Uma pausa...

...até que a luz volte.

"El sol del membrillo" (1992) de Victor Erice

Virtual You(th)

"Rocky Balboa" (2006) de Sylvester Stallone

"The Wrestler" (2008) de Darren Aronofsky

VVanda, ecrãs de uma existência esvaziada (sem tecto)

"Wanda" (1970) de Barbara Loden

"No Quarto da Vanda" (2000) de Pedro Costa

"Não posso, mas amo-te" ou os amores indizíveis de Setsuko Hara

"Banshun"/"Late Spring" (1949) de Yasujiro Ozu

"Yama no oto"/"Sound of the Mountain" (1954) de Mikio Naruse

Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar

É o filme mais fracassado do realizador espanhol, melodrama confuso que negligencia, como nunca antes aconteceu com Almodóvar, parte das suas personagens, usando-as como pretextos para forjar momentos conceptualmente fortes - a cena em que Penélope se "dobra" a si mesma ou a cena à la "Persona" em que Mateo procura tocar, e guardar para sempre, a imagem do último beijo que deu à mulher da sua vida.

Por outras palavras, se excluirmos momentos pontuais no filme, que procuram explorar um imbricado, visualmente sofisticado, jogo de espelhos entre perspectivas (a das personagens e a das imagens que estas tanto fetichizam), toda a arquitectura dramática de "Los abrazos rotos" é um perfeito caos, repleto de indecisões, buracos e inconsistências que poderão equivocar drasticamente um espectador que não conheça as grandes obras de Almodóvar, que se demarcam precisamente pela sua clareza clássica e, outra coisa que não encontramos aqui, por uma mordacidade, que é uma plasticidade..., sem limites.

Os buracos deste filme são vários, começando precisamente pela forma como abre: Harry Caine, um argumentista cego que se encontra numa situação emocionalmente difícil (perdeu o amor da sua vida de forma trágica e obscura) tal como criativa e financeiramente instável (terá de começar a escrever guiões mais "vendíveis"), é-nos apresentado numa cena de flirt com uma loiraça que o terá encontrado na rua e que, segundos depois, está envolvida com ele no sofá. Caine aparece como um cego cheio de lábia, alguém no auge da sua virilidade - a cegueira até parece ser um isco conveniente. Mas, depois, com o desenrolar do longo puzzle de "Los abrazos rotos", percebemos quão desenquadrada esta cena está com o tom geral do filme.

Mais à frente, para não destoar, temos Almodóvar a inserir cenas absolutamente redundantes ou outrossim injustificadas. A cena em que a fraca personagem de Penélope Cruz desvela uma vida paralela onde ganha umas massas como call girl é descabida e quase caricatural para a personagem do empresário Ernesto Martel - ou pretendia Almodóvar retratá-lo como um velhinho pervertido, com dinheiro, influência mas sem good looks, sedento de carne fresca? Para além de cenas desnecessárias e injustificadas, Almodóvar não consegue gerir todas as histórias que tem em mãos: há um claro problema de perspectiva, mas acima de tudo Almodóvar mostra-se incapaz de destrinçar o essencial do acessório, omitindo pedaços do filme que seriam importantes em detrimento de cenas (como as já citadas) que são grotescas ou inúteis ou ambas.

Nunca vimos o realizador espanhol esquecer-se de modo tão escandaloso das suas personagens - a mãe e o pai de Penélope são, com muito pouca subtileza, postos de lado no filme nem este vai a meio - ou a dar tanta atenção a personagens tão desleixadamente caracterizadas como Ernesto Filho, um peeping tom, diabolicamente gay, empenhado numa estranha e muito pouco convincente vingança contra o seu pai homofóbico. Tudo muito esquemático, mal articulado e desinspirado. A ideia do filme dentro do filme que é aqui explorada será das soluções mais abusivamente auto-referenciais no cinema de Almodóvar ou não teria este posto as personagens de "Los abrazos rotos" a refilmar a sua mais que célebre obra-prima "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos" e tornado a odisseia da sua montagem num disparatado, e mais uma vez, pouco claro, motivo moral.

