Começa hoje o ciclo da década

Todas as informações aqui.

Panorama: "Lugar/Vazio" de alguém suspeito

Convido todo o mundo a vir ocupar este meu "Lugar/Vazio", no próximo dia 13 de Abril, no S. Jorge, às 19h. A grande cortesia é do festival Panorama, que é obviamente um evento a não perder (sobretudo, os António Reis restaurados).

Old Joy (2006) de Kelly Reichardt

Sei que o vou ver mais vezes e dá-lo a ver às pessoas que gosto. Sei que todas as minhas palavras são fracas nesta altura para poder fazer jus à graciosidade de "Old Joy", um pequeno filme de uma fragilidade comovente que vem das suas duas personagens e da forma como comunicam, entre si e com a paisagem verdejante, isolada da cidade (quanto baste). É um Cassavetes sem as convulsões e massacres psicológicos, é um Sayles sem o reticulado político-sociológico, é uma Loden sem o grão pessimista, é tudo isto, certo, mas Kelly Reichardt é ela mesma. Ao pé de Courtney Hunt, autora do magnífico "Frozen River", não há realizador(a) mais interessante na cena (DE FACTO) indie norte-americana. "Wendy and Lucy", filme que se seguiu a "Old Joy", mostra boa continuidade, mas aqui está a sua obra-prima até agora.

A comunicação faz-se sobretudo de monólogos interiores, muito doces e amargurados, sem pingo de nostalgia, mas preenchidos por sucessivos "engolires em seco" sobre um passado, uma geração, um(a vivência do) tempo... A alegria do título está gasta e a culpa não é de ninguém - como lidar com isso?, esta será a pequena grande interrogação deste road movie adulto e sereno, franco no olhar, sem tentações dramatizantes ou vontade de forjar uma tragédia a partir da ideia de dois homens isolados na floresta. Não há contas a saldar ou motivos thrillescos, que agradariam até ao auditório pseudo-indie norte-americano da actualidade.

Só há isto: diálogos poucos; monólogos muitos, interiores e transbordantes, feitos de surdina e sons fundos que circulam pelos olhares, atravessam as pontas dos dedos e se esboroam perante a cadência inelutável da vida. Sorrow is nothing but worn out joy, diz a certa altura Kurt, o amigo triste, "sem futuro" (ou já sem tempo para ter "um passado"), que diz a Mark, entre lágrimas, que tudo está bem. É a humanidade sem filtros. Pequena e frágil.

Dois amigos = uma caminhada

"Gerry" (2002) de Gus Van Sant

"Old Joy" (2006) de Kelly Reichardt

sorrow is nothing but worn out joy

sorrow is nothing but worn out joy

O fenómeno Avatar sem Cameron mas perto dele

"Total Recall" (1990) de Paul Verhoeven

"Surrogates" (2009) de Jonathan Mostow

Os melhores de 2009

1. "Inglourious Basterds" de Quentin Tarantino

2. "Milk" de Gus Van Sant

3. "Les plages d'Agnès" de Agnès Varda

4. "Ne Change Rien" de Pedro Costa

5. "Two Lovers" de James Gray

6. "The Limits of Control" de Jim Jarmusch

7. "It's a Free World..." de Ken Loach (DVD)

8. "The Strangers" de Bryan Bertino

9. "The Wrestler" de Darren Aronofsky

10. "Avatar" de James Cameron/"Três Macacos" de Nuri Bilge Ceylan

Podíamos fazer o balanço desta década fingindo que as anteriores não aconteceram, analisar os pontos altos e baixos dos filmes que tivemos oportunidade de ver. Apetece-nos, ao invés, e porque este top surge neste espaço com um atraso tão grande, começar por falar de 2009 por comparação a 2008.

Em 2008, foi da França que vieram alguns dos filmes mais marcantes, ao passo que em 2009 apenas a veterana Agnès Varda aparece na sua representação com o comovente "As Praias de Varda". Olhando para o resto da lista, vejo também uma subrepresentação portuguesa, ainda que Pedro Costa tenha feito o seu melhor filme desde "No Quarto da Vanda": um elogio a Murnau e à arte como doloroso processo de criação (em camadas palimpsésticas de significação ou as músicas por trás da música...). James Gray é o único que aparece repetido nos dois tops e perfila-se como um dos mais interessantes cinemas da actualidade.

