La vie d'Adèle - chapitre 1 & 2 (2013) de Abdellatif Kechiche

Emma gosta de ostras. Adèle gosta de esparguete à bolonhesa. Os dados estão lançados: será possível uma vida a dois entre estas duas pessoas? Resistirá o amor ao apetite devorador de Adèle, ao seu gosto pela pele (assume, aliás, a Emma que nunca a deixa no prato), à sua atracção pelos fios (sempre invisivelmente azuis?) do esparguete à bolonhesa? Resistirá o amor à degustação mais "experimentada" de Emma, que não gosta de comer a pele da carne (carne que de modo algum recusa), que prefere engolir, num só movimento, o muco ranhoso das ostras?

Este amor terá de enfrentar o conflito gastronómico que é sempre um conflito sexual: a pele é a única coisa que interessa à câmara de Kechiche, sobretudo a pele do rosto e, porque a carne nunca fica no prato, tudo o que ele gera. A imagem-afecção está nas lágrimas, no ranho, nos cabelos despenteados, na boca que saboreia a bolonhesa, que chupa a ostra, que sacia o desejo pela carne e pela pele. (E o pathos sentimental estará numa explosão de lágrimas, numa explosão de ranho, numa explosão de desejo…)

Uma boca - a de Adèle é um monumento de expressividade, aliás, o rosto de Adèle é todo um décor de que não quereremos sair ou é ele que não sai de nós - que deseja amar e ama desejar outra boca (o sol une-as!), mesmo que nesta a degustação da bolonhesa não se faça tão bem como a ostra. Emma e a sua pele doce e o seu cabelo de esparguete. Adèle e as suas lágrimas e ranho e… frescura de ostra. Antes da união, da mudança de capítulos, cada uma provará um pouco de si pensando que prova um pouco da outra: Adèle as ostras de Emma e Emma o esparguete de Adèle. Mas já no início viramos quem tem o apetite mais descontrolado: Adèle lambe a faca, não deixando escapar o último fio de esparguete disponível. O seu apetite é descontrolado, mas, porque a faca pode ferir, também é auto-destrutivo. No jardim, antes de se beijarem pela primeira vez, Adèle gaba-se da sua capacidade para "comer de tudo"… menos, lá está, marisco. Emma diz que o seu prato favorito é ostras e daqui surgirá a única analogia gastronómico-sexual mais ou menos flagrante de todo o filme.

O filme de Kechiche é a história da vida de Adèle, mais concretamente, da vida do seu rosto, da adolescência à entrada na idade adulta. O rosto como lugar de mudança e o plano fílmico como topografia do rosto. Durante o filme, nós seguimos o rosto; depois do filme, é o rosto poderosamente belo, intoxicantemente jovem de Adèle que não cessa de nos percorrer. Com efeito, a câmara não renuncia a nenhum poro de Adèle, o seu apetite pela pele e pela boca (e faltará falar dos dentes…) é tão intenso que será impossível que cada gesto banal, quotidiano, não ganhe uma dimensão quase metafísica (até porque, como já disse, o sol une-as!). Nada há de mais humano que as cenas com comida, o mesmo diria sobre as cenas de sexo, mas as duas - e o poder da vida, como do cinema, também é esse - equivalem-se como partes de uma mesma e sublime ementa.

Como diz Adèle em entrevista, este é um filme sobre o acto de comer: "eu como, e eu como-a". Sabemos da importância que a comida tem no cinema de Kechiche - veja-se ou reveja-se "O Segredo de um Cuscuz" - e também já sabíamos como a sua câmara é táctil  - veja-se ou reveja-se "A Esquiva". "A Vida de Adèle" reduz estes "apetites" de Kechiche a uma relação triangular entre dois rostos e uma câmara (e não é ela aqui, sem voyeurismos, o lugar do nosso rosto?). A Palma de Ouro dada ao realizador e às duas actrizes faz, por isso, total sentido, ou não estaríamos aqui, ao contrário dos outros filmes do realizador franco-tunisino, na presença de uma fulgurante co-autoria. Tudo gira à volta dos gestos e dos seus efeitos no rosto de Adèle e é nele que enforma uma mise en scène feita de desejo, decepção e dor. Entenda-se o alcance deste gesto: a mise en scène é engendrada pelo rosto-cineasta de Adèle, não o contrário.

O que se cozinha aqui é o amor em todas as suas etapas. A discriminação está tanto no sexo como nos ingredientes: no limite, deverá uma pessoa que gosta de ostras juntar-se a uma pessoa que gosta de esparguete à bolonhesa? A pior propaganda queer fica definitivamente fora do prato (isto é, fora de campo), porque o amor (= o apetite de amar) não escolhe cores ou géneros, mas apenas ingredientes. Para mais, como todos sabemos, o apetite humano é, por natureza, muito variado e variável. Aqui, por exemplo, Adèle decide "engolir" a paixoneta heterossexual com um chocolate. Numa sequência como esta, vemos Adèle a saborear de boca vazia o rosto de Emma. Adèle deseja Emma como se a quisesse de facto devorar, roubando à faca, com a língua, cada um dos seus últimos fios azuis. Pelo menos em 2013 - e que o leitor aponte isto -, o amor serve-se quente como a bolonhesa e vivo como a ostra.

Outtakes from the Life of a Happy Man (2012) de Jonas Mekas

Neste que fora anunciado por Jonas Mekas como sendo o seu derradeiro filme - ainda que no IMDB esteja já indicado para 2013 o lançamento de um novo título - estão presentes duas ideas-força de modo algum novas no seu cinema, mas que, de maneira quase incomunicável, ganham aqui uma nova plenitude. A primeira ideia é, inevitavelmente, a de memória. Como acontece em praticamente toda a sua obra (por ex. "Walden" e "As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty"), o autor mostra fragmentos de filmes que foi filmando ao longo da sua vida. Mais com do que sobre as imagens, qual sinfonia do "eu" e do "nós", Mekas acrescenta a sua voz. Uma voz "cantada" pelo sotaque lituano, de que nunca se livrou desde que se mudou para os Estados Unidos nos anos 50, e plena do "bom grão" que os seus 90 anos de idade lhe emprestam. As pequenas impressões de Mekas sobre a vida, a sua vida que no fundo não é tão diferente da nossa vida, são ditas sobre as imagens, mas de modo algum "as dita" ou nos são "ditadas".

A palavra aqui, na sua rugosidade própria, no seu ritmo não-forçado, é parte instrumental na grande sinfonia de imagens que se vão sucedendo, mimando a fluência própria da memória. Não, Mekas adverte: "Isto são só imagens. Uma realidade de imagens", "as memórias não interessam a ninguém". Pois sim, mas ao dizê-lo Mekas não nega que estas imagens, que são, de facto, "só imagens", ou melhor, por exactamente serem "só imagens", participam de algo maior, por exemplo, de uma ideia de comunidade. Com efeito, essas imagens que são só imagens mostram-nos flashes de um mundo que (também) nos pertence - e, contudo, tudo é e permanece "privado" aqui. Esta é a essência da religiosidade de Mekas: pôr as suas imagens a falar, ou melhor, a cantar a linguagem universal da memória.

Disse repetidas vezes que esta era um filme "só de imagens". Contudo, dizer "só" isso é dizer pouco, porque, como o cineasta que monta o filme para si, por si, quando toda a gente dorme, este é também ou acima de tudo um filme de "imagens sós". Outtakes, para ser mais exacto. E esta é a segunda grande ideia-força que comanda sem comandar a acção de Mekas na montagem - acção que, como ainda não tinha visto num filme seu, este nos mostra em planos intercalares reminiscentes de Histoire(s) du cinéma, daquele que é, para muitos e justamente, "o Jonas Mekas europeu", Jean-Luc Godard. Só o cinema? Ou um cinema só? Outtakes são isso mesmo: restos de algo, fragmentos resultantes de um todo que no caso singularíssimo de Mekas nunca existiu para além da vida.