Com efeito, o que quer mesmo Almodóvar dizer com a última frase que Mateo diz na mesa de montagem? "Deve-se acabar um filme, nem que seja às cegas", frase que diz mais sobre "Los abrazos rotos" do que sobre o filme que este contém. Acreditamos que Almodóvar mudou de método aqui: pensou primeiro em imagens e, só depois, em como chegar até elas, criando e sacrificando personagens unidimensionais, recorrendo a clichés antigos, mas sem brilho (e ultrapassando muitas vezes, como nunca antes repita-se, a linha ténue que separa o kitsch do piroso) ou enredando ainda mais as suas personagens num plot desinteressante, mal construído, repleto de pequenos pretensos twists dramáticos que tomam o espectador por burro (todas as revelações finais são mais óbvias que a intriga de uma telenovela da TVI). Em suma, "Los abrazos rotos" é um filme que Almodóvar conseguiu concluir, mas tomado por uma total cegueira criativa.

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Revolutionary Road (2008) de Sam Mendes

Mendes não é um realizador que nos tenha impressionado muito até aqui. Vemos este "Revolutionary Road" tardiamente, porque o virtuosismo formal de Sam Mendes e as suas histórias mais ou menos satíricas, no limite da caricatura, nos têm parecido artificiais, manipuladoras e calculadas. A surpresa chega agora. "Revolutionary Road", baseado na obra homónima de Richard Yates, é um dos melodramas mais negros sobre a terrível transfiguração do american dream num american nightmare; é uma actualização do velho, mas ainda hoje acutilante, Douglas Sirk (à cabeça, "All That Heaven Allows") ou uma prequela necessariamente brutal do contemporâneo John Cassavetes (à cabeça, "A Woman Under the Influence").

Estamos em meados dos anos 50, num típico subúrbio norte-americano onde vive o casal-modelo, daqueles que a publicidade não se cansa de representar. Jardim arranjadinho, móveis novos, tudo pintado de fresco a branco asséptico. E na vizinhança não há uma nota que destoe, tal como a luz incandescente, sempre intrusiva, claustrofóbica porque inescapável, que invade cada divisão da casa: não há sombras, espaços de escuridão que convidam a outros pensamentos, a outros sonhos.

A luz (Roger Deakins é, de facto, genial) diz que a vida é como nos outdoors da publicidade - uma vida de papel, de fachada, portanto. Mendes entra neste "paraíso infernal" e expõe, com a ajuda das interpretações poderosas de Di Caprio, Winslet e sobretudo Shannon, o desmoronamento e a decepção do sonho americano. É hábil quando concentra a acção entre as quatro paredes da casa do casal ou não cede à tentação, típica em filmes "históricos", de variar constantemente de cenário para exibir os altos valores de produção da obra ou sublinhar as particularidades mais ou menos pitorescas da época - até porque o que se trata aqui é intemporal.

Ao mesmo tempo, esta concentração espacial resulta numa continuidade quase teatral que leva ao limite a nossa co-habitação com os protagonistas e os seus sonhos frustrados. Claro que, em certos momentos, sentimos que Sam Mendes não resiste a uma certa gratuitidade - exemplo da cena em que Winslet contempla o vazio enquanto pinga sangue na sua carpete - mas não há dúvidas que este é o seu filme mais lúcido e adulto.

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"Estrangeiro no meu próprio bairro" como "estrangeiro na minha própria pele"

"Gran Torino" (2008) de Clint Eastwood

"Up" (2009) de Pete Docter

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino

Tarantino volta a fazer das suas, mas, desta vez, dimensionando como nunca antes as suas desbragadas celebrações do fim do cinema. Todos sabemos que este foi o filme que mais tempo habitou a mente irrequieta de Tarantino e isso ressente-se na forma lapidar como o argumento, a linguagem das palavras, estrutura a realização e a montagem, a linguagem das imagens. Com efeito, em cada cena parece haver uma luta pelo protagonismo entre a palavra e a imagem (puras); sentimos que o que se diz luta autonomamente com o que se mostra. Por isso, o diálogo pode-se fazer com uma troca alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de lines ou um sucessão alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de imagens.

Compare-se aquela dilatadíssima conversa na taberna com as balas que gritam palavras de um amor impossível entre Bruhl e Mélanie Laurent na sala de projecção. Ambas põem em confronto a palavra com a imagem; são excessivas, redundantes, quase histéricas, isto é, faíscam cinema. De facto, esta articulação/desarticulação que Tarantino opera na linguagem cinematográfica - entre a palavra e a imagem - é magnificamente ilustrada pelas legendagens expressionistas, quasi-caligaristas, que Tarantino sobrepõe à imagem ao longo da sua história dividida em capítulos - como um romance... - e, obviamente, pela adulteração da língua espelhada no seu título lexicalmente incorrecto.

Da mesma forma, a língua (um italiano terrivelmente macarrónico) é usada como passaporte de entrada da trupe de Aldo Raine no cinema transformado em baluarte nazi, acabando por a denunciar tal como aconteceu, por exemplo, com o impecável Michael Fassbender (falante de um alemão, aparentemente, não tão impecável) na taberna.