2009 foi um bom ano para os veteranos de língua inglesa. Tarantino fez a obra-prima da década, "Inglourious Basterds"; Van Sant fez um comovente filme político de amor; Jim Jarmusch levou ao limite a abstracção em "Limits of Control" - isto é, tornou-a concreta como um... edifício -; Ken Loach redimiu-se da desilusão que foi a sua Palma de Ouro e fez o retrato mais duro, anti-moralista, que conhecemos sobre o flagelo do tráfico humano e da imigração ilegal...

Da mesma forma, James Cameron renasceu das cinzas do deplorável "Titanic" para fazer o filme mais caro e visto de sempre que também é uma impiedosa sátira ao autofágico discurso de guerra à la "axis of evil" (quem são os bons e os maus? O homem ou o avatar ou não se confundem os dois, a certa altura, na mesma carne? Ou melhor, quem é o "terrorista" aqui? O nativo ou o invasor? Ei, o "ambiente" é politics, ponto final, dirá Cameron) e uma negra visão sobre um certo estado de espírito colectivo pós-11 de Setembro (o escape, a droga é ser-se Na'vi, é ser-se projectado, como num second life, no mundo Pandora).

Por outro lado, Aronofsky fez um trabalho espantoso de realização em "The Wrestler", o que é, aos nossos olhos, a reabilitação do século - é que detestámos praticamente tudo o que este senhor fez para trás. Bertino, apoiando-se em Carpenter e Shyamalan (falo da elaboração conceptual sobre o movimento e a inércia), faz um dos mais corajosos filmes de terror dos últimos anos. Dentro de um experimentalismo, no caso, tanto de som como de imagem, "Três Macacos" também é uma aterradora experiência audio-visual, destacando o nome de Ceylan entre os mais interessantes do actual cinema europeu.

Alice in Wonderland (2010) de Tim Burton

A "alicemania" fervilha e, depois de ter arrasado o Box Office na primeira semana e na sequência da péssima prestação de "Avatar" nos Óscares, o filme de Burton parece ter obliterado de vez com a "Na'vimania". Burton enche salas como nunca e a crítica continua a olhá-lo como um auteur. Apesar deste hype em torno de um dos mais interessantes realizadores norte-americanos, o último filme de Burton só vem confirmar para nós aquela que é uma das fases menos inspiradas do realizador.

Faça-se a comparação com a amarga visão da América de um "Eduardo Mãos de Tesoura" ou com o auto-irónico exercício de género (politicamente picante) "Mars Attacks!" e tirem-se as devidas conclusões: no entretanto, o que se perdeu e o que se ganhou? Burton em "Charlie e a Fábrica de Chocolate" dá espaço a Johnny Depp para dar forma a uma das suas mais delirantes interpretações, a fazer lembrar um Michael Jackson retro-pop on acids, e em "Sweeney Todd" testemunhamos o negrume burtoniano levado ao extremo do gore, uma ópera sanguinolenta que aproveita bem aquela que poderá ser uma das grandes virtudes da estética CGI: os planos longos e vertiginosos que não conhecem os limites do cinema de cenários (e pessoas) reais. Burton usou bem a alta tecnologia na moda para potenciar no terreno do cinema a unidade espaço-tempo típica do teatro. Mas a ameaça instalou-se na nossa cabeça quando soubemos do seu projecto seguinte: uma versão em 3D de "Alice no País das Maravilhas". Primeiro, a escolha da história parece-nos completamente redundante numa obra que, de forma arrojada e por vezes corajosa, sempre soube "brincar" com o imaginário do clássico de Lewis Carroll.

A popularidade universal da história e personagens colocava a Burton um dilema: fazer jus à obra, e ao imaginário popular que a transcende, e refrear o espírito "dessacralizador" que sempre o caracterizou ou dar-lhe um enquadramento radicalmente novo, leia-se, "burtonizá-lo" dos pés à cabeça. Pensamos que, de modo politicamente correcto, Burton quis fazer as duas coisas e, com isso, ficou a meio caminho nas duas: tornou a "wonderland" numa "underland" e, com isso, satisfez os seus mais indefectíveis que o vêem como um auteur do "fantástico para adultos" (negro, irónico e freudiano) e, por outro lado, seguiu previsivelmente a narrativa mais repetida na história das imagens e impingiu ao espectador uns óculos de plástico (qual Charlie e companhia). Seremos só nós que não gostamos minimamente desta nova plástica de Burton?