O cinema de outtakes é, então, um cinema de imagens sós, de imagens sem filme, porque o filme é precisamente a matéria dessa solidão conjunta. Reunião de detritos perdidos na corrente da memória, uma memória filmada, uma memória que é uma realidade de imagens que, muito profundamente, nos toca. Toca, porque, como Mekas também diz e repete, esta montagem não encobre qualquer finalidade ou objectivo. O objectivo ou a finalidade é a sua solidão, a sua "outtakeness". E, com este gesto revolucionário, revolução franciscana, de pés plantados no chão, um poeta-santo para quem Deus é o maior dos cineastas mostra (não demonstra) que o negativo no cinema não é o negativo-filme mas o filme que ficou de fora. Redimindo este "novo" negativo, positivando-o, produz um pequeno milagre - mais um de Jonas Mekas - chamado "Outtakes from the Life of a Happy Man".

(Este filme de Jonas Mekas passou ontem no festival DocLisboa. Volta a passar no dia 29 de Outubro, no City Alvalade, às 22:00.)

L'inconnu du lac (2013) de Alain Guiraudie

"L'inconnu du lac" é, mais até que o já analisado "Floating Skyscrapers", uma história sobre a homossexualidade como sinónimo não de amor, mas de puro ímpeto sexual. A acção situa-nos numa praia de nudistas perto de uma floresta, onde, entre a vegetação densa, homens de todas as idades se encontram para praticar sexo "sem compromisso". Como acontece com o filme polaco, o que há de mais interessante aqui não é a relação homossexual entre o jovem protagonista e o misterioso homem de bigode, mas antes a relação de amizade (ou será mais que isso?) que se estabelece entre esse jovem e um senhor, de corpo inchado, que todos os dias vai à praia não para ter sexo, mas simplesmente para passar o tempo - e "reflectir", como avança. Ele é (um) estranho, como diz a certa altura o homem misterioso. E é-o porque, precisamente, não age de acordo com os rituais daquela sociedade: para além de não sair da praia, raras vezes tira a t-shirt e nunca vai à água. Se outros verão nele uma "ameaça", o rapaz encontrará nele uma espécie de confidente, um confidente também casual mas que lhe dá afabilidade e uma espécie de "palavra fraterna" em vez de sexo ou oportunidades de voyeurismo ob-sceno.

Ao invés de investir mais nesta relação "fronteiriça", entre o mar e a floresta, Guiraudie prefere insistir em cenas de sexo que alternam entre um lirísmo piroso, com corpos filmados em contra-luz, como que recortados num céu de fim de tarde, e uma bruteza pornográfica "in your face", como o grande plano do pénis a ejacular. Das cenas passadas na floresta, a meu ver, apenas numa, de facto, o realizador francês consegue algo mais que apenas a mera ilustração soft porn deste romance gay "de catálogo".

O casal do filme conversa nu, cercado pela vegetação densa, numa cena de intimidade e não de sexo exibicionista… quer dizer, isso julgávamos nós até ao momento em que no diálogo em clássico campo/contra-campo irrompe, em off, uma terceira personagem. Um dos elementos do casal interrompe a conversa "íntima", "privada", para pedir ao voyeur que pare de espreitar. Aí Guiraudie quebra o momento, faz implodir o seu intimismo, qualquer possibilidade de privacidade, e mostra-nos o homem que se masturba "em cima" daquela cena. Em certo sentido, quando o casal afasta o terceiro elemento, ele está a dirigir-se a um fora de campo que permanentemente os vê e os expõe. Esse fora de campo pertence, por inteiro, ao espectador, esse voyeur pervertido que come com o olhar as "imagens dos outros".

Fora a demagogia do sexo, o auto-comprazimento pela provocação "queer" - por que será que a formação da identidade homossexual parece requerer constantemente o recurso a um básico efeito choque? -, este filme oferece-nos uma reflexão interessante sobre quão relativas podem ser as regras em comunidade, ao ponto do espectador se sentir "posto em causa" por essa súbita condenação "moral" daquilo que, no início, era a principal fonte da libido: o poder ejaculador do olhar. Não haja dúvidas de que "L'inconnu du lac" só supera a mediocridade quando se vira para nós, espectadores, e nos implica não pelo sexo mas precisamente pela sua ausência, pela confusão entre o que pertence ao domínio da privacidade e aquilo que pode ser "objectificado" pelo olhar alheio, em público. Pergunta: seria possível realizar esta história sem as cenas de sexo explícito?

Plynace wiezowce (2013) de Tomasz Wasilewski

História de um triângulo amoroso que tem no centro a definição ou indefinição da inclinação sexual do seu protagonista. Entre ele e a sua namorada tal como entre ele e um rapaz por que se apaixonou está a mãe, com quem tem uma relação tão estreita que durante alguns minutos o espectador pensará naquele homem e naquela mulher como um casal que vive na mesma casa. Sem dúvida que este elemento é o mais interessante de todo o filme, mas rapidamente ele é colocado em segundo (ou até terceiro) plano por causa desse já bastante cansativo retrato do homossexual reprimido que quer sair do armário, mas...

Com uma intriga esquemática, que parece saída de uma telenovela (por sinal, este realizador trabalha, a tempo inteiro, para a televisão polaca), "Floating Skyscrapers" é um "queer movie" onde o sexo e as relações pessoais parecem pertencer a uma retórica pré-formatada (cada vez mais gasta, por estes dias de euforia gay tornada "género fílmico") que, por si só, não justifica a realização deste filme.

Noche (2013) de Leonardo Brzezicki

Na senda de Lisandro Alonso e Carlos Reygadas, Leonardo Brzezicki encontra na Natureza espaço de meditação (e experimentação) sobre as estruturas da linguagem fílmica. Todavia, se Lisandro trabalha a linearidade, o percurso no espaço (o todo), a solidão do homem (o ponto), se Reygadas gosta das elipses especulativas, da distorção de imagens arrancadas do coração da Natureza, Leonardo vai-se aproximar deste último - não tanto do seu compatriota, portanto - para produzir um ensaio sobre o som no cinema, como uma espécie de potência adormecida que vive na sombra da e que assombra a floresta.

Decalcando a papel vegetal os travellings levitantes de Tarkovski, explorando a dimensão mítica da paisagem natural próxima de Reygadas e Apichatpong, mas também convocando os demónios (as catástrofes!) da Natureza e da natureza humana, como faz um Lars von Trier em "Antichrist" ou "Melancholia", "Noche" procura dar um passo em frente através da montagem e do design de som. Da montagem, consegue-o notavelmente em sobreimpressões impressionantes que tornam indistinguível, à primeira vista, o ponto de união/separação entre imagens. Do som, o grande protagonista neste filme, não produz resultados mais interessantes que um Apichatpong.

Ao mesmo tempo, encontro aqui alguns dos problemas que detecto, por exemplo, em "Post Tenebras Lux": o lado elíptico "com água no bico", o transcendentalismo/universalismo enigmático e auto-referencial, a indiferença pelas personagens e o gosto (ideológico) pela exaltação naturalista dos corpos, da violência e do sexo (= o mundo originário...). Eis uma primeira obra que é mais um sintoma gasto do cinema contemporâneo do que uma (pretendida) actualização desta metafísica do e pelo primitivo.

Centro Histórico (2012) de Aki Kaurismaki, Pedro Costa, Victor Erice e Manoel de Oliveira

Os filmes colectivos são sempre projectos arriscados e na maior parte das vezes o todo é inferior à soma das partes. Em parte, esse é o caso deste "Centro Histórico", uma produção Guimarães 2012 que junta "à mesma mesa" Aki Kaurismaki, Pedro Costa, Victor Erice e Manoel de Oliveira. Nenhuma das curtas que realizam consegue mais do que constituir uma pequena e doce vírgula nas suas carreiras. O filme de Erice, o único inequivocamente documental, é aquele que, em mim, sobressai pela sua força emocional. Depois de umas não particularmente bem encenadas "cabeças falantes", o filme toca o sublime numa sequência inteira onde a música de um acordeão banha, com uma inesperada pungência, uma fotografia muito antiga dos trabalhadores da Fábrica de Fiação e Tecidos do Rio Vizela. A galeria de rostos devastados por uma vida de miséria e sacrifício é percorrida pela câmara de Erice e o acordeão de um homem ligado, pelos laços de sangue, à história centenária dessa fábrica que chegou a ser uma das maiores do ramo têxtil em todo o mundo. Sobre essa "imagem da foto", anima-se um verdadeiramente pungente sentimento de morte, tristeza, desolação...

