele se desembaraçou do seu machismo e tal como um caçador branco mostrou, num dos seus filmes, ter um coração negro. Clint Eastwood filma esta mudança na sua personagem como se fosse uma transfusão de sangue novo para o seu organismo. É a partir deste momento, crucial, que a sua reabilitação começa: torna-se numa espécie de pai/avô para a rapariga e o rapaz hmongs e a este último empresta-lhe a sua experiência de vida, classicamente simbolizada pela "doação" das ferramentas da garagem e, por fim, do seu Gran Torino.

Toda a simbologia da história de Kowalski resume de forma lapidar alguns dos principais traços de Eastwood. Contudo, nem tudo é perfeito aqui. Desde logo, a mudança de Kowalski parece-nos abrupta ou pelo menos apressadamente resolvida em duas cenas algo desinspiradas: o "assalto" do gang de asiáticos à casa dos vizinhos, por causa de Thao, o rapaz, e o assédio do grupo de negros a Sue Lor, a rapariga. Estes são os trigger events que nos transportam para a segunda parte do filme, desencandeando a tal metáfora da "transfusão de sangue". As duas cenas, mais a segunda, parecem-nos artificiais e mal interpretadas.

Aqui entram dois problemas de "Gran Torino": a intermitência, algo redutora, das personagens na narrativa (veja-se a do padre) e, coisa rara em Eastwood, a por vezes aflitiva falta de qualidade de alguns actores (à cabeça, o miúdo que faz de Thao e a rapariga que incarna a adolescente hmong, Sue Lor). Por muito que admiremos a interpretação de Eastwood, a proeminência da sua persona como que seca dramaticamente as outras personagens, o que é agravado pela inconsistência congénita de alguns actores.

(alerta para spoilers, a partir daqui)

Por outro lado, e apesar de toda a história de Kowalski ser filmada com a clareza e limpidez que conhecemos em Eastwood, o trabalho de claro-escuro de Tom Stern não nos parece tão inspirado aqui como, por exemplo, em "Million Dollar Baby". Mas, acima de tudo, a imagem da queda redentora de Kowalski parece-nos pouco subtil. O paralelismo crístico devolve ao filme a questão do religioso com um sentido, a nosso ver, algo perigoso. Nesse momento Eastwood procede a uma sacralização ou uma purificação litúrgica de Kowalski, quando o seu sacrifício é feito por Thao e não por Deus. Tal como a sua confissão (forjada) ao padre é feita para cumprir a vontade da sua mulher e não a vontade de Deus.

Da mesma forma, ele não perdoa toda a humanidade pelos seus pecados como Cristo na cruz, o que é mais do que visível na cena em que ficamos a saber o que Kowalski deixou no testamento para os seus familiares de sangue versus de coração. É que, para nós, "Gran Torino" não é a história de uma conversão, mas de uma descoberta íntima, interior... Nada tem de divina ou mitológica. O que urgia aqui era a desmontagem do mito e não a sua consagração.

A confusão agudiza-se ainda mais num dos últimos planos do filme. Provavelmente, o mais violento de toda a filmografia de Eastwood: o corpo de Kowalski, isto é, o de Eastwood, deitado no caixão. O realizador filma a sua própria morte da forma mais despida possível: de caixão aberto. O divino dá finalmente lugar à matéria. Mas este plano assombroso chega tarde demais para nos demover do sentimento de desilusão em ver o segundo filme consecutivo de Eastwood sem a solidez e a inspiração dos seus melhores trabalhos. Enquanto não o revemos, ficamos a remoer a muito dolorosa sensação de uma despedida que não está à altura do melhor Clint Eastwood.

Ler mais aqui: IMDB.

A revista Red Carpet diz The End

Para quem se interrogava sobre o lançamento da edição de Março, está aqui a resposta. Após aturada reflexão, a redacção da Red Carpet decidiu pôr fim ao formato revista e passar a dedicar-se exclusivamente ao site, que sairá naturalmente revigorado com esta mudança.

Trata-se, portanto, do fim de uma colaboração que se estendeu, muito especialmente, pelos 10 artigos que escrevemos para a rubrica "Cinema Clássico". Ainda assim, e como prometido, procuraremos que o artigo "Sullivan's Travels: O Fim do Cinema" seja publicado no site nos próximos dias. (Adenda: ei-lo.)

Em nome do CINEdrio e da equipa da Red Carpet, deixamos um muito obrigado a todos os leitores que seguiram o percurso desta revista feita de carolice e amor à Sétima Arte.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (III)

Na sequência de I e II , elaborei um ensaio com cerca de 20 páginas sobre a importância do filme "Angel Face" na obra de Otto Preminger. O trabalho foi realizado no âmbito da cadeira de Realização Cinematográfica do mestrado de Cinema e Televisão da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Torno-o, a partir deste momento, disponível em PDF neste link.