É que em "Sweeney Todd" o CGI estava ao serviço da realização, aqui é um gadget de feira que surge requentado depois da riqueza e sentido do espectáculo visual que é "Avatar". Comparem-se os "bichinhos levitantes" nos dois filmes: no de Burton, é "efeito" de cosmética para sublinhar a "tridimensionalidade"; em Cameron, são "seres" que dão vida a um mundo que se assume como virtual (não será "Avatar" um grande filme sobre o fenómeno dos videojogos ou da projecção-identificação do espectador no que se passa no ecrã de cinema? Ou uma metáfora sobre um desejo de escape tão recalcado no homem do pós-11 de Setembro?). Burton quis conceber uma ride em underland, onde vemos aqui e ali um previsível Johnny Depp com figura e trejeitos à Beetljuice que, como os "bichinhos levitantes", é efeito estéril para nos lembrar (não da tridimensionalidade mas) de uma das figuras bidimensionais habituais no universo Burton: homem excêntrico em luta com traumas antigos que o conduziram ao isolamento e à misantropia. Um piscar de olho, auto-indulgente, para fã ver.

Toda a história em torno da predestinação de Alice e da metafórica alusão à dor de crescer revestem como um invólucro esta ride com marca Disney, que se refugia nuns copy pastes burtonianos para receber o aval da crítica. Lamentavelmente, a fórmula resulta no pior filme de Tim Burton até à data.

Flânerie (guiada por um balão)

"Little Fugitive" (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin & Ray Ashley

"Le ballon rouge" (1956) de Albert Lamorisse

A madrugada de Óscares (mais uma)

Uma verdadeira estopada. Diziam que seria o espectáculo televisivo da década, mas apostaram no desaparecimento da dupla de apresentadores - às vezes nem me lembrava quem eram afinal os anfitriões da cerimónia... - e em irritantes interrupções para a apresentação dos dez (!) títulos nomeados para o Óscar de melhor filme. O Óscar honorário foi reduzido a um dos mais forçados standing ovations de sempre e tanto a Bacall como a Corman foi dedicado o mesmo ou até menos tempo que os premiados nas mais esotéricas categorias técnicas. A imagem do produtor a mandar calar os galardoados foi outro momento ultra-decadente. Se o que se quer é entretenimento em continuum então comecem por acabar com as enfadonhas e anti-climáticas interrupções entre prémios. Eu sei que isto seria terrível para os lucros da publicidade, mas seguramente que com menos intervalos o espaço publicitário se iria encarecer e o público não seria tentado a mudar de canal ou adormecer de tédio.

Quanto aos premiados propriamente ditos, who cares? Quer dizer, Bigelow é uma boa realizadora e fez um filme interessante sem dúvida, mas nem aqui se fez a tão prometida "boa televisão". O ano passado tivemos a grande surpresa Sean Penn, este ano foi tudo forçadamente imprevisível. Mas alguém tinha dúvidas que Bigelow não iria ser a vencedora da noite? Quer dizer, depois de Cameron quase ter dito que preferia que esta ganhasse em vez dele e depois de todos ficarem a saber que nunca (heresia!) a Academia premiou uma mulher realizadora - agora há (então, heresia?!) uma -, alguém esperava mesmo outra coisa? Seguramente que quem não esperava, fê-lo na esperança de ser surpreendido, de haver um bom twist à Hollywood. Mas nada disso: até a Sandra Bullock lá recebeu o Óscar, 24 horas depois de ter recebido o indesejado Razzie (e que tal a TVI começar a transmitir a cerimónia de entrega destes prémios? É que estes foram os únicos que deram atenção a uma das obras-primas da década, "Lady in the Water").

Apesar de tudo isto, surpresa, esta cerimónia teve as melhores audiências dos últimos cinco anos. Se calhar o problema está em mim, já que cada ano que passa tenho menos pachorra para aquilo que George C. Scott um dia definiu como uma mera "parada de carne".