O filme de Pedro Costa ("Sweet Exorcist") volta a ter no centro a personagem de Ventura, adensando os vários fantasmas que o habitam, sobretudo, a Revolução de Abril e a mulher querida que nunca mais vê ao seu lado, vinda de Cabo Verde. Tudo indica que esta curta serviu de esboço para a próxima longa-metragem de Pedro Costa. Ainda assim, o termo "esboço" é traiçoeiro dado o rigor de cada plano, a estranha conceptualização (talvez demasiado "artificiosa" para um filme de Pedro Costa) do diálogo alucinado entre Ventura e a estátua viva de um militar de Abril. Longe da obra-prima "O nosso Homem", este é um exorcismo que talvez ganhe um novo sentido com a anunciada nova longa de Pedro Costa. Outro sentido, contudo, pode-se já desvendar na relação deste filme com o de Manoel de Oliveira. Se antes tínhamos o militar revolucionário, agora temos a estátua de D. Afonso Henriques, animada com uma mui fina ironia pela câmara de Oliveira.

O primeiro conquistador, aponta Oliveira, é agora conquistado/capturado todos os dias pelos magotes de turistas que compulsivamente o fotografam. O "guia" que dizia "eis isto", virará "comentador" do que se está a passar, afirmando, num desabafo jocoso, "eis disto!". Deixo para o fim o menos conseguido destes filmes: o apenas amenamente divertido e enternecedor, quando quasi-tatiesco, filme de Aki Kaurismaki. Menos conseguido, talvez, mas de modo algum um mau filme. Aliás, nenhum dos quatro filmes parecem querer ir para lá do "filme-teste" (Erice e Costa) ou da piada inteligente (Oliveira). Kaurismaki conta uma estória, encena o seu burlesco deadpan colorido, um gesto que diríamos ser automático não tivesse este como cenário a nossa cidade berço.

O Som ao Redor (2012) de Kleber Mendonça Filho

O jogo coral é intenso aqui: uma acção reverbera noutra como os sons, diegéticos e extra-diegéticos, se vão, em sentido quase literal, "edificando". Esta ideia de construção está desde logo plasmada no movimento da câmara, no encadeamento da montagem, nos vários detalhes das pequenas narrativas que despreocupadamente se vão desenrolando, sem procurarem explorar a ansiedade do espectador - apesar de uma certa tensão latente, ao contrário de um Iñarritu, não há aqui nenhum trauma ou evento trágico que liga todas as personagens entre si, nem tão-pouco o filme assentará a sua estrutura naquele que poderá ser considerado o seu principal ou único twist dramático.

Posto isto, temos aqui um cineasta que pensa audio/visualmente o espaço que serve de palco rotativo ao encadeamento das histórias; não só ao registo da vida de um bairro (= ecossistema) suburbano no Recife mas, antes de mais, à construção de imagens e sons que funcionam, elas mesmas, numa vizinhança imperfeita, sempre "em construção".  É também obviamente um retrato social de classes com a mordacidade e um sentido de humor - e terror! - muito próprios, mas decididamente não é aí ou só aí que "O Som ao Redor" se revela um refrescante naco de cinema. Kleber Mendonça Filho trabalha as personagens ao mesmo tempo que à volta e dentro delas (nessas extraordinárias curtas-metragens que são os seus sonhos!) cria uma atmosfera de sentidos (sons, movimentos, cores) no lugar de colar os cacos todos através de uma espalhafatosa "grande narrativa" que justifique e melodramatize tudo o que é dado a ver (à la Iñarritu).

O uso da elipse perto do fim - em torno do desenlace do romance que abre o filme - é um exemplo de como a ânsia de mostrar e ao mesmo tempo justificar ou explorar a realidade sentimental destas personagens pode ser dominada e, com isso e pela surpresa, nos "provocar" mais - e mais coisas. Esta brilhante primeira longa de ficção de Kleber Mendonça Filho pede para ser vista e revista várias vezes. É que o prazer da descoberta deste ou daquele detalhe parece não se ficar apenas pelo primeiro visionamento. Até quando temos nós, portugueses, de esperar pela sua estreia comercial?

What is This Film Called Love? (2012) de Mark Cousins

"What is This Film Called Love?" é um ensaio visual de Mark Cousins no formato de cine-diário sobre três dias de "tédio" na cidade do México por que o realizador teve de passar durante a divulgação internacional de um dos seus filmes. Esse tédio terá provocado um desejo de fazer alguma coisa e tendo Mark Cousins uma paixão incontida, orgulhosa até!, pela história do cinema não é de espantar que desse desejo resulte um objecto fílmico talvez difícil de classificar, entre o ensaio pessoal e o documentário pedagógico.

Acontece algo assim: um pequeno e muito frágil objecto que explora a intimidade deste cineasta perdido no México através de uma fantasiada (vídeo-)correspondência com Serguei Eisenstein. Repisando o solo que Eisenstein percorreu, aquando da preparação da sua obra-prima inacabada, "Que viva México!", Cousins encontra o pretexto ideal para sair do quarto e enfrentar o tédio. Há um problema aqui: ele não chega verdadeiramente a enfrentá-lo. Todo o filme é uma distracção de algo, uma espécie de transferência simples de uma certo estado espírito para esse grande repositório amalgamente chamado cinema.

Com uma banalíssima câmara digital, com uma foto de Eisenstein na mão, com um dispositivo básico que faz de uma correspondência delirante, além-túmulo, um motivo para conhecer a gigantesca capital mexicana, Cousins "improvisa" um filme desnecessário, que acaba por documentar menos o homem e mais a forma como este foge de si mesmo, da sua solidão numa cidade imensa que lhe escapa - e é preciso dizer que "a forma da fuga" nunca chega a convencer. Um home video sofisticado para amigos e família ou, no limite, um sofrível extra de DVD, o visionamento de "What is This Film Called Love?" só se justifica dentro do contexto específico de uma retrospectiva da obra de Cousins.

Stemple Pass (2012) de James Benning

James Benning faz de "Stemple Pass" uma espécie de síntese perfeita do seu cinema, depurando (ainda mais) a sua proposta estética e política. Quatro planos, as quatro estações do ano, quatro planos sobre a mesma paisagem e na paisagem sobre a mesma cabana, cada um com trinta minutos. Em narração over, ouvimos os diários e as confissões de Ted Kaczynski, mais conhecido como "the unabomber". Nos anos 70, este homem doutorado em matemática pela Universidade do Michigan auto-excluiu-se da sociedade, afastou-se dos ruídos da civilização tecnológica, numa espécie de reedição ultra-radical de Walden. Daqui resultou um manifesto e uma acção terrorista (necessariamente terrorista, dirá o filósofo) através de encomendas armadilhadas enviadas (por correio) a professores, cientistas e políticos. A serenidade e respiração da paisagem natural são interrompidas pelos relatos crus, por vezes brutais e primitivos, por vezes perigosamente elaborados desta voz sem corpo cuja presença se faz simbolizar pela cabana que James Benning construiu à imagem da habitação original.

Depois de ouvirmos uma peroração sobre a ditadura tecnológica em que o homem moderno vive, cada som à distância de um helicóptero como que "golpeia" a imagem com um sentido de ironia e de gravidade que até agora estavam apenas implícitos nos filmes de Benning, como "13 Lakes" ou "RR". O "comentário à técnica" mistura-se aqui com um desesperante sentido de morte e um choque constantemente insinuado na paisagem audio-visual entre o primitivo e o moderno. É o grande "horror movie" de Benning depois de "Landscape Suicide", uma versão sublimada desta sua (outra) obra-prima. Uma contemplação sobre a natureza (do homem), a Natureza (que ele defende) e a sociedade (que ele ataca, em "legítima defesa"). Belo e perturbante, "Stemple Pass" é, sem dúvida alguma, um dos filmes mais notáveis que vi este ano.