É também no uso da língua que se conta a primeira grande história de traições de "Inglourious Basterds": um ultra-calculista - e poliglota - coronel nazi, interpretado pelo actor do ano, Christoph Waltz, abre um filme passado na França militarmente ocupada a falar francês e inglês (dois idiomas dos "aliados"). "Inglourious Basterds" não é o primeiro filme em que Tarantino brinca com a plasticidade única da língua. De facto, se nos lembramos da conversa à volta da mesa que abre "Reservoir Dogs" ou da estrutura, para alguns, alfabeticamente ordenada - do tema Amesterdam à mítica frase pré-"Kill Bill" "Zed's Dead" - ou a (des)organização em capítulos de "Pulp Fiction" percebemos que as raízes daquilo que veio a seguir - de forma mais notável, o duelo final de "Kill Bill: Vol. 2" e todo o fabuloso "Death Proof" - não foi fruto do acaso ou de um puramente intuitivo labor criativo de Tarantino.

De facto, a sua montagem fragmentada, o seu estilo ecléctico, entre a mais devota homenagem cinematográfica (a Leone, sempre, mas também, aqui, aos clássicos de guerra, acima de tudo, ao sofrível "The Dirty Dozen") e a mais impiedosa iconoclastia (e, boom, dezenas de películas 35 mm. e toda uma sala de cinema vão pelo ar!) são coerentemente organizados por essa relação explosiva entre a imagem e a palavra - é na sua urdidura que a gramática Tarantinesca se vai corrigindo, ou melhor, a ordem deste caos sensorial e referencial vem precisamente de um trabalho meticuloso sobre a linguagem.

Veja-se o icónico desenlace deste "Inglourious Basterds": um filme "sabotado" entra em combustão por acção de outros tantos, servindo de ponto de ignição mais que perfeito para a implosão de uma sala de cinema. As chamas consomem os demiurgos da guerra e a paz alcança-se com a destruição do próprio cinema - que, assim, muito paradoxalmente, se regenera.

Tarantino parece querer dizer que o seu cinema, como todo o cinema que importa ou importará, far-se-á de estados perecíveis - o estilo é não haver um estilo - que se alimentem do seu passado e, depois, de estados anteriores. "Inglourious Basterds", um filme anti-histórico e amoral onde as palavras são tiros e os tiros são palavras, torna ainda mais clara a mensagem complexa e perversa que Tarantino começou a transmitir no seu primeiro filme: invocar o passado, nas suas várias faces, não é um modo de reviver (ou canibalizar) esse passado, mas sim a via mais rápida para o vencer. Absoluto e genial.

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The Limits of Control (2009) de Jim Jarmusch

Ousamos resumir esta história, feita de silêncios dialogantes e jogos visuais de simetria/assimetria, da seguinte forma: a arte e a ciência, ou a cultura em geral, contratam um assassino profissional, espécie de samurai urbano chique, só que um negro majestoso, de expressão compenetrante (Isaach De Bankolé), para matar um poderoso homem engravatado - um político autocrático? Um Dick Cheney revisitado por Bill Murray? - protegido por mil seguranças no seu bunker inexpugnável. A sinopse que acabamos de escrever parece nebulosa pela razão simples de que é totalmente inexacta: "The Limits of Control" não é um thriller ou pelo menos é muito mais que um exercício de género de Jim Jarmusch.

Desde o início, percebe-se que a atenção que a câmara de Jarmusch dispensa à arquitectura, recantos, sons e pessoas de Madrid não é, palavra usada neste filme (sofisticado) pejado de ironias (sofisticadas), "arbitrária". As linhas arquitectónicas, paralelas, perpendiculares, harmonizadas em ângulos minuciosamente traçados pela câmara são mais do que "panos de fundo" para uma história de "vingança": Jarmusch torna claro, passados poucos minutos, que o seu exercício tem, acima de tudo, como farol prático e conceptual as noções de espaço (ou trasladação) e tempo (ou repetição) no cinema, no cinema, perceba-se, como linguagem. E, por isso, há uma lógica inerente à colagem, repetitiva, exaustiva, das magníficas imagens/sons que captam as deambulações do protagonista por Espanha.