Ídolos: o neo-nazismo televisivo

Brody antes do "casting"

Depois de assistir ao episódio dos "Ídolos" em que S... passou à fase final do concurso, tive um pesadelo que envolvia um júri autocrático que arruinava, em directo (eu, no sonho, via isso na televisão), uma miúda vestida à hippie que tinha tido uma performance patética, sentada à chinês sobre um tapete colorido e rodeada por algumas almofadas douradas e brilhantes que pareciam vir da Índia. O elemento mais velho do júri, um homem mal-encarado e arrogante, dizia-lhe repetidas vezes que estava chumbada, que tinha sido vergonhosa. Ainda mais vexatório, cantava, acompanhado por um banjo tocado por si, uma lengalenga idiota - "És um desastre... Vai-te embora...".

Este sonho tinha uma origem clara, que me fez pensar sobre as razões que levaram a que um programa consensualizado como "mais um irrelevante concurso de talentos" me tenha perturbado mais do que todos os filmes de terror que vi na minha vida - desde o "O Exorcista"... - ou, mais ainda, do que todos os telejornais que me passam pelos olhos diariamente ou, indo mais fundo, do que todas as sessões parlamentares que masoquistamente assisti pela televisão. Deixei o assunto ganhar forma na minha cabeça e foi só na sequência de uma conversa desinteressada que tive cheguei ao que penso ser a raiz do problema. Porque extravasa a meu ver aquilo que é uma questão estritamente pessoal - entre mim e os meus sonhos ou o meu inconsciente - procurarei nas próximas linhas explicitá-la a quem (ainda) me leia.

Para chegar ao cerne da questão tentei, antes de mais, reconstituir a cena que tanto me tinha traumatizado (esta é a palavra, não exagero). Como a maior parte dos telespectadores, sou adepto do zapping e, por isso, todo o lixo televisivo que me passa pelos olhos é consumido em fragmentos - pequenas doses de inanidades que se vão introduzindo no espírito, como uma injecção clandestina de imagens alucinatórias. Não há experiência audiovisual feita por um homem, uma consciência..., que se equipare à viagem (de facto, alucinatória) de um zapping: mais próximos disso estiveram o Buñuel de "Un chien andalou", o Lynch de "Inland Empire" ou, mais ainda, a trip final de "2001". De qualquer maneira, o que apanhei naquela noite típica de prime time pronto a consumir foi mais ou menos isto: quatro pessoas no papel de júri, três homens e uma mulher, de um lado, e um rapaz dos seus vinte e poucos anos de ar muito tenso do outro, completamente, só, sentado numa cadeira que parece uma daquelas desdobráveis feitas de aço que os gorilas do Wrestling usam para se atacar. Apetece dizer que as mãos do rapaz não estavam atadas e este não era nenhuma reconstituição histórica sobre os métodos inquisitoriais da PIDE, Gestapo ou da Stasi. O dispositivo era o de sempre: um campo-contra-campo simples, que sublinha, contudo, uma relação de poder perturbantemente assimétrica.

O rapaz, de mãos no rosto e com o corpo inclinado para a frente - contorcido e irrequieto -, quase não cabe na cadeira. O jurado, ou melhor, a jurada faz friamente o diagnóstico "olhos nos olhos", de cima para baixo (há até um ligeiro contra-picado no seu enquadramento). A relação tensional da montagem é uma relação de poder: do lado do campo temos quem decide e do outro lado quem anseia pelo veredicto. Podia ser uma cena de tribunal, mas, por causa da encenação quase expressionista (o claro-escuro é apenas psicológico, já que a iluminação consubstancia-se num tipicamente televisivo claro-claro asséptico), ultra-dramática, esta parece ser a antecipação perfeita (ao vivo e a cores) do juízo final... de um qualquer pobre desgraçado.