A Story of Children and Film (2013) de Mark Cousins

A ideia de Mark Cousins em "A Story of Children and Film" parece ter sido ganhar alguma distância sobre o formato da série "The Story of Film: An Odyssey", procurando "desarticular" o que estava devidamente "arrumado" ao serviço de uma revisão crítica da história do cinema ou de uma nova pedagogia histórica das imagens fílmicas de todo o mundo. Se antes o tom pessoal se cingia quase por completo à intensidade da narração, caindo por vezes numa dimensão sentimental ou poética, agora Cousins estrutura um filme inteiro com base numa imagem íntima e espontânea capturada, sem preparação, de um quadro familiar corriqueiro.

Cousins filma os sobrinhos a brincar - antes vagueará e perder-se-á em especulações abstractas e poéticas pelos quadros de Van Gogh - e a partir dessa imagem típica constrói uma tapeçaria de imagens do cinema onde o protagonista dos protagonistas é a criança, na sua rebeldia, na sua doçura, na sua capacidade inata para criar ("todas as crianças são artistas", assim cita Cousins Pablo Picasso na sessão Q&A). De novo procurando fugir à visão ocidentalista (e "racista", como chega a formular na sua "The Story of Film") da história do cinema, Cousins reúne uma série de obras relativamente obscuras, da Dinamarca, Albânia, Irão, para lá das referências mais previsíveis, como "E.T.".

Nesta viagem - figura importante nesta obra recente deste cine-ensaísta nascido na Irlanda, promotor mundial do cinema através do medium filme e de um festival itinerário que organiza com Tilda Swinton - Cousins mais do que dar a conhecer os filmes na história ou a história dos filmes privilegia aqui o processo da sua rememoração cinéfila, uma espécie de associação livre (de novo, sentimental ou poética) que nem sempre se mostrará solidamente fundada em algo para lá de meras impressões pessoais, por vezes quase tiradas a ferros. "A Story of Children and Film" vale pela proposta arqueológica benjaminiana, de reunir num mesmo "timeline" filmes com uma certa afinidade temática: a criança e a sua situação. Útil pela "filmografia" anexa, fracassado no seu (ambicioso, ainda assim) projecto de fundir o filme pessoal, diarístico, com o documentário pedagógico.

After Earth (2013) de M. Night Shyamalan

Há duas maneiras de ver "After Earth". Posso dizer que é um blockbuster multimilionário que serve de veículo ao pai e filho Smith (Will e Jaden, respectivamente). Posso também dizer que é uma louca tentativa de reduzir um blockbuster pipoqueiro a uma história caseira sobre a relação entre um pai e um filho, por sinal, interpretados pelo pai e pelo filho Smith. Não me parece, de modo algum, que esta visão alternativa do que é "After Earth" traia minimamente o risco associado a este projecto, risco esse que me parece evidente. É aqui que queria chegar quando falei das maneiras de "sair" deste filme, o "aftermath" do depois deste regresso à Terra... Na realidade, também podemos dizer que este é um filme "desmiolado" de aventuras e mais ou menos espampanantes efeitos especiais, mas o que resta no fim é o projecto de contar uma fábula moderna (ou primitiva?) sobre as dores do crescimento e o domínio do medo.

Ao contrário de boa parte dos blockbusters contemporâneos, mesmo alguns bem fabricados por um Spielberg, um Cameron ou (muito mais limitado) um JJ Abrams, aqui a dimensão íntima das personagens não é o "valor acrescentado" ao espectáculo sónico e visual, mas antes, bem pelo contrário, a matéria essencial que é trabalhada incessantemente, do primeiro ao último minuto, quase até ao paroxismo. Isto como se "After Earth" fosse um filme de ficção científica onde a acção é gerada por uma engenharia sentimental muito antes de ser induzida por uma bateria de efeitos CGI. O continente é aqui, nitidamente, o aparato tecnológico; o conteúdo são, por sua vez, as relações humanas. Ao aparato tecnológico é dado o papel que, por natureza (e usar a palavra natureza não é acidental), lhe é destinado: o de medium, tanto de ligação/aproximação como de corte/distanciação. 

Este é um dos pontos mais notáveis - e arriscados, de novo sublinho - deste filme: um problema de comunicação entre pai e filho, não excessivamente melodramatizado, que alimenta todo um monumental empreendimento hollywoodesco, de grande ou muito grande escala (afinal, o filme custou 130 milhões de dólares). Essa "falta" de comunicação é reparada por um processo dialéctico entre campo e contra-campo que, de novo para surpresa do espectador moderno, se potencia única e exclusivamente na mais antiga plataforma do cinema: a mise en scène, isto é, a posição relativa da personagem no seu meio e na relação com essa outra personagem, ubíqua, omnisciente e inevitável, chamada câmara de filmar.

Entre a câmara e a personagem normalmente vemos hologramas, gráficos, uma parede translúcida de informação que torna possível uma ligação transfísica entre um pai paralisado nas duas pernas e um filho que corre veloz, superando o seu medo de nunca vir a ser um Ranger, isto é, de nunca vir a merecer o amor e o orgulho do seu pai. Essa membrana de informação permite ao pai assistir (a)o filho, colocando o primeiro na pele do primeiro espectador de "After Earth" e o segundo na pele de primeiro realizador de "After Earth". O pai vê, assiste, orienta e orienta-se (a certa altura, deixa mesmo de poder contactar com o filho, ficando assim entregue à sua condição passiva, já não só física como virtual). O filho regista a sua aventura, qual travelogue frenético, rodado na primeira pessoa, sobre esse planeta estranho chamado... Terra. 

A viagem mapeada (pelo pai) é efectivada pelo corpo-câmara (do filho), num jogo simbiótico entre campo e contra-campo. A comunicação entre os dois é uma comunicação com um ausente e todo o filme será uma construção de algo "na ausência de". Citar Oudart e a figura psicanalítica da "sutura" não seria despropositado se pensarmos que todo este filme sobre a comunicação entre pai e filho, que não existia "antes" e, atenção, não fica claro que exista "depois"..., é todo ele fabricado por uma distância: aquela que todos os media, começando nas telecomunicação e acabando no cinema, produzem nas relações sócio-afectivas entre humanos. Ao espectador cabe "reparar" a falha e, numa montagem alternada absolutamente clássica/griffithiana, saber entrelaçar os fios desta história, tão simultaneamente básica (imediata) como complexa (mediata). 

A ideia de que a criança precisa de sair da redoma é, num primeiro nível, o típico obstáculo shyamaliano que o protagonista, perseguido por um evento traumático, tem de superar para despertar em si o dom que lhe está ou deve estar reservado. Mel Gibson em "Signs" precisa de superar o trauma da morte da mulher para poder reactivar a sua fé em Deus (o seu dom), tal como Paul Giamatti  em "Lady in the Water" precisa de "tirar do peito" a dor imensa que sente pela morte da sua família para (re)activar a crença no mundo e na vida (o seu dom é essa crença, essa capacidade de "acreditar"). O que se passa em "After Earth" é quase uma reconfiguração abstracta desta ideia de dom, porque o nosso herói precisa de ultrapassar o trauma da morte da irmã, reconquistando a confiança, o amor e o orgulho do seu pai, para, enfim, ver em si despertada a capacidade de... desaparecer (ghosting). 

Este desejo, melhor dizendo, esta "ambição" de desaparecer que move o filho significa, num primeiro nível, tornar-se invisível aos olhos dos monstros alienígenas, Ursa, que o seu pai combate galhardamente. Num segundo nível - há níveis aqui, de facto, quase como um videojogo estilístico e... moral - , ele eventualmente deseja tornar-se invísivel (um "fantasma") para se reencontrar com a irmã (e parte do desejo se cumprirá numa sequência pejada de duplos sentidos semânticos) e, também ou acima de tudo, para se aproximar do pai. Como o filho "deixa escapar" a certa altura, o pai é um "cobarde" porque nunca "esteve lá". O pai foi, é e poderá continuar a ser - o happy ending não é definitivo nisto - também ele um ghost, não só invisível às criaturas mas, acima de tudo, intangível (= um ecrã) para a sua família. Ver e tocar: o pai assiste à vida, o filho implica-se, embrenha-se, envolve-se, toca e deixa-se tocar por ela. O verdadeiro aventureiro - o verdadeiro "herói", apetece dizer - é o filho, não por ter conseguido "desaparecer" no fim e matar o monstro, mas por ter estado onde o pai nunca esteve: junto de quem ama.