A matemática precisa e silenciosa de um assalto

"Du rififi chez les hommes" (1955) de Jules Dassin

"Le cercle rouge" (1970) de Jean-Pierre Melville

Regressar em 2009 (VII)

A grande novidade do dia: acaba de ser lançado on-line o trailer do muito esperado "Public Enemies". Face a estas primeiras imagens, podemos confirmar a dinâmica à la "Heat" entre Christian Bale e Johnny Depp e, pela primeira vez, apercebemo-nos da grande proeminência na narrativa da personagem interpretada pela francesa Marion "Edith Piaf" Cotillard. É também muito interessante começarmos a antever o efeito da estética do digital num filme cuja acção se desenrola nos anos 30. Para ver o trailer, basta um clique sobre a imagem do poster acima.

Já foi divulgado o cartaz promocional de "Los abrazos rotos". Nele, a estética de Almodóvar permanece inconfundível, com as suas cores garridas, fassbinderianas, sem indícios óbvios do tal negrume que o próprio promete para este filme. Quer dizer, o rosto e o corpo de Penélope Cruz - mais uma nomeação ao Óscar no horizonte? - comunicam tudo menos quietude ou paz de espírito. Estreia no dia 18 de Março em Espanha.

(continua)

Regressar em 2009 (VI)

Pedro Almodóvar não se satisfaz com apenas um filme. Interessado em fazer algo mais com a actriz Carmen Machi, que aparece apenas três minutos em "Los abrazos rotos", Almodóvar escreveu-lhe um longo monólogo e transformou-o, nos intervalos da filmagem da longa, numa curta chamada "La concejala antropófaga". Este filme foi mostrado, pela primeira vez, no Canal +, no contexto de uma entrevista ao realizador.

Um aviso importante: "La concejala antropófaga" nada tem que ver com o registo de "Los abrazos rotos". Se a longa é um thriller dramático que nos remete para os filmes recentes do cineasta, a curta, espécie de spin-off de uma personagem de "Los abrazos rotos", é um longo monólogo cómico que lembra as comédias kitsch e desbocadas que o celebrizaram nos anos 80. Bom proveito (literalmente).

(continua)

Porno chachada

Distopia genial de François Truffaut, adaptação à tela de um livro homónimo de Ray Bradbury, "Farenheit 451" (1966) é o retrato mordaz de uma sociedade onde os bombeiros têm como função destruir livros. No centro da acção está Guy Montag (Oskar Werner), o homem-bombeiro que se rebela contra um regime castrador das liberdades, que extingue o conhecimento como quem apaga fogos.

Dois dos mais recentes episódios da actualidade portuguesa têm tanto de grave como de anedótico: falo das apreensões que a PSP fez do boneco do Magalhães no carnaval de Torres Vedras e das edições do livro de Catherine Breillat, "Pornocracia", que estavam à venda numa feira do livro em Braga. Pelos vistos, tanto o autocolante com mulheres semi-nuas colocado no ecrã do dito computador como a reprodução do quadro "A Origem do Mundo" (1866) de Gustave Courbet na capa do livro "chocante" de Breillat constituem inaceitáveis atentados ao pudor público. Uma ameaça à segurança mental de todos nós. Os dois casos merecerem respostas imediatas por parte das autoridades, com base naquilo que entendem por "pornografia".

Quanto a nós, estes episódios são, até ver, apenas isto: anedotas. Mas lembram em potência o velho regime de Salazar, aquele Don Juan que deu origem a uma mini-série com mais libido que um filme de Jean-Claude Brisseau; dá-nos matéria para imaginarmos, num exercício de ficção científica, um futuro em que aquela palavrita, como a palavra "comuna" em tempos, daria cobertura a menos engraçados ataques à Democracia: o jornal do Fernandes e do Cerejo fechado pelo conteúdo "pornográfico" das suas investigações; a televisão do Moniz e da Moraguedes encerrada por causa das "pornográficas" aparições de Vasco Pulido Valente e o Ministério Público (finalmente) calado devido à "pornografia" que está a ser o caso Casa Pia...

Eu e o meu amor

"The General" (1927) de Clyde Bruckman & Buster Keaton

"The Life Aquatic with Steve Zissou" (2004) de Wes Anderson

The Wrestler (2008) de Darren Aronofsky

Tem-se falado tanto do renascer de Mickey Rourke que até parece que "The Wrestler" serve apenas o objectivo, mais ou menos interesseiro, de relançar a carreira de um actor. Como se tudo isto fosse um pretexto ou uma boa jogada de marketing. Ora, a interpretação que Rourke tem aqui ficará para a história como uma das mais corajosas e honestas que o cinema americano nos deu, ao ponto de nos parecer que Rourke teve a vida que teve para, um dia, poder interpretar Randy "The Ram". Ele está-lhe na pele e no coração e, nesse sentido, estamos, de facto, na presença de um novo Rourke, mas que começa e acaba aqui: no pico da sua existência.

Rourke sacrifica-se para que Randy possa de facto existir e para que este não seja "mais um filme" sobre a culpa e a redenção numa América em tons de cinzento. E por isso Randy sai de campo no último fotograma; eclipsa-se do cinema como Rourke quando decidiu abandonar uma promissora carreira em Hollywood para se dedicar ao pugilismo. Se nos primeiros minutos assistimos a um comeback surpreendente, no fim o nosso coração é atravessado pela imagem de um salto para o vazio. Rourke poderá fazer mais filmes, mas será sempre aquele que "ressuscitou em "The Wrestler" para, de seguida, ali morrer" - este é o custo da eternidade no grande cinema.