O que deveria estar em jogo é se o rapaz canta ou não canta bem, mas o que se fala é da sua "atitude" e maneira de vestir. A jurada, uma mulher brasileira que rouba aos dois outros homens o "gozo de sentenciar", comunica a decisão final, mas é lenta a fazê-lo. Primeiro, diz-lhe que tem de mudar de atitude, exige-lhe uma postura mais consentânea com aquilo que é, para eles, uma verdadeira pop star. Só mudando ele poderá entrar nos "Ídolos". O S..., a mortificar na cadeira minúscula, de cara inchada de inquietação, diz: "mas eu posso mudar; eu prometo que, se passar, vou mudar". A jurada, impassiva, continua: "nós não acreditamos muito que você seja capaz de mudar (...)". Suspense. Há uma nova troca de olhares e o miúdo sufoca no lugar. "Mas lamento dizer que temos más notícias para você". Outro contra-campo e o rapaz diz, lívido: "já percebi que sim...". Tarde de mais para mudar de atitude, de penteado e roupas: o seu sonho de ser “ídolo” está à beira do fim – pensamos. A jurada, indiferente ao estado do réu, parece aguentar o machado e prolonga mais o suspense – longo e torturante este MacGuffin, não é?

Subitamente, de queixo caído, ouvimos: "Na realidade, temos boas notícias para si: você passou!". O rapaz salta da cadeira e, como que a perdoar ser como é, repete incessantemente: "mas eu juro que vou mudar, vou mudar...". Levanta-se mais aliviado do que contente e dirige-se à porta. Um travelling longo para televisião acompanha-o - a câmara solta-se - e a cena termina com um fade-out branco no momento em que S... abre a porta para a rua. Os portões do Paraíso abrem-se: ele é um dos "seleccionados".

Toda esta cena, um fragmento de um concurso igual a tantos outros, ficou-me na retina, ou a remoer no seu (meu) insconciente e deu no pesadelo que, em linhas gerais, já descrevi. O problema era este: mesmo sabendo que o concurso me desestabilizava, fiquei preso a ver, como que movido não só pela curiosidade sádica do voyeur médio (ver definição do conceito em "Tesis" de Aménabar) mas por um consciente intento masoquista (já que eu sabia que aquilo tudo me afectava). A cena repelia-me e atraía-me ao mesmo tempo; eu queria ver até onde aquilo ia parar para chegar à origem da contradição. Uma coisa é certa: não foi pelo S... que eu parei no canal e acompanhei aquela cena escabrosa até ao fim.

Estavam presentes naqueles poucos minutos de televisão aquilo que estou convencido ser a refinada actualização do "We Are the World, We Are the Children", campanha contra a fome em África de que resultou um videoclipe que Serge Daney num artigo intitulado "Travelling de Kapo" comparou ao tal movimento de câmara num filme de Pontecorvo e à imoralidade dos "factos" chocantes registados em "Noite e Nevoeiro" de Resnais, um dos mais célebres documentos visuais sobre os horrores do Holocausto.

Não critico só o mau gosto da cena, critico também e acima de tudo a forma como toda a cena é montada, numa apropriação perversa das representações culturais (audiovisuais) do flagelo nazi. A pose claramente orquestrada dos jurados é só a ponte do icebergue. Quase todos eles são frios, altivos, crus e calculistas no seu julgamento. Discutem mais a cor do cabelo e a maneira de ser do que as aptidões musicais dos concorrentes. O betinho empertigado, uma das mais ocas figuras da televisão nacional, é o mais rápido a fuzilar quando não gosta da cara de um deles. O mais gordo é uma espécie de good cop que, por piedade, deixa passar um ou outro cromo. A mulher é tão doce quanto incisiva nas suas apreciações. (O outro membro do júri, o único músico a sério do grupo, equilibra a balança mais para o good cop).

Penso no Padre de "Roma, città aperta" e em Adrien Brody de "Pianista" quando me recordo da via-sacra por que aquele rapaz teve de passar para ficar a saber que, contas feitas, era um dos "eleitos". Pensei no padre, mas também um pouco em Lino Ventura no filme sobre a Resistência francesa "L'armée des ombres", quando vi o rapaz sentado na cadeira, enclausurado num contra-campo que assinalava a solidão daquele corpo à beira do inevitável linchamento já anunciado no campo "originário", que nos dava a imagem da jurada que, em representação do concílio divino, o fustigava com palavras e indiferença antes de accionar a guilhotina. Nós não queremos que ele morra, como o herói de "Roma, città aperta", mas pressentimos o pior. Só um milagre pode salvar o Padre e S.... Esse milagre só aconteceu, naturalmente, em televisão. Ou não?