O Ricardo Vieira Lisboa é bastante perspicaz a isolar um momento no filme, que me parece resumir quase tudo o que escrevi até agora. Num dos flashbacks - como "Signs" ou "The Last Airbender", "After Earth" é, para além de um montagem alternada "no presente", um encadeado de remissões ao passado - o pai festeja os anos da filha através de uma ligação online, à distância, enquanto viaja para mais um local de combate. No ecrã do seu Ipad pós-terráqueo, gadget curiosamente de forma e textura orgânicas - como é, aliás, todo o décor futurista do interior das naves -, a personagem de Will Smith assiste, qual espectador passivo, ao típico ritual em torno do bolo de anos. Quando mulher e filha o convencem a soprar as velas, o incrédulo e atrapalhado pai sopra para o ecrã. E, milagre!, as velas apagam-se. Milagre? Nem tanto: do fora de campo, nas costas da câmara, sai o filho como que apanhando em falso o pai ausente, que, talvez por segundos, acreditara ter milagrosamente "activado" a sua participação no quadro familiar. Aqui temos, num curto episódio, uma exploração altamente imaginativa do fora de campo e do campo/contra-campo, dois velhos recursos fílmicos usados como símbolos da ausência insanável de um homem entre aqueles que ama e entre aqueles que o amam.

"After Earth" não se fica por aqui nos seus jogos mais ou menos subtis (por vezes, básicos, por vezes, desinspirados, por vezes, ágeis, por vezes, tocantes) com o vector espaço-tempo, um vector altamente mediatizado ou, pelo menos, sempre mais mediato que imediato (salvo talvez no abraço final). O "after" do título é todo um outro programa que torna esta fábula íntima sobre a paternidade e o crescimento, sobre o medo que os envolve, num dos poucos filmes futuristas genuinamente primitivos da história do cinema - algo próximo só encontro em "Planet of the Apes" e, genialmente, em "Ghosts of Mars". O "futuro" que aqui se põe em cena é um "futuro" que nos leva mais para trás do que para a frente: quanto mais a viagem se aprofunda, mais aquela terra nos parece com... a nossa Terra (afinal, os macacos e os tigres não são metamorfoseados em criaturas tenebrosas, como acontece em "Lady in the Water"; são apenas macacos e tigres!). 

A ideia primitiva de mapa funde-se, a certa altura, com um "remake" do traço da pintura rupestre (o mesmo traço que abre "Lady in the Water", por sinal...), como se, de repente, estes dois espécimes humanos "do futuro" mais não estivessem que a recomeçar a História numa Terra renascida das cinzas da incúria e dos abusos humanos cometidos no passado. Este overlapping transhistórico entre o passado e o futuro (o pai chega a afirmar que ter medo é "ter receio do futuro") será a primeira reconciliação, a primeira ligação significativa antes do abraço final "não mediado", convergência táctil "patética", entre pai e filho. "After Earth" não fala de super-heróis (aliás, o heroísmo é aqui terrivelmente terreno), não se verga ao CGI e aos enredos de apenas "supostas" densidades psicológicas de um Nolan. O que importa em "After Earth" é o traçar um arco sentimental, que, pondo em diálogo passado e presente, permita ao espectador - este filme é dele, como já ficou claro! - construir a narrativa dessa ponte desfeita que liga um pai ausente a um filho "emotivo". História universal, quer dizer, intemporal e, porque ainda estamos "after earth", definitivamente interritorial.  

(Convido o Ricardo Vieira Lisboa a publicar - aqui ou no seu blogue - o seu mosaico de imagens, engenharia "sentimental" que põe, lado a lado, "Bigger Than Life" de Nicholas Ray e este "After Earth". Iluminar-nos-ia bons e ousados caminhos, se o fizesse.)

Da-reun na-ra-e-seo (2012) de Hong Sang-soo

Belíssimo boy meets girl sobre uma "estrangeira" francesa e um nadador salvador coreano ou, indo à literalidade da expressão inglesa, "life guard" ("guardador de vida"). Ela busca um farol, uma espécie de orientação numa terreola coreana onde não há nada para fazer ou para ver para além do tal "pequeno farol". Ele procura uma fonte de inspiração, para uma canção, para uma troca de palavras "perdidas na tradução", para um mergulho no mar, para uma noite (noite e dia, claro) de amor na sua tenda. Os dois procuram o mesmo, para lá de qualquer barreira temporal. O primeiro elemento desconcertante em "Noutro País" prende-se com o facto de Huppert se desdobrar em personagens que obrigam o filme a sucessivas reencenações burlescas, onde cada gesto fora do previsto, que introduza a diferença na repetição, se converte num novo e refrescante acto de comunicação.

Este é um traço que o espectador português não encontrara no marvilhosamente rohmeriano "Noite e Dia". Não se pode dizer que a influência francófona, a tal aragem leve e o registo de conto sentimental, se tenha perdido, contudo, o jogo com o tempo, na repetição e na diferença que dela sobressai, radiosa, desbrava novos territórios no cinema de Hong. Esta "mudança" justifica-se, desde logo, pela pobreza da paisagem: num local onde nada há para ver e em histórias dominadas pela ideia de "espera", é preciso preencher vazios. E esses vazios são colmatados com a tal fractura temporal, o "eterno retorno" da mesma história (inconcretizada? Inconcretizável?) de amor. Em toda(s) esta(s) história(s) o toque desajeitado, deslocado, das acções é o mais imediato ingrediente de desconcerto, tendo este, enfim, esse poder de "transformar a paisagem", de tornar o farol sempre diferente (mesmo quando não se vê, mesmo quando é só "uma palavra") e a tenda (onde vive o "guardador de vida") num baluarte de infinitas possibilidades.

As mais ou menos subtis reconfigurações do que já é familiar fazem de uma paisagem vazia, desinteressante, um espaço poliédrico, tão efectivamente finito quanto virtualmente ilimitado. Sem nunca sobrecarregar a narrativa com este dispositivo - e o primeiro mérito do filme é esse -, Hong vai-se deliciando e vai-nos deliciando com a introdução de pequenos erros - erros que se traduzem em novas ideias de cinema, em novas soluções de mise en scène - que desconformam a efectiva repetição dos lugares e reconfiguram os laços entre as personagens, sobretudo entre as mesmas "figuras". Aliás, pese embora todas as "variações" (quase musicais) da sua narrativa em loop, "Noutro País" é sempre e só, essencialmente, a história de um homem e de uma mulher, o que só demonstra que o grande gesto estético conseguido aqui se sintetiza numa "constância na diversidade" que, num movimento solto e descomplicado, preenche o vazio da realidade que a narradora (no filme) nos oferece sempre como um dado. Quanto ao farol, ele, sem esforço e muito naturalmente, aparecerá à sua frente.

La fille de nulle part (2012) de Jean-Claude Brisseau

No final da sessão, fui atingido por um momento aparentemente irrelevante situado perto do fim, quando a personagem de Brisseau diz à rapariga do título, a pequena loirinha que veio de nenhuma parte, que não gosta de andar na rua sem dinheiro, que isso o faz sentir despido. Não me pareceu imediato o porquê desta reincidência minha logo após a assombrosa sessão. Mas, de facto, pensando bem, "La fille de nulle part" é um filme frágil, feito com poucos meios, quase denunciada ou desavergonhadamente pobre, mas ao mesmo tempo revelador (revelador no sentido freudiano) de uma nudez rara e riquíssima. O íntimo de Brisseau é posto a nu como todo o filme é uma busca pelo oculto, pelo invisível, por aquilo que se esconde...