Por isso, não achamos totalmente correcto aquilo que se tem escrito sobre esta monutamental interpretação. Para ficar claro: Rourke está totalmente despido neste filme, tudo nele é autêntico, transparente, sai-lhe literalmente do coração e está-lhe marcado no corpo, portanto, aquilo que ele faz aqui não pode ser, nem que involuntariamente, confundido com uma estratégia de relançamento de uma carreira. Como dissemos, Rourke, como "The Ram", nasce de novo para poder morrer outra vez - esta é a nossa crença.

Quanto a Aronofsky, com "The Wrestler", este faz o seu primeiro filme a sério, sem o histerismo visual ou o misticismo bacoco dos seus outros filmes. Um verdadeiro exercício de humildade para o realizador de "The Fountain". Com efeito, Aronofsky põe, pela primeira vez na sua carreira, realização e montagem ao serviço da história e deixa os actores crescerem nas suas personagens (já agora, grande interpretação de Marisa Tomei, por vezes, tão translúcida quanto a de Rourke).

Soluções como a de filmar Rourke de costas, a percorrer diferentes corredores e divisões, criam uma sensação de continuidade espacio-temporal, que, para além de nos aproximar de Randy, produz um paralelismo poético entre os diferentes palcos do protagonista, sublinhando a fronteira interior que separa o Randy wrestler do Randy pai e homem. Neste particular, a cena em que ouvimos o bruaá da multidão, antes de Rourke começar o seu trabalho enfadonho no supermercado é deliciosa. Mas o plano mais significativo, um verdadeiro soco no estômago, é mesmo aquele que não vemos: a aterragem de Randy no ringue. Glorioso The End no escuro.

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Rachel Getting Married (2008) de Jonathan Demme

Sabe bem encontrarmo-nos com um cinema deste calibre: uma visão adulta, sensível e justa sobre as relações humanas no seio de uma família com as perfeições e imperfeições de todas as famílias do mundo, mas harmonizada ou ligada por um profundo sentimento de amor. Os sentimentos são, de facto, a grande religião (no sentido de "religar") de "Rachel Getting Married", aquilo que torna una uma família que, através dos olhos da protagonista, uma toxicodependente em recuperação, começa por se ver a si mesma como disfuncional e desagregada, mas que, mediante a acção do tal vínculo emocional, implícito mesmo nos momentos de catarse e ódio, é conduzida à (tão secreta e unanimente desejada) reconciliação.

Jonathan Demme, um cineasta de grande inteligência, procura num dispositivo formal influenciado por Cassavetes e os Dogmas dinamarqueses, mas sem a crueza destes, submergir o espectador numa história real, filmada à altura do homem. Para tal, Demme investiu numa planificação simples: nos primeiro minutos, a câmara segue agitada, em planos largos produzidos quase ao nível do chão, as personagens, sobretudo a de Anne Hathaway, ampliando deste modo a sensação de desligamento entre os membros da família; já próximo do fim, sobretudo a partir da cena em que Rachel dá banho a Kym, e lava-lhe as feridas, a câmara de Demme aproxima-se das personagens, povoando, pela primeira vez, o filme de grandes planos dos rostos e, neles, das lágrimas, dos sorrisos e, acima de tudo, dos olhares. O casamento, uma lindíssima celebração do amor, é feito de música, caras e silêncios, o oposto do que tínhamos visto antes (o vazio, a distância e o excesso de palavra).

Este simbolismo atinge o seu auge num engenhoso "jogo de abraços" que tem lugar nos minutos finais do filme. Primeiro, a câmara filma um abraço colectivo entre o casal recém-casado e a madrinha Kym e o padrinho Kieran - um K que se projecta, e complementa, num outro. Depois, as irmãs abraçam com toda a força do mundo a sua mãe de sangue; a câmara percorre, suave, sem julgar, os seus rostos transparentes, carregados de sentimentos indizíveis.

Nestes dois momentos, de uma intimidade que raramente vimos em cinema - ou não víamos desde o abraço final entre Cleveland e Story em "Lady in the Water" -, Demme desvela, sem sentimentalismos, as emoções de personagens que visivelmente ama. Em certo sentido, a câmara, por estar tão envolvida na realidade daquela família, também é abraçada pelas personagens e quase se deixa substituir pelos seus olhares - ou quase conseguimos ver através deles (em certo sentido, eles são "a outra" câmara, amadora?, deste filme).

O final é marcado pelo apaziguamento interior/exterior das personagens e pela doce contemplação sobre o aftermath de uma experiência emocional arrebatadora. No derradeiro plano de "Rachel Getting Married", a câmara está fixa no espaço - começa a ganhar raiz... - e observa, nas costas de Rachel, as personagens masculinas a improvisarem uma melodia descontraída - as últimas notas de um casamento memorável.

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