Vejamos a situação dos dois - ia dizer personagens -: S... continua, passa à fase seguinte, MAS só continuará entre os eleitos se "mudar de atitude". A morte do padre é terrível, mas é um alívio e uma libertação em si mesma - ele é um mártir em nome da liberdade, da nossa liberdade! Já S..., figura que nada representa ou que nos representa a todos pelo seu anonimato, tem um destino diferente. A sua permanência no éden televisivo poderá ser apenas temporária, por isso, tudo continua mais ou menos em suspenso. Trata-se portanto de qualquer coisa próxima de um dos vários micro-happy endings - cínicos até às pontas dos cabelos - que minam a narrativa de "Slumdog Millionaire". O rapaz e o amigo fogem dos vilões? Sim, conseguem fugir, mas deixam para traz a rapariga que o primeiro tanto ama. To be continued. O rapaz conseguiu encontrar a rapariga? Sim, mas o seu (suposto) melhor amigo acaba por trai-lo, roubar-lhe a miúda e, com isso, afastá-los de novo. To be continued. A lógica reality show é quase sempre esta: a verdadeira redenção só se dá mesmo no fim, quando o espectador já não se comove com falsas-absolvições.

O desenlace daquela cena é um "Até nova inquisição", uma técnica mais ou menos semelhante àquela que a polícia inglesa usou para sacar uma confissão da personagem verídica de Day-Lewis, em “In the Name of the Father”; para obrigá-lo a ser uma coisa que não é - um mentiroso. Recordo que a brasileira assumiu como facto, e não se corrigiu, o seguinte: “S... não tem atitude, não serve; contudo, damos-lhe uma hipótese... até ele servir ou, melhor, até ele passar a ser uma pessoa que não é” - doentio este raciocínio aos círculos. Lá vai o pobre S... para a sua cela existencial como Fassbender, na pele de um lutador do IRA encarcerado pelas forças britânicas, regressa continuadas vezes, depois de sessões diárias de tareia, para as masmorras forradas a merda de "Hunger". A tortura continua no dia seguinte. E em prime time, com ou sem zapping.

Encaixamos Brody nesta equação pela forma, repito, minuciosamente planificada, como a brasileira anuncia a sua decisão, numa sucessão de MacGuffins que prendem o espectador ao ecrã e afundam o rapaz na cadeira. Primeiro, os seus critérios não são criações do momento; muito pelo contrário, quem assistiu a episódios anteriores deste programa, sabe que o que preside às escolhas do júri é tanto ou mais que a qualidade vocal da pessoa, as suas características físicas (cabelo, pele, altura, etc.) e cosméticas (roupa, maquilhagem e, por vezes, maneira de andar, falar, estar, ser...).

Mais do que uma política de qualidade e mérito, temos uma política (eugénica) da aparência: o invólucro antes do conteúdo - nada que o fenómeno Susan Boyle não comprove a contrario sensu. Também os judeus iam para as câmaras de gás ou para o campo de trabalhos forçados dependendo de uma inspecção apressada dos seus traços físicos – isto é, pelo menos, o que os filmes nos contam. De qualquer forma, para os oficiais nazis, tanto fazia que cantassem ou não. No filme de Polanski, Brody seria quase certo um dos "seleccionados" a trabalhar. Na realidade, chegou a estar a poucos metros do comboio que o iria levar a si e à sua família para um campo de concentração, mas acabou por ser "desviado" por um militar nazi amigo de um amigo seu. Safo quando tudo parecia perdido. Tal como S... - "pois, já vi que sim" - antes de receber a boa notícia - "você passou!". Contudo - há sempre um contudo aqui - a boa notícia de Brody e de S... é relativa. Brody vai refugiar-se no gueto de Varsóvia, onde passa fome e quase é apanhado de novo pelos nazis. S..., por seu lado, permanece no programa, mas vulnerável a nova chamada ao purgatório implacável presidido por zés-ninguéns que brincam com o poder como crianças com os seus primeiros brinquedos.

O impasse, o suspense de uma escolha às portas de um campo de concentração está para sempre ligado à nefanda situação que a personagem de Meryl Streep em "Sophie's Choice" tem de enfrentar. Pressionada por um militar nazi, esta tem de escolher qual dos seus dois filhos pequenos vai levar consigo. Apenas um pode ir. O outro...