O grande leitmotif, linha condutora da (in)acção deste assassino a soldo, é, sem dúvida, a arte, ou melhor, os quadros que aquele, como nós, contempla nas paredes do museu Rainha Sofia: os quadros que Bankolé vê, apenas um por dia, são como os capítulos que ligam os seus passos em direcção ao crime (o quadro com notas musicais prenuncia a primeira aparição no café, aquela que Jarmusch, ou a cabeça de Bankolé - um amante de "alucinações"? -, associa ao métier da música; também o quadro da mulher despida parece produzir a aparição da Lolita que Bankolé transporta, como a sua mala e depois como a guitarra, para todo o lado, só que sem o saber...).

Falamos em tempo e espaço, mas, de facto, o mais claro é falarmos em trasldação e repetição: o quadro transporta Bankolé da paisagem real para a paisagem pintada, tal como Gael Garcia Bernal confessa fiar-se mais no que o espelho reflecte do que no objecto reflectido. De um lado para o outro, entre a alucinação e a realidade, entre o estilo e a substância - este é o movimento que este filme, altamente estruturado, aparentemente destruturado, vai produzindo, no decurso da sua progressão, que é, assim, um percurso limitado no tempo, no espaço e/ou na mente.

Ao mesmo tempo, as coisas vão-se transportando - lembro a história da guitarra, que nas moléculas da sua madeira carrega a memória de cada nota nela tocada... - numa lógica circular, um pouco como a própria arquitectura, sinuosa, labiríntica, dos edifícios que recebem o nosso "herói" no início do filme. A ideia de ritual, presente noutros filmes - como "Le samourai" -, vai ao encontro também desta ideia: a de desenhar um círculo quase perfeito, fazendo uso apenas do poder de sugestão de cada imagem e som na "estrutura" que é a montagem. Ritual, repetição, mas também círculo - melhor, circulação.

As coisas circulam em "The Limits of Control", delineadas, claras, altamente definidas (como um edifício). E tudo isto se constrói com recurso ao poder da arte e da ciência contra o poder que, talvez por perversão semântica, seguramente por perversão sociológica, alguns se acostumaram a escrever com pê maiúsculo: o da política. Assim se regressa, num movimento circular, de dentro para fora e de fora para dentro (uma dialéctica muito testada, por exemplo, em "The Passenger" de Antonioni), ao plot que procurámos evitar ao longo de este comentário, mas que agora, viciosamente, o encerra.

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Two Lovers (2008) de James Gray

James Gray mantém-se fiel a um passado, não tão longínquo quanto isso, em que Hollywood (ainda) reclamava as suas raízes clássicas. "Two Lovers" é, por isso, um filme fora do seu tempo. O chavão "à frente do seu tempo" ganha aqui uma nova feição, porque o que Gray reivindica, para muitos, de forma conservadora, para muitos, de forma cínica, são as fórmulas antigas, já vistas e usadas. Gray é um retocador por excelência ou alguém que cola, com a minúcia de um artífice, cada peça microscópica de um jarro que muitos dizem estar inexoravelmente quebrado. Ele acredita na perfeição através da repetição ou de uma depurada rememoração e, por isso, é assumidamente um cineasta-cinéfilo. Melhor: Gray é alguém que trabalha o cinema com os utensílios que este lhe deu e, não negamos, é comovente, hoje, assistir-se a um objecto tão bem carpinteirado, tão pensado e tão franco, como "Two Lovers".

É que o amor é um assunto complicado. Gray não se esqueceu disto, ao contrário de muitos da sua geração que sucumbem, preguiçosamente por vezes, às promessas de renovação de um vago movimento chamado "weird America" (que vale pouco ao pé de um "Frozen River", filme que ainda não estreou em Portugal, mas que trilha um caminho deveras mais interessante na área do cinema autoral norte-americano ). Gray não se ri da América, nem das suas personagens e por isso é duro assistir a um filme seu - e, por vezes, parece que os seus filmes anulam-no ou anulam-se, como uma equação complicada cujo resultado é zero. Sabe a Lumet, a Scorsese. Os dos anos 70, claro.

Mas falar de "Two Lovers", das suas muito sussurrantes conquistas, digo, é falar dos pormenores (porque Gray é, enfim, alguém que trabalha sobre/com a memória); por exemplo, da verdadeiramente tocante história de amor que flui, suave e dócil, nos interestícios de um triângulo amoroso classicamente impossível. Falamos da relação entre mãe (Rossellini) e filho (Phoenix), falamos da forma como esta, radiante ponto de luz na narrativa, humaniza o que e quem toca - eis quão tangível ela é. À volta descobrimos uma variação, muito livre, muito inteligente, do conto de Dostoievski, "Noites Brancas", levada à tela com a sofisticação de um Visconti moderno (veja-se como as magnificamente filmadas, e sonorizadas, sequências no terraço parecem replicar o bailado "de rua" entre Marcello Mastroianni e Maria Schell no filme homónimo daquele histórico realizador italiano, em tantas coisas, tão "burguês" quanto Gray).

Descobrimos, de novo nas entrelinhas, como um filme clássico, que este também é um filme sobre objectos: é neles que encontramos os verdadeiros sinais de vida, ou melhor, se nesta história de amor as pessoas são objectos de manipulações várias, os objectos propriamente ditos (a câmara fotográfica que ilumina, sem caução, a vida do protagonista ou o anel que dialoga, dinamicamente, com a luva) são muitas vezes substitutos metonímicos, muito eloquentes, das pessoas.

Tudo baila e dialoga entre si neste filme, cada elemento (quadros, fotos, pessoas, duas janelas e a distância que as separa, eliminada pela tão dialógica gramática do campo-contra-campo...) do set contribui para a coesão diegética, psicológica e formal do todo. Em termos antigos, dir-se-ia que Gray é um verdadeiro autor. Em termos novos, dizemos que Gray é um verdadeiro autor à antiga. O que, para nós, é óptimo.

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O (ani)mal que habita a n(N)atureza

"Stalker" (1979) de Andrei Tarkovsky

"Antichrist" (2009) de Lars von Trier

Pausa

Como já devem ter reparado, o blogue tem estado muito parado nos últimos meses. Isto deve-se, como sempre, à falta de tempo e, também, a algum cansaço. Neste momento, ponderamos suspender este espaço por tempo indefinido até que encontremos um formato mais leve que se coadune melhor com a nossa vida.

No próximo ano curricular, ano de tese para nós, haverá maior disponibilidade para voltar a escrever posts, aqui ou num novo projecto. Não fechamos, por isso, as portas do CINEdrio nem tão-pouco nos despedimos definitivamente da blogosfera. Por tudo isto, deixamo-vos, por ora, com um "até breve!".

"Adieu Philippine" (1962) de Jacques Rozier

PS: Continuarei a escrever regularmente no fórum Peeping Tom, um verdadeiro espaço de discussão e divulgação da Sétima Arte que muito prezo e recomendo.

Behaviorismo ou como é que as pessoas (re)agem

"Le fantôme de la liberté" (1974) de Luis Buñuel

"Mon oncle d'Amérique" (1980) de Alain Resnais

A pré-visão de Marker: a imobilidade fetichista na era do digital

Chris Marker, "La jetée"

The slowing down and the stilling process opens up new areas of fascination, especially with the human figure. Certain privileged moments can become fetischized moments for endless and obsessive repetition, while looks or gestures can suddenly acquire a further dimension of fascination once freed from their subordination to narrative.

Laura Mulvey, «Stillness in the Moving Image: Ways of Visualizing Time and Its Passing», in Cinematic

The pause and rewind buttons along with online viewing have made analysts of us all to some extent.

David Company, Photography and Cinema

Etc.

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (V - fim de votação)

O Festival de Cannes já começou e, por isso, fechamos as urnas da nossa sondagem sobre a mais acertada Palma de Ouro dos últimos 8 anos. Apesar de alguma divisão inicial e um certo tête-à-tête final entre o filme de Van Sant e o de Polanski, a maioria acabou por premiar de novo a obra-prima "Elephant", que obteve mais dois votos que "O Pianista" (35% contra 27%). "A Turma", a Palma do ano passado, ainda beneficia do hype que gerou na crítica e no público. O seu brilhantismo permanece bem fresco na mente de, pelo menos, três dos votantes (12%). O mesmo parece acontecer com a pungente obra de Cristian Mungiu, que também recebe três votos (12%).

Nanni Moretti e o drama familiar "O Quarto do Filho" recebem dois votos, deixando para os últimos lugares "Brisa de Mudança" de Ken Loach, "A Criança" dos irmãos Dardenne e, com zero votos, "Farenheit 9/11". Curiosamente ou não, é nestes filmes que encontramos alguma ponte com a actualidade: Ken Loach está de novo na competição pela Palma com "Looking for Eric", protagonizado pelo jogador de futebol Eric Cantona, e Tarantino ("Inglorious Basterds"), que presidiu ao júri que atribuiu a Palma a Michael Moore por "Farenheit 9/11", é o único americano na competição oficial.

Não tendo mais nada a acrescentar, resta-nos agradecer aos 26 visitantes do CINEdrio que votaram nesta pequena sondagem.