Aliás, a impossibilidade de um interior é desde logo ensaiada no espaço da sua casa, povoada por livros, DVDs, cassetes, fotos antigas de actores e actrizes. Como pode haver interiores se tudo remete para fora, para uma memória intensa que forra, em altura, aquelas paredes? Em certo sentido, este é um filme de paisagens, de "abismos" constantes, que se desvelam não só na superfície diegética, por exemplo, na tese sobre a fé, o mito, a ciência, o desconhecido, mas desde logo aí, nessa arqueologia da memória e do tempo que decora - de modo nada decorativo... - a casa. Por mais que uma vez, em instantes nucleares, vemos na estante o DVD de "Vertigo", filme de aparições, reencarnações, mas sobretudo obra sobre o amor, o desejo e a morte. Não será esta a grande trilogia deste filme - ou será de todos? - de Brisseau?

A economia de imagens deste filme - a tal pobreza que esconde uma riqueza constantemente em revelação - parece um traço de amadorismo no pior dos sentidos, mas será por ela que iremos melhor aceder ao íntimo do protagonista, ao mesmo tempo que nos espantaremos renovadamente com truques mélièsianos, geradores de fantasmagorias absurdas e antiquadas. O tempo está cansado, saturado de passado, e o cinema ressente-se, quebra, entorpece... Eis o filme menos ágil do mundo e, neste ano de 2013, dos mais significativos, intensos ou, justamente, românticos. (Também foi graças a ele que nasceu o texto de cinema mais belo do ano, pelo menos até agora.)

Frances Ha (2013) de Noah Baumbach

Aqui está um gesto livre de cinema. Livre de quê? De tudo aquilo que, por norma, nos afasta das personagens e do seu mundo ou que, por sistema, procura afirmar uma marca autoral, de realizador, em detrimento da procura de uma justa medida, que é, como é sabido, a medida de todas as coisas, a medida, enfim, da nossa vida. "Frances Ha" é um trabalho de uma simplicidade desarmante, nesse aspecto: uma actriz, a belíssima Greta Gerwig, e o seu alter ego, a doce, desajeitada, clownesca Frances. A Nova Iorque a preto-e-branco de Baumbach, próxima de um Woody Allen, dá a atmosfera certa a este pedaço de slapstick contemporâneo, com todos os moods terrenos que nos temperam a vida. O mais belo no filme é a sua fluência e essa tal aragem de liberdade que encontramos no melhor cinema indie norte-americano.

O exemplo mais sublime de como Baumbach nos sabe oferecer, com a colaboração de uma actriz irresistível, esta visita deliciosa a uma vida aparentemente "sem história" é a sequência musical ao som de Bowie, onde vemos a bailarina Frances a correr dançando e a dançar correndo pelas ruas de Nova Iorque. Este momento lembra, obviamente, Denis Lavant em "Mauvais sang", mas a leveza de espírito e os "bons sentimentos" imperam neste filme ou não seria Frances a personagem mais happy-go-lucky (não, não estou a citar o insípido filme de Mike Leigh) que podíamos encontrar: sem lamento ou choros miúdos, Frances diz que está bem e é feliz, mesmo quando todo o mundo parece conspirar para tornar a sua vida "inconsertável" (o termo mais usado é "undatable", mas o que Frances precisa é de um outro arranjo cósmico, que faça jus à sua "boa onda" e saudável jovialidade).

Frances acaba por ser o lado b de Greenberg, personagem do filme anterior de Baumbach onde Greta Gerwig também entra, interpretando uma personagem não muito distante desta Frances. Em vez de optar pela reclusão e passar o tempo a "azedar" nas suas frustrações, Frances mexe-se, sai de casa, muda-se para outra casa, encontra-se com este amigo ou com aquele conhecido, visita a sua melhor amiga (a única verdadeira e autêntica história de amor em todo o filme) ou simplesmente baila e faz girar, num redemoinho airoso e alegre, tudo o que a rodeia.

("Frances Ha" foi exibido hoje, dia 28, na secção Observatório. Magnífico filme que, caras distribuidoras, mais do que merece ser mostrado ao grande público. JÁ!)

Paradies: Hoffnung (2013) de Ulrich Seidl

A conclusão da trilogia "Paraíso" de Ulrich Seidl faz-se com a história da "filha" no primeiro filme, "Paradise: Love". A "tia", de "Paradise: Faith", leva Melanie para um "fat camp", onde esta encontrará rapazes e raparigas iguais a si, todos eles sofrendo de excesso de peso, problemas de insegurança e, sobretudo ou talvez apenas, atravessando a proverbial crise da adolescência que ataca todos os "teens", sejam eles gordos ou magros, bonitos ou feios, austríacos ou norte-americanos. Melanie vai encontrar amizade e compreensão junto de algumas raparigas (sobretudo uma, a que se gaba mais das suas conquistas amorosas ou sentimentais), mas, antes de tudo, é neste "campus" que a nossa protagonista descobre o amor: o médico de serviço, homem com idade para ser seu pai (por falar nisso, cadê o pai de Melanie? Cadê as figuras paternas no cinema de Seidl?). Não se tenha dúvidas de que há um certo "horror ao pai" nestas histórias de mulheres à deriva pelos seus sentimentos, umas contrariando os seus impulsos amorosos, outras os seus impulsos de fé ou sexuais (coisas que se confundem em "Faith", de facto).

Em "Paradise: Hope", o esquematismo moral seidliano não é tão óbvio e as suas personagens (sobretudo a adolescente) têm margem para ganharem algum volume dramático para lá da sua aparência imediata, que em registos anteriores seria paroxistica e grotescamente objectificada pela câmara do perverso realizados austríaco. Estamos no terreno identificável, palpável, "real" da adolescência e é nele que se constrói uma história de incomunicabilidade, estranheza e, de um modo particular é certo, amor. A caricatura viva que é o "senhor doutor", bicho estranho que se vai revelando nos seus jogos pervertidos quase invisíveis, está sempre ali para nos lembrarmos de que isto é um "film von Seidl", mas ao menos há margem aqui para alguém existir - e daí que talvez, pela primeira vez na trilogia, a palavra no subtítulo não seja cinicamente atraiçoada ou convenientemente explorada. 

("Paradise: Hope" passou hoje, dia 28, na secção Observatório. Não faz de Seidl nem da sua trilogia lugares de passagem obrigatória. De qualquer modo, há uma visão que se desenvolve coerentemente ao longo destes três "paraísos" que, tendo seduzido boa parte ou a parte boa da crítica e do público deste IndieLisboa, talvez merecessem alguma forma de distribuição em Portugal. Por exemplo, uma caixa de DVDs.)

Before Midnight (2013) de Richard Linklater

O reencontro com Jesse e Celine passados (quase) dez anos é um reencontro connosco quando tínhamos menos dez anos. Na realidade, podemos recuar mais um pouco e sermos levados aqui a uma viagem agridoce, com o seu quê de nostálgica, até aos anos da adolescência durante os quais se poderá ter, acidentalmente, cruzado com esta história de amor. Comigo foi assim e, como acredito que há filmes que fazem mais sentido quando são "achados" - o termo é esse - em determinados momentos da nossa vida, devo dizer que preservo carinhosamente a memória desse encontro: o deles e o meu com eles. Não regressei a "Before Sunrise", também não regressei à noite em que vi pela primeira e última vez "Before Sunset", precisamente em dia de abertura de um festival de cinema chamado IndieLisboa. Lembram-se? Não? Não estavam lá? Mas estiveram lá hoje? Se sim, se não, a mensagem de "Before Midnight" ultrapassa barreiras cinéfilas e entra no domínio do absoluto ou do absolutamente nada que é a vida - mas que maravilhoso "absolutamente nada"!

No almoço - único instante em que senti a encenação e a escrita, destoando com a fluência e espontaneidade do resto do filme -, uma senhora mais velha toma a palavra, após se percorreram pequenas histórias de vida contadas por cada um dos presentes, dos mais novos aos do meio, sempre com o anfitrião, um veterano escritor grego, como pivô da amena conversação. Ela diz que a vida passa como o sol que se põe, depois esta ideia de efemeridade associada aos ritmos do dia (elo de ligação dos três títulos da trilogia) é posta em prática por Celine que vai repetindo "ainda está", "ainda está", "ainda está", à medida que o sol desaparece no horizonte. Não vê o "raio verde", mas o feitiço é quase tão encantador como em Rohmer. (Já vos disse, esta trilogia não é cinema - ou não é, lamento imenso usar este advérbio, "apenas" cinema - para mim, mas sim, antes de mais, um pedaço da minha vida. Por isso, não esperem nestas linhas uma crítica "muito razoável" ao filme, que, de qualquer dos modos, me parece ser "objectivamente" notável.)

Estamos na Grécia, destino que será - tinha de ser! - o mais doloroso dos três - o próprio contexto político não ficará esquecido. O casal vive junto, com duas filhas, mas carrega consigo os sonhos românticos de quando eram jovens turistas em Viena a par de pequenos grandes acidentes de percurso que os separaram temporariamente entre o "nascer do sol" e o "pôr do sol". Entramos no princípio da noite das suas vidas, cada um na casa dos quarenta anos, cada um igual a si mesmo, divagando na conversa do outro, fazendo da caminhada pelo espaço uma metáfora dessa dimensão transitória (quase turística) da nossa passagem pela vida e das palavras, arrancadas frescas do seu íntimo, "imagens" de um passeio infinito e eternamente sedutor pelas diversas "faces (ia escrever fases, mas recuei) do amor". As influências estão intactas: Rohmer, em primeiro lugar, mas também, porque a saga já vai longa, Truffaut e o seu Antoine Doinel. A relação aqui é, contudo, "a três" (Delpy - Linklater - Hawke) ou "a quatro" se nos juntarmos nós, espectadores enfeitiçados na juventude pelo coup de coeur que uniou para sempre aqueles dois jovens sonhadores, que agora crescem, encantam-se e desencantam-se connosco (e como nós). Está visto: é um maravilhoso reencontro e é de novo a engolir em seco que nos despedimos deles... Pelo menos, por agora.

("Before Midnight" passou hoje, dia 28, na secção Observatório. O filme terá estreia comercial em Portugal. E é absolutamente imperdível.)

Un enfant de toi (2012) de Jacques Doillon

Doillon ensaia aqui uma espécie de conjugação perfeita entre o "cinema adulto" de Rivette e Rohmer e o regresso ao microcosmo infantil do seu filme mais visto e amado, o belíssimo "Ponette". Quando se aproxima desses dois grandes mestres do cinema francês, torna-se verboso e afectado, quando se reencontra ao lado da criança no filme, fá-lo de modo pálido e automático, sobretudo por comparação  com o que alcançara no filme citado. Ao mesmo tempo, estamos a falar de uma história sobre afectos, emoções, sexo e procriação que se prolonga por mais de duas horas repetindo ad nauseam as mesmas hesitações existenciais das suas personagens ou digerindo, com indisfarcável auto-comprazimento, os jogos psicológicos que vão ligando e desligando as personagens entre si, numa espécie de role playing constante, muito teatralizado, que mexe e remexe na dimensão privada daquelas figuras mas que não consegue, nem por um minuto, envolver-nos no seu mundo.

A intimidade parece ser o único tema na vida destas personagens, de tal modo que, a certa altura, sem ironia perceptível, a mulher acusa o pai da sua filha de estar sempre a falar de sexo. Até aí, importa que o leitor perceba, esta personagem não pára um segundo com os seus presunçosos jogos de sedução. Será que trabalha? Percebemos no início que sim, num museu, mas todo o filme se desenrola em registo monotemático, obcecado pela intimidade mas desastradamente avesso a qualquer forma de intimismo (ou mesmo de erotismo). "Un enfant de toi" tem para oferecer, assim, mais de duas horas em jeito de novela burguesa, que é só escrita, que se arrasta em pequenos (pequenos, não! Intermináveis!) episódios, autênticos set pieces encenados sem chama por Doillon e interpretados sem convicção pelos seus actores (salvo a doce criança, claro, que não tem culpa nenhuma).

("Un enfant de toi" passou hoje, dia 27, na secção Observatório. Volta a passar dia 28, num domingo, às 19h, no Cinema City Classic Alvalade. Uma xaropada pretensiosa que não recebe o meu aval.)

Sightseers (2012) de Ben Wheatly

"Sightseers" é bem sucedido em duas coisas: torna claro que Ben Wheatly é um embuste; torna ainda mais evidente que a estranheza de "Kill List" - a única coisa que o salvava este filme do embaraço cinematográfico - era afinal um "acidente de percurso" mal calculado. Uma comédia negra, estilo britcom, realizada de forma preguiçosa e sem personagens dignas desse nome, eis um filme que não sei o que faz no IndieLisboa 2013. Desde logo, claramente que o "alvo" deste cinema é o de outro festival da cidade, o Motelx. Por outro lado, se é financeiramente independente, poderá sê-lo, mas o gesto de realização é de completa dependência com tudo aquilo que "vende" rápido e depressa, nomeadamente a anedota idiota e boçal. O prato forte é a ironia ou não seria este um filme da "pequena Grã-Bretanha" - país que encolhe muito no grande ecrã, sobretudo quando tenta emular o que faz bem no pequeno. Mas a ironia aqui auto-ilustra-se até à exaustão como se à sua frente estivesse uma plateia que ainda se espanta, hoje, com a utilização da roda.

Um road movie que satiriza os "maus modos" até ao ponto da caricatura imbecil, "Sightseers" apenas tem um vago interesse quando explora o romance de dois "serial killers" insuspeitos, da classe média mais média que a Grã-Bretanha nos tem para dar. Os pouco imaginativos homicídios sucedem-se para depois se re-encenarem em jeito de auto-caricatura: o casal acaba por matar por razões opostas, sem moral ou qualquer filosofia própria. Este lado amoral é gerido sempre com um humor negro requentado, que culmina com o desenlace literalmente "precipitado" - se calhar Wheatly, neste ponto, já não tinha de facto mais nada a acrescentar ao vazio de ideias que acumulara durante demasiado tempo.

("Sightseers" passou hoje, dia 27, na secção Observatório. Parece que vai ter estreia comercial... fujam dela a sete pés.)

Spring Breakers (2012) de Harmony Korine

Não se pode dizer que Korine se tenha reinventado com "Spring Breakers", até porque nele encontramos - só para citar um exemplo - um prazer que não é novo em mesclar o registo vídeo, documental, com composições estilizadas, rigorosamente encenadas (exemplo da sequência de abertura). Contudo, podemos dizer que Korine está mais sintonizado com a realidade do seu tempo neste filme e o gesto que outrora era presunçosamente arty, cheio de provocação escatológica e nihilista, ganha contornos de fábula irreverente, no limite do terrorismo audio/visual. A história de um grupo de raparigas e o seu projecto em torno de uma "spring break" que lhes fique guardada na memória para sempre vão ser o grande pretexto que Korine encontra para fazer implodir todos os clichés que minam o novo "american dream", um sonho infernal húmido, que mistura sexo, drogas, praia, muito calor, fé, Britney Spears e cor, todas do arco-iris, mas sobretudo muito cor-de-rosa.

A montagem frenética de Korine - a espaços muito inspirada, começando pelos raccords sonoros, quase godardianos, que "carregam" novas imagens como os gangsters do filme carregam as suas armas - é, na realidade, uma desmontagem desta cultura feita MTV, destituída de valores, onde, na realidade, o inferno se confunde com o paraíso, o deboche com rituais de sacristia, o pecado com a inocência obs-cena de quatro "bad girls" - not so bad at all, acrescentaria, olhando para o que as vai rodear... Numa palavra, estamos mais nos domínios de "Kids", o filme de Larry Clark com argumento do próprio Korine, do que de um "Gummo" ou "Julien Donkey-Boy".

Antes de se aventurarem na viagem das suas vidas, este bando à parte composto por quatro deliciosas "pussy rioters" - a homenagem será literalizada mais à frente... - acorda entre si viver a vida despreocupadamente, como se fosse um videojogo. A estética que se satiriza é, contudo, claramente, a da MTV, não o canal-berço do videoclipe, mas o canal que tem menos M e mais TV, menos música e mais reality show, um muito mal disfarçado soft porn para adolescentes, espécie de "Sodoma e Gomorra" onde os sonhos se confundem com fantasias e onde as fantasias se confundem com sonhos. Mas não há nada de inédito aqui, até porque podemos encontrar a mesma representação jocosa dos rituais modernos da juventude num "Piranha 3D".

De qualquer modo, em "Spring Breakers", a expressão "sonho americano" ganha um significado profundo, nem que seja por sair tantas vezes das bocas das personagens - a própria montagem exercita uma repetição convulsiva, quase enjoativa, de imagens e palavras, como se de facto não fosse possível mascarar o vazio daquele "way of life". O tal "sonho" é afagado pelo gangsta, qual pink Scarface, conhecido por "Alien", interpretado por James Franco, tanto quanto pelo seu arqui-inimigo, o ex-"best friend" (até aqui se vê o tal vazio, isto é, o tal primarismo infantil de toda esta mitologia "pop chunga") que irá "comprar uma guerra" ao nosso "herói" e às suas sereias "hard ass" - quem precisa de "guarda-costas" com um grupo destes atrás de si?

Com efeito, o novo "sonho americano", de tão mimado ou de tão minado que é, acaba por se virar contra as nossas personagens, deixando um rasto de sangue e morte atrás de si... No fundo, "nada mais" que destroços de uma viagem de finalistas que não só não correu como esperado como acabou por servir de lição às meninas. A fábula encerra, precisamente, com a promessa de um melhor comportamento futuro por parte das últimas, e mais resistentes, "little chickens" (é assim que Franco as baptiza... ao piano... algumas cenas depois de cantar uma balada lacrimejante de Britney Spears na melhor sequência de todo o filme).

Entrando no espírito, e no delírio ácido deste exercício histriónico de "desmontagem" terrorista da cultura norte-americana, "Spring Breakers" passa como um entretenimento inteligente, com algumas boas ideias de cinema lá dentro que nos distraem com sucesso de um certo excesso caricatural e de uma montagem, em certos momentos, fastidiosamente redundante. A forma muito habilidosa como Korine filma o primeiro assalto e a já citada "balada de Britney" interpretada por James Franco são as notas mais positivas e, por elas, saio de "Spring Breakers" não direi reconciliado com um cineasta que me parece sobrevalorizado, mas próximo disso.

("Spring Breakers" passou hoje, dia 26, no S. Jorge, na secção Observatório. Estreia no circuito comercial português no dia 2 de Maio. Recomendável.)

Antíphon (2012) de Peter Kubelka

Para Peter Kubelka, a essência do cinema não é a imagem, mas a projecção da imagem. Como disse em 2005, alertando para os perigos da revolução digital, "It is the most catastrophic error of film conservators. The contents do not exist! No one has ever physically touched the content of films. The content cannot be dissociated from the material on which it is registered and, if one transfers the film on another support, one thus loses the content!". Em 1964, portanto, 41 anos antes, nas páginas da Film Culture, Kubelka participava com Jonas Mekas na análise "fotograma a fotograma" da sua própria obra para concluir: "Cinema is not movement. (...) Cinema is a projection of stills - which means images which do not move - in a very quick rhythm". Antes de chegar a esta formulação ontológica do (seu) cinema, Kubelka marcara uma posição: "Hit the screen - this is really what the frames do. The projected frames hit the screen". Dois conceitos-chave aqui, nestas duas posições separadas por mais de 40 anos: por um lado, projecção, por outro lado, ecrã.

É surpreendente a coerência deste cineasta que trabalha até ao mais infinitesimal reduto do cinema, procurando assim uma espécie de transcendência do mínimo (deleite pela ablação do cinematógrafo) que se faz mais notavelmente numa anulação do cinema pelo cinema, num desaparecimento da imagem e do som a par de uma afirmação cada vez mais palpável e ruidosa do medium. Podemos separar os seus filmes em blocos - filmes metafóricos e filmes métricos, por exemplo - mas o mais notável é a continuidade, a absoluta - regresso à palavra - coerência do trabalho que Kubelka desenvolve sobre a linguagem do medium. A sua obra começa com "Mosaik in vertrauen", uma interessante variação do estilo Free Cinema, antecipando já alguns "truques" da Nouvelle Vague, e termina - até ver - em "Antíphon". De um para outro, as mudanças são evidentes, mas quando acompanhados pela projecção do que está "entre" estes dois títulos, percebemos que não há ruptura alguma, mas sim um continuum: a posição política é a mesma, vemos sempre em Kubelka uma vontade de, pedaço a pedaço, ir salvando o cinema de si mesmo, mostrando mesmo que por muito mais que as figuras desapareçam - as de "Mosaik in vertrauen", de "Adebar", de "Dichtung und wahreit" - não só estaremos sempre perante o que se pode chamar de cinema, como na realidade estaremos mais próximos de superar a nossa, tão terrivelmente cristalizada, "ideia de cinema". Quando já não há imagens filmadas e apenas vemos o preto e o branco, apenas ouvimos som/ruído e ausência de som/ruído, estamos enfim a assistir à depuração de todo um programa estético: imagens que "atacam" o ecrã e uma projecção que se torna na verdadeira experiência, antes mesmo das imagens fixas que Kubelka dispara 24 vezes por segundo.

Aliás, esta ideia de "atacar" ou "disparar" está já muito presente na sua impressionante obra-prima de 1966, "Unsere Afrikareise", sátira anti-colonial onde imagem e som são como que urdidos em conjunto para a formulação de uma estrutura discursiva verdadeiramente explosiva. Este discurso documenta com ironia um safari de turistas europeus ao Sudão, alternando as imagens da caçada branca - ouvimos tiros, gargalhadas, vemos languidez e "poses" sobranceiras - com planos de nativos sudaneses auxiliando os estrangeiros na caçada - e sendo "forçados" a estar em pose com eles - ou seguindo naturalmente com a sua vida, à margem da aberrante expedição. São 12 minutos e 30 segundos tão significativos e "letais" quanto boa parte da obra de um Jean Rouch. Posição política que para mim não está tão longe quanto isso desta é aquela que produz a pergunta que é "Arnulf Rainer", de 1960, e, sobretudo, aquela que produz a resposta que é "Antíphon", de hoje, 2012,  52 anos depois. Já sem figuras humanas - nem sequer as silhuetas dançantes de "Adebar" ou os flashes momentâneos de vida de "Schwechater" - ou sons identificáveis, estamos aqui reduzidos a um "nada de cinema" que na realidade nos devolve, poderosamente, à experiência de estarmos numa sala, inseridos numa comunidade de espectadores e de estarmos defronte a um ecrã liso.

A resposta durou 52 anos a vir e surge-nos hoje como uma clara afirmação das qualidades mediúnicas do cinema, que neste momento - como o próprio Kubelka afirmara em 2005 - estão num processo radical de reconversão. "Antíphon" acaba por ser uma inusitada apropriação da estrutura discursiva - eminentemente musical ou não teriam algumas pessoas da plateia reagido ao filme como se estivessem num concerto de rock - de "Unsere Afrikareise", na medida em que também aqui Kubelka lida de frente com um problema de colonização, no caso, do sistema analógico pelo digital. Este regresso a "Arnulf Rainer" faz-se então quando a própria dimensão - material e rítmica - da projecção cinematográfica parece já estar em estado de ruína e o próprio cinema de Kubelka na iminência de não passar de um objecto de museu esquecido.

(Os filmes de Kubelka, que juntos duram pouco mais que uma hora, foram projectados numa sessão única, hoje, dia 24 de Abril, na Cinemateca Portuguesa. Alguns destes filmes estão disponíveis em cópias pirateadas, com péssima qualidade. Não recomendo que vejam esta obra no computador - posso comprovar que são "filmes diferentes"...  Sugiro que espere por próximas projecções no local de sempre.)