quinta-feira, 31 de julho de 2008
segunda-feira, 21 de julho de 2008
Tower of Song, porque o estilo importa
Sim, está desfocado. Mas o que é que isso interessa? Um obrigado a quem gravou este momento delicioso. "Tower of Song" a abrir a segunda parte - sim, houve duas partes - do concerto de anteontem.
domingo, 20 de julho de 2008
A última canção
A última canção de Cohen no concerto de ontem à noite foi uma espécie de "hino de despedida". Os músicos largaram os instrumentos e, juntos, cantaram-no com Cohen, como se fosse pela última vez... pelo menos, na nossa Lisboa.
O homem que nos fez gritar hallelujah
É uma tarefa difícil, se não impossível, pôr em palavras o que aconteceu ontem à noite no Passeio Marítimo de Algés. Constatei, desde logo, algo que julgava impossível: a voz de Cohen é real. E por isso atingiu-nos profundamente, mal soaram as primeiras notas. Cohen foi um Deus comovido e comovente, do primeiro ao último minuto de um concerto que durou várias horas. Quem lá esteve, perto Dele, passou uma noite de música "memorável" - expressão do próprio Cohen - com vários momentos arrepiantes: "Bird on the Wire", "The Gypsy's Wife", "I'm Your Man", "Suzanne", "So Long, Marianne", "Take This Waltz", "First We Take Manhattan", "Hey, That's No Way to Say Goodbye" e, claro, "Hallelujah" - espécie de purgação colectiva - deram um novo significado ao conceito de "transcendência".
Seria descabido lamentar que Cohen não tivesse cantado nenhuma música de "Songs of Love and Hate" - ahh... queria tanto ouvir "Famous Blue Raincoat" ou "Avalanche". E, por isso, não lamentei, nem vou lamentar. Até porque faço questão de que nada, absolutamente nada, manche a noite em que "o homem" nos fez gritar hallelujah.
sábado, 19 de julho de 2008
Bigger Than Life (1956) de Nicholas Ray
Publico aqui uma versão adaptada do artigo que irá sair na Red Carpet de Agosto.
"Bigger Than Life" (1956), de Nicholas Ray, é um verdadeiro case study, no quadro da Hollywood clássica. É filmado em CinemaScope, mas não é um western, um filme sobre o pós-guerra, uma aventura num qualquer país distante, uma obra sci-fi ou uma distopia sobre o fim do mundo. Nem tão-pouco é uma narrativa de amor “maior que a vida”. Na realidade, aqui, estamos, ao contrário do que o próprio título poderá indicar, no nível mais terreno da existência humana. Também as cores vivificantes do technicolor são uma ilusão para os sentidos: dentro de uma caixa de bombons multicolor, que irradia, em todo o seu esplendor, o lustre chique da velha Hollywood, Nicholas Ray deposita a sua bílis. Douglas Sirk que se cuide.
O american dream é um embuste. O patriarcado é a expressão adormecida de uma sociedade autocrática e eugénica. A mulher, passiva, é uma das suas mais gravosas vítimas. O sistema educativo, que apregoa o contrário, cai de podre. A criança, criatura imbecil, é a carne para canhão de tudo isto. E Deus? Não podia estar mais errado, sobretudo, quando impediu Abraão de matar o seu próprio filho, Isaac.
Esta visão terrificante da sociedade norte-americana chega-nos pelos olhos de Ed Avery (magnífico James Mason, também produtor do filme), depois de este se tornar viciado em cortisona. Antes disso, Ed era um simples professor da primária, levando uma vida fastidiosa, típica da classe média suburbana dos anos 50. A sua mulher (Barbara Rush), o estereótipo da housewife que abdicou de uma carreira profissional para se dedicar às lides da casa, não sabia que, todos os dias, depois das aulas, o seu marido descia da posição de professor para se tornar telefonista de uma central de táxis.
Até aqui, tudo normal? Nem por isso: um filme que parece respirar Hollywood por todos os poros, surge como um retrato áspero das condições de vida da classe trabalhadora, sobretudo, dos professores, obrigados a fazer trabalhos extra para garantir as despesas do lar. Sobre este ponto, convém referir que Nicholas Ray era um cineasta conotado com uma certa intelectualidade de esquerda da velha Hollywood, tendo sido um dos nomes investigados no contexto da perseguição anti-comunista levada a cabo pelo senador McCarthy, entre o fim da década de 40 e meados dos anos 50.
Com efeito, no seu cinema detectamos, quase sempre, uma apetência particular por histórias de marginais. E Ray é dos poucos cineastas que as filmam sem o paternalismo característico da sociedade capitalista. Em certa medida, algumas das suas mais marcantes personagens levam uma vida transgressora, contra o sistema. Filmes como "They Live by Night" (1948) e "Rebel Without a Cause" (1955) são, nessa matéria, paradigmáticos.
Voltando atrás: quando é que a cortisona entra na vida de Ed Avery? Dores excruciantes atacam-no de súbito, com a mesma intensidade com que a saúde financeira do lar colapsa. A sua mulher e o seu pequeno filho dependem das duas: a sobrevivência do pai e o estado de saúde da sua conta bancária. Quando este último adoece, a família sustém a respiração, receando o pior.
Os médicos sossegam a família Avery: a doença é rara, mas a recuperação, pese embora difícil, será possível. A cortisona surge como a miracle drug, que Ed deverá tomar para se curar. Apesar dos avisos dos médicos em relação aos efeitos secundários da cortisona – depressão, megalomania e outras psicoses -, o que acontece à mente desse professor da primária ultrapassa o pior dos cenários.
Numa palavra, a cortisona vai fazer a Ed Avery aquilo que o isolamento fez a Jack Torrance em "The Shining" (1980), de Stanley Kubrick: o exacerbamento dos seus impulsos mais secretos. Com um machado em punho ou uma retórica apocalíptica na ponta da língua (caso de Avery), o novo homem desfaz, numa fúria psicótica, o coração da sociedade que o criou: a família patriarcal. E não há nada mais assustador que a revolta doméstica do pater familias. Deste modo, Ray filma, destemidamente, a implosão do american dream.
(...)
Quando a cortisona intoxica o organismo frágil de Ed Avery, os olhos arregalam-se; a voz recusa a conversa de circunstância e eleva-se alto, em exaltados discursos (reaccionários) sobre um grande projecto para a humanidade. Mas a sua figura também cresce em altura – é o próprio Ed que confidencia à sua mulher que se sente ten feet tall. Os picados e contra-picados de Ray e o jogo de sombras noirish (reminiscente, por exemplo, da sua obra-prima "In a Lonely Place" e do menos conseguido "On Dangerous Ground") dão escala à monomania de Ed Avery.
Com efeito, apesar das cores garridas do technicolor, a iluminação de "Bigger Than Life" parece saída de um film noir: os claros-escuros são tão frequentes quanto as oscilações de humor do protagonista e as cores alternam de cinzentos/castanhos escuros e vermelhos/laranjas intensos, como prenúncio de um evento dramático que se avizinha.
As sombras são usadas para realçar estados de alma – técnica expressionista, perfilhada pelo estilo noir. Na sequência em que Ed obriga o seu filho a resolver um exercício de matemática – para lhe curar a preguiça! -, Ray usa um contra-picado que revela, atrás das costas do pai, uma sombra majestosa que quase cobre toda a parede do escritório.
Um dos mais proeminentes leitmotifs do filme é, sem dúvida, a escada da vivenda, onde reside a família Avery. É no andar de cima que o reino de terror do pater familias começa – no quarto, Ed tem o ataque de dor que o leva ao hospital – e se dimensiona – visto do andar de cima o protagonista cresce como um grande orador que, do alto da tribuna, discursa sobre a multidão.
Também os espelhos atraem a câmara de Ray, que os usa para materializar um tipo mais clássico de simbologia dicotómica: o reflexo desarmante de uma existência artificial. Como naquela cena em que Ed Avery contempla o seu rosto reflectido no espelho estilhaçado da casa-de-banho. Perante o que vê, Ed abraça-se a si mesmo, com uma expressão de dor – e pena? A sua figura mirra, mas por pouco tempo…
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
"Bigger Than Life" (1956), de Nicholas Ray, é um verdadeiro case study, no quadro da Hollywood clássica. É filmado em CinemaScope, mas não é um western, um filme sobre o pós-guerra, uma aventura num qualquer país distante, uma obra sci-fi ou uma distopia sobre o fim do mundo. Nem tão-pouco é uma narrativa de amor “maior que a vida”. Na realidade, aqui, estamos, ao contrário do que o próprio título poderá indicar, no nível mais terreno da existência humana. Também as cores vivificantes do technicolor são uma ilusão para os sentidos: dentro de uma caixa de bombons multicolor, que irradia, em todo o seu esplendor, o lustre chique da velha Hollywood, Nicholas Ray deposita a sua bílis. Douglas Sirk que se cuide.
O american dream é um embuste. O patriarcado é a expressão adormecida de uma sociedade autocrática e eugénica. A mulher, passiva, é uma das suas mais gravosas vítimas. O sistema educativo, que apregoa o contrário, cai de podre. A criança, criatura imbecil, é a carne para canhão de tudo isto. E Deus? Não podia estar mais errado, sobretudo, quando impediu Abraão de matar o seu próprio filho, Isaac.
Esta visão terrificante da sociedade norte-americana chega-nos pelos olhos de Ed Avery (magnífico James Mason, também produtor do filme), depois de este se tornar viciado em cortisona. Antes disso, Ed era um simples professor da primária, levando uma vida fastidiosa, típica da classe média suburbana dos anos 50. A sua mulher (Barbara Rush), o estereótipo da housewife que abdicou de uma carreira profissional para se dedicar às lides da casa, não sabia que, todos os dias, depois das aulas, o seu marido descia da posição de professor para se tornar telefonista de uma central de táxis.
Até aqui, tudo normal? Nem por isso: um filme que parece respirar Hollywood por todos os poros, surge como um retrato áspero das condições de vida da classe trabalhadora, sobretudo, dos professores, obrigados a fazer trabalhos extra para garantir as despesas do lar. Sobre este ponto, convém referir que Nicholas Ray era um cineasta conotado com uma certa intelectualidade de esquerda da velha Hollywood, tendo sido um dos nomes investigados no contexto da perseguição anti-comunista levada a cabo pelo senador McCarthy, entre o fim da década de 40 e meados dos anos 50.
Com efeito, no seu cinema detectamos, quase sempre, uma apetência particular por histórias de marginais. E Ray é dos poucos cineastas que as filmam sem o paternalismo característico da sociedade capitalista. Em certa medida, algumas das suas mais marcantes personagens levam uma vida transgressora, contra o sistema. Filmes como "They Live by Night" (1948) e "Rebel Without a Cause" (1955) são, nessa matéria, paradigmáticos.
Voltando atrás: quando é que a cortisona entra na vida de Ed Avery? Dores excruciantes atacam-no de súbito, com a mesma intensidade com que a saúde financeira do lar colapsa. A sua mulher e o seu pequeno filho dependem das duas: a sobrevivência do pai e o estado de saúde da sua conta bancária. Quando este último adoece, a família sustém a respiração, receando o pior.
Os médicos sossegam a família Avery: a doença é rara, mas a recuperação, pese embora difícil, será possível. A cortisona surge como a miracle drug, que Ed deverá tomar para se curar. Apesar dos avisos dos médicos em relação aos efeitos secundários da cortisona – depressão, megalomania e outras psicoses -, o que acontece à mente desse professor da primária ultrapassa o pior dos cenários.
Numa palavra, a cortisona vai fazer a Ed Avery aquilo que o isolamento fez a Jack Torrance em "The Shining" (1980), de Stanley Kubrick: o exacerbamento dos seus impulsos mais secretos. Com um machado em punho ou uma retórica apocalíptica na ponta da língua (caso de Avery), o novo homem desfaz, numa fúria psicótica, o coração da sociedade que o criou: a família patriarcal. E não há nada mais assustador que a revolta doméstica do pater familias. Deste modo, Ray filma, destemidamente, a implosão do american dream.
(...)
Quando a cortisona intoxica o organismo frágil de Ed Avery, os olhos arregalam-se; a voz recusa a conversa de circunstância e eleva-se alto, em exaltados discursos (reaccionários) sobre um grande projecto para a humanidade. Mas a sua figura também cresce em altura – é o próprio Ed que confidencia à sua mulher que se sente ten feet tall. Os picados e contra-picados de Ray e o jogo de sombras noirish (reminiscente, por exemplo, da sua obra-prima "In a Lonely Place" e do menos conseguido "On Dangerous Ground") dão escala à monomania de Ed Avery.
Com efeito, apesar das cores garridas do technicolor, a iluminação de "Bigger Than Life" parece saída de um film noir: os claros-escuros são tão frequentes quanto as oscilações de humor do protagonista e as cores alternam de cinzentos/castanhos escuros e vermelhos/laranjas intensos, como prenúncio de um evento dramático que se avizinha.
As sombras são usadas para realçar estados de alma – técnica expressionista, perfilhada pelo estilo noir. Na sequência em que Ed obriga o seu filho a resolver um exercício de matemática – para lhe curar a preguiça! -, Ray usa um contra-picado que revela, atrás das costas do pai, uma sombra majestosa que quase cobre toda a parede do escritório.
Um dos mais proeminentes leitmotifs do filme é, sem dúvida, a escada da vivenda, onde reside a família Avery. É no andar de cima que o reino de terror do pater familias começa – no quarto, Ed tem o ataque de dor que o leva ao hospital – e se dimensiona – visto do andar de cima o protagonista cresce como um grande orador que, do alto da tribuna, discursa sobre a multidão.
Também os espelhos atraem a câmara de Ray, que os usa para materializar um tipo mais clássico de simbologia dicotómica: o reflexo desarmante de uma existência artificial. Como naquela cena em que Ed Avery contempla o seu rosto reflectido no espelho estilhaçado da casa-de-banho. Perante o que vê, Ed abraça-se a si mesmo, com uma expressão de dor – e pena? A sua figura mirra, mas por pouco tempo…
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
quarta-feira, 16 de julho de 2008
McCabe & Mrs. Miller (1971) de Robert Altman
"McCabe & Mrs. Miller" (1971), western tardio, filmado com a aspereza poética que reconhecemos nalgumas obras de Robert Altman, funciona como último sopro de um género, já de si, eminentemente crepuscular. Dois anos depois, Sam Peckinpah fazia o seu derradeiro western: o elegíaco "Pat Garret & Billy The Kid".
Os planos apertados e fugídios e a montagem elíptica de "McCabe & Mrs. Miller" relembram-nos que já estamos muito longe de Ford ou Hawks. Aliás, sentimos os anos 70. Veja-se a personagem interpretada por Julie Christie, que personifica algo não muito distante do ideal feminino em voga na época: segura, determinada, assertiva, fria e inteligente. Ao mesmo tempo, suficientemente independente - e sofisticada - para preparar e consumir a sua própria erva.
A sua condição de "prostituta profissional" serve, apenas, para sublinhar o ridículo da sociedade machista. O "sexo fraco" é aqui, quanto muito, o homem: um Warren Beatty delicioso na pele de um "chulo" fanfarrão, que borrifa as suas maiores fraquezas - covardia, pouca habilidade para a matemática e mau jeito no manejo da arma - com uma água de colónia de terceira categoria.
Trabalham em parceria, mas, convenhamos, quem faz tudo - e quase sempre bem - é ela, que introduziu civilização - por exemplo, o hábito do banho - numa cidade infestada de homens trogloditas e malcheirosos. Ele passeia-se aprumado pela cidade, a exalar um "novo riquismo", tão pífio quanto patético, que acabará por lhe sair caro.
Os planos apertados e fugídios e a montagem elíptica de "McCabe & Mrs. Miller" relembram-nos que já estamos muito longe de Ford ou Hawks. Aliás, sentimos os anos 70. Veja-se a personagem interpretada por Julie Christie, que personifica algo não muito distante do ideal feminino em voga na época: segura, determinada, assertiva, fria e inteligente. Ao mesmo tempo, suficientemente independente - e sofisticada - para preparar e consumir a sua própria erva.
A sua condição de "prostituta profissional" serve, apenas, para sublinhar o ridículo da sociedade machista. O "sexo fraco" é aqui, quanto muito, o homem: um Warren Beatty delicioso na pele de um "chulo" fanfarrão, que borrifa as suas maiores fraquezas - covardia, pouca habilidade para a matemática e mau jeito no manejo da arma - com uma água de colónia de terceira categoria.
Trabalham em parceria, mas, convenhamos, quem faz tudo - e quase sempre bem - é ela, que introduziu civilização - por exemplo, o hábito do banho - numa cidade infestada de homens trogloditas e malcheirosos. Ele passeia-se aprumado pela cidade, a exalar um "novo riquismo", tão pífio quanto patético, que acabará por lhe sair caro.
É uma história de amor particular: Altman deixa subentendida a união (amorosa) e quase que sobrefilma a separação - as duas personagens são filmadas tantas vezes juntas quanto separadas; as cenas de sexo estão omissas e o facto de começarem a partilhar a mesma cama passa quase despercebido.
Contudo, a falta de romantismo visível é compensada pela poesia de Leonard Cohen, por exemplo, em winter lady: Well I lived with a child of snow/ when I was a soldier/ and I fought every man for her/ until the nights grew colder. E por estas palavras eu digo que a última imagem de Beatty é uma das mais tristes declarações de amor na história do cinema. "Aspereza poética", dizíamos nós...
Ler mais aqui: IMDB.
Ler mais aqui: IMDB.
domingo, 13 de julho de 2008
sexta-feira, 11 de julho de 2008
Paranoid Park (2007) de Gus Van Sant
Texto redigido aquando da estreia de "Paranoid Park" em Portugal.
"Paranoid Park" volta a falar dos teens de "Elephant" (2003) e a ser tão etéreo quanto "Last Days" (2005). No entanto, em vez de uma escola (ainda que ela lá esteja) e de uma mansão isolada na floresta (ainda se ouve, à distância, o som da natureza), Gus Van Sant posiciona a acção num recinto para skaters, espécie de santuário da modalidade frequentado pelos espíritos fortes.
A história é contada em fragmentos desordenados, como uma memória nebulosa. É esta fragmentação que transforma uma história banal de crime numa estranha espiral de acontecimentos, onde a atemporalidade da diegese e a transcendência das imagens evocam esse limbo existencial chamado adolescência.
"Paranoid Park" volta a falar dos teens de "Elephant" (2003) e a ser tão etéreo quanto "Last Days" (2005). No entanto, em vez de uma escola (ainda que ela lá esteja) e de uma mansão isolada na floresta (ainda se ouve, à distância, o som da natureza), Gus Van Sant posiciona a acção num recinto para skaters, espécie de santuário da modalidade frequentado pelos espíritos fortes.
A história é contada em fragmentos desordenados, como uma memória nebulosa. É esta fragmentação que transforma uma história banal de crime numa estranha espiral de acontecimentos, onde a atemporalidade da diegese e a transcendência das imagens evocam esse limbo existencial chamado adolescência.
A reconstituição do que poderá ter acontecido e como o protagonista se envolveu num crime acidental, por sinal, verdadeiramente macabro, servem de base a uma experiência puramente cinematográfica. O artifício nunca foi tão notório em Van Sant: o realismo suburbano reminiscente de "Ken Park" (2002) e Larry Clark (relembro que Van Sant foi um dos produtores de “Kids”) é revolvido pelo onirismo clássico do film noir (obrigado, Chris Doyle, por existires) e a cadência circense e enigmática de Nino Rota.
É verdade: Van Sant conseguiu colar a este drama existencial profundo a música de “Giulietta degli spiriti” (1965) e “Amarcord” (1973) – um casamento tão inusitado e que resulta tão bem que nem há palavras para o explicar.
É verdade: Van Sant conseguiu colar a este drama existencial profundo a música de “Giulietta degli spiriti” (1965) e “Amarcord” (1973) – um casamento tão inusitado e que resulta tão bem que nem há palavras para o explicar.
Mais uma vez, Van Sant supera qualquer lógica citatória simplista (também se ouvia Beethoven nos corredores do liceu de… Columbine). E, ao mesmo tempo, depuram-se os travellings enleantes de "Elephant" e o retrato crepuscular de uma sociedade em auto-liquidação, sem afectos e apática. A perfeição mora aqui.
Ler mais aqui: IMDB.
quinta-feira, 10 de julho de 2008
Les Amours d'Astrée et de Céladon (2007) de Eric Rohmer
Fiel à história mítica do amor que liga os protagonistas, Eric Rohmer investe num exercício de depuração cinematográfica, tão ou mais radical quanto um filme de Roberto Rossellini: "Francesco, giullare di Dio" (1950).
Estamos no século V, numa província da Gália, na qual os seus habitantes levam uma vida à margem do domínio imperial romano. Dois amantes, no centro de uma rivalidade antiga entre as suas famílias, separam-se, na sequência de um "mal entendido" tipicamente rohmeriano. A rapariga, Astrée (nome da Deusa da justiça), decide que não quer mais ver o seu amado, Céladon, jovem de fisionomia delicada, corpo escultural e tez branca como uma mulher. De coração despedaçado, este resolve atirar-se ao rio. Céladon provava, desse modo, a sua devoção "constante" ao amor por Astrée. Todavia, a tentativa de suicídio sai gorada.
Seguindo a pista profética de um druida, três ninfas errantes encontram o corpo de um homem caído, inerte, à beira rio, mas ainda com vida. "Ele é belo", comenta a ninfa que o descobre. A anuência das demais parece reverberar, como um sentimento proibido de desejo, na melodia primordial da Natureza. Céladon é transportado para um castelo, onde é tratado como um príncipe. Quando acorda, sente-se asfixiado por todo o luxo que o rodeia – afinal, este não passa de um mero pastor, pouco digno dos cuidados de tão belas, e poderosas, ninfas.
O choque não o demoveu dos seus sentimentos iniciais: ainda fraco, mostra-se determinado em preparar o regresso à mulher a quem dedicou o seu sacrifício. No entanto, face ao fracasso do suicídio, ainda falta ao jovem convalescente dar a derradeira prova do seu amor: o respeito quase ascético pela decisão de Astrée, em não o querer ver mais, conduz um acossado Céladon a uma vida eremítica nos bosques, baseada na espera – quem sabe, ad eternum! - pelo seu chamamento.
Estamos num domínio típico em Rohmer: o amor triste e alegre; lúdico e trágico; puro e traiçoeiro; sereno e louco; incondicional e dilemático; libidinoso e assexual; aprisionante e livre... No fundo, camaleónico como o próprio Céladon, que se traveste de mulher para que o contacto com Astrée não signifique o desrespeito blasfemoso pela sua decisão.
Trata-se, também, de um retorno às origens do cineasta: estes "Amores" pertencem à esfera dos seus seis "contos morais". Céladon filosofa sobre a sua existência e aquilo que sente por Astrée; expõe-se, por foça do Destino? - um teste dos deuses, ou melhor, de Deus? -, à sedução de outras mulheres, para que o seu amor primeiro saia reforçado. É este que, pela sua candura, comove Rohmer e o faz viver, aos seus 87 anos - "vive, vive!", expressão final de Astrée que nos cabe, agora, redirigir ao cineasta francês.
"Les Amours d'Astrée et de Céladon" é um fresco, pintado com as cores da Natureza, de celebração do amor, rejeitando os filtros ou artifícios do cinema – em certo sentido, é o anti-"L'Anglaise et le duc" (2001) - , numa simplificação das formas levada ao limite de uma espécie de abnegação consciente da "técnica" cinematográfica. Rohmer tem construído um cinema particular que tem na palavra - dita e/ou cantada - o seu único "efeito especial".
Este filme, experiência genuinamente religiosa de reencontro do Homem consigo mesmo, mostra, mais uma vez, como Rohmer conseguiu criar uma linguagem própria, usando um "mínimo de cinema" para a expressar. Sublime.
Ler mais aqui: IMDB.
Estamos no século V, numa província da Gália, na qual os seus habitantes levam uma vida à margem do domínio imperial romano. Dois amantes, no centro de uma rivalidade antiga entre as suas famílias, separam-se, na sequência de um "mal entendido" tipicamente rohmeriano. A rapariga, Astrée (nome da Deusa da justiça), decide que não quer mais ver o seu amado, Céladon, jovem de fisionomia delicada, corpo escultural e tez branca como uma mulher. De coração despedaçado, este resolve atirar-se ao rio. Céladon provava, desse modo, a sua devoção "constante" ao amor por Astrée. Todavia, a tentativa de suicídio sai gorada.
Seguindo a pista profética de um druida, três ninfas errantes encontram o corpo de um homem caído, inerte, à beira rio, mas ainda com vida. "Ele é belo", comenta a ninfa que o descobre. A anuência das demais parece reverberar, como um sentimento proibido de desejo, na melodia primordial da Natureza. Céladon é transportado para um castelo, onde é tratado como um príncipe. Quando acorda, sente-se asfixiado por todo o luxo que o rodeia – afinal, este não passa de um mero pastor, pouco digno dos cuidados de tão belas, e poderosas, ninfas.
O choque não o demoveu dos seus sentimentos iniciais: ainda fraco, mostra-se determinado em preparar o regresso à mulher a quem dedicou o seu sacrifício. No entanto, face ao fracasso do suicídio, ainda falta ao jovem convalescente dar a derradeira prova do seu amor: o respeito quase ascético pela decisão de Astrée, em não o querer ver mais, conduz um acossado Céladon a uma vida eremítica nos bosques, baseada na espera – quem sabe, ad eternum! - pelo seu chamamento.
Estamos num domínio típico em Rohmer: o amor triste e alegre; lúdico e trágico; puro e traiçoeiro; sereno e louco; incondicional e dilemático; libidinoso e assexual; aprisionante e livre... No fundo, camaleónico como o próprio Céladon, que se traveste de mulher para que o contacto com Astrée não signifique o desrespeito blasfemoso pela sua decisão.
Trata-se, também, de um retorno às origens do cineasta: estes "Amores" pertencem à esfera dos seus seis "contos morais". Céladon filosofa sobre a sua existência e aquilo que sente por Astrée; expõe-se, por foça do Destino? - um teste dos deuses, ou melhor, de Deus? -, à sedução de outras mulheres, para que o seu amor primeiro saia reforçado. É este que, pela sua candura, comove Rohmer e o faz viver, aos seus 87 anos - "vive, vive!", expressão final de Astrée que nos cabe, agora, redirigir ao cineasta francês.
"Les Amours d'Astrée et de Céladon" é um fresco, pintado com as cores da Natureza, de celebração do amor, rejeitando os filtros ou artifícios do cinema – em certo sentido, é o anti-"L'Anglaise et le duc" (2001) - , numa simplificação das formas levada ao limite de uma espécie de abnegação consciente da "técnica" cinematográfica