Se a autofagia caracteriza, em menor ou maior grau, qualquer grupo de competidores, aquela situação, que se tornou tradicional nos reality shows, como "Operação Triunfo", em que os concorrentes têm nomear entre si quem sai aproxima-se da delação fratricida. Sophie, contrariando o título do filme, não tinha escolha, mas, se virmos, também os concorrentes destes reality shows têm obrigatoriamente de sacrificar "um dos seus". Ou é isso ou é a morte, mediática ou real - qual a diferença? Por isso, nos reality shows, a única coisa verdadeira, autêntica, não orquestrada, são as reacções dos concorrentes. Estes são os programas onde finalmente o mundo pode ver "homens a chorar" que nem bebés, na altura de escolher qual "o irmão" que deve partir – já a seguir, “Quem quer ser Caim?" com o apoio de "cremes Nivea". Esta é a iniciação de um ídolo: sangue, suor e muita "baba e ranho".

Há um ritual de iniciação por trás disto tudo. Por isso, o paradoxo "tu não podes ser um ídolo, mas nós vamos dar-te uma oportunidade" faz sentido ou, pelo menos, resolve-se com outro paradoxo estrutural: "se já és um ídolo, o que é que estás aqui a fazer? Se cantes, mas acima de tudo já te vestes, andas e falas como um ídolo, o que é que estás aqui a fazer?". O júri sabe que, para haver programa, todos os participantes têm de entrar não-ídolos (pecado) para que um deles se torne num ídolo (redenção). S... só entra por exactamente não ser ídolo. Para ser um, ele terá de se vergar aos pés de um júri constituído por mentecaptos, chorar e rir perante as suas palavras, cantar bem, depois pior e finalmente melhor para poder ouvir rasgados elogios temperados com as mais lancinantes críticas. Às vezes, temos ainda de o ver de pijama, a tomar banho, a cagar ou a comer o pequeno-almoço. Pergunto: quantos ídolos "de facto" vimos fazer isto?

No início dos anos 90, Daney dizia que qualquer adolescente se devia sentir enojado com a imagem de várias estrelas pop a cantar "We Are the World, We Are the Children" intercalada com dissolves de crianças esqueléticas de África. Este formato passou à história e hoje talvez nem ia para o ar pelo seu primarismo. (Ainda assim, não foi totalmente posto de parte pela televisão. Um dos anúncios recentes a promover a estação pública nacional usa o mesmo modelo: a acção principal decorre num estúdio onde a família RTP canta animadamente o hino da estação e, alternadamente, vamos vendo cada uma das individualidades no seu habitat característico a dançar, cantar e a fazer o gesto alusivo ao canal.) Não obstante, penso que a mesma filosofia perversa continua a minar, na realidade está ainda mais sublimada, no modo de fazer televisão.

Desta feita, assistimos ao recurso camuflado, acredito que até inconsciente, a um conjunto de convenções associadas à reportagem de um dos crimes mais hediondos da história - a expressão máxima do horror que alguma vez o cinema, a televisão e a fotografia captaram - para a produção de pretensos "programas inofensivos de evasão popular". Pior que a pornografia, que é lato sensu amoral, a televisão desce, aproveitando-se do anestesiamento da maioria e orientada por um sadismo tão fino que é quase imperceptível, à imoralidade extrema. "Ídolos" é disso exemplo. Vi aquele "fragmento", atraído e repelido, como todos nós que não conseguimos virar a cara perante as imagens das pilhas de cadáveres nos campos de extermínio nazis.

Uma pausa...

...até que a luz volte.

"El sol del membrillo" (1992) de Victor Erice

Virtual You(th)

"Rocky Balboa" (2006) de Sylvester Stallone

"The Wrestler" (2008) de Darren Aronofsky

VVanda, ecrãs de uma existência esvaziada (sem tecto)

"Wanda" (1970) de Barbara Loden

"No Quarto da Vanda" (2000) de Pedro Costa

"Não posso, mas amo-te" ou os amores indizíveis de Setsuko Hara

"Banshun"/"Late Spring" (1949) de Yasujiro Ozu

"Yama no oto"/"Sound of the Mountain" (1954) de Mikio Naruse

Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar

É o filme mais fracassado do realizador espanhol, melodrama confuso que negligencia, como nunca antes aconteceu com Almodóvar, parte das suas personagens, usando-as como pretextos para forjar momentos conceptualmente fortes - a cena em que Penélope se "dobra" a si mesma ou a cena à la "Persona" em que Mateo procura tocar, e guardar para sempre, a imagem do último beijo que deu à mulher da sua vida.

Por outras palavras, se excluirmos momentos pontuais no filme, que procuram explorar um imbricado, visualmente sofisticado, jogo de espelhos entre perspectivas (a das personagens e a das imagens que estas tanto fetichizam), toda a arquitectura dramática de "Los abrazos rotos" é um perfeito caos, repleto de indecisões, buracos e inconsistências que poderão equivocar drasticamente um espectador que não conheça as grandes obras de Almodóvar, que se demarcam precisamente pela sua clareza clássica e, outra coisa que não encontramos aqui, por uma mordacidade, que é uma plasticidade..., sem limites.

Os buracos deste filme são vários, começando precisamente pela forma como abre: Harry Caine, um argumentista cego que se encontra numa situação emocionalmente difícil (perdeu o amor da sua vida de forma trágica e obscura) tal como criativa e financeiramente instável (terá de começar a escrever guiões mais "vendíveis"), é-nos apresentado numa cena de flirt com uma loiraça que o terá encontrado na rua e que, segundos depois, está envolvida com ele no sofá. Caine aparece como um cego cheio de lábia, alguém no auge da sua virilidade - a cegueira até parece ser um isco conveniente. Mas, depois, com o desenrolar do longo puzzle de "Los abrazos rotos", percebemos quão desenquadrada esta cena está com o tom geral do filme.

Mais à frente, para não destoar, temos Almodóvar a inserir cenas absolutamente redundantes ou outrossim injustificadas. A cena em que a fraca personagem de Penélope Cruz desvela uma vida paralela onde ganha umas massas como call girl é descabida e quase caricatural para a personagem do empresário Ernesto Martel - ou pretendia Almodóvar retratá-lo como um velhinho pervertido, com dinheiro, influência mas sem good looks, sedento de carne fresca? Para além de cenas desnecessárias e injustificadas, Almodóvar não consegue gerir todas as histórias que tem em mãos: há um claro problema de perspectiva, mas acima de tudo Almodóvar mostra-se incapaz de destrinçar o essencial do acessório, omitindo pedaços do filme que seriam importantes em detrimento de cenas (como as já citadas) que são grotescas ou inúteis ou ambas.

Nunca vimos o realizador espanhol esquecer-se de modo tão escandaloso das suas personagens - a mãe e o pai de Penélope são, com muito pouca subtileza, postos de lado no filme nem este vai a meio - ou a dar tanta atenção a personagens tão desleixadamente caracterizadas como Ernesto Filho, um peeping tom, diabolicamente gay, empenhado numa estranha e muito pouco convincente vingança contra o seu pai homofóbico. Tudo muito esquemático, mal articulado e desinspirado. A ideia do filme dentro do filme que é aqui explorada será das soluções mais abusivamente auto-referenciais no cinema de Almodóvar ou não teria este posto as personagens de "Los abrazos rotos" a refilmar a sua mais que célebre obra-prima "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos" e tornado a odisseia da sua montagem num disparatado, e mais uma vez, pouco claro, motivo moral.

Com efeito, o que quer mesmo Almodóvar dizer com a última frase que Mateo diz na mesa de montagem? "Deve-se acabar um filme, nem que seja às cegas", frase que diz mais sobre "Los abrazos rotos" do que sobre o filme que este contém. Acreditamos que Almodóvar mudou de método aqui: pensou primeiro em imagens e, só depois, em como chegar até elas, criando e sacrificando personagens unidimensionais, recorrendo a clichés antigos, mas sem brilho (e ultrapassando muitas vezes, como nunca antes repita-se, a linha ténue que separa o kitsch do piroso) ou enredando ainda mais as suas personagens num plot desinteressante, mal construído, repleto de pequenos pretensos twists dramáticos que tomam o espectador por burro (todas as revelações finais são mais óbvias que a intriga de uma telenovela da TVI). Em suma, "Los abrazos rotos" é um filme que Almodóvar conseguiu concluir, mas tomado por uma total cegueira criativa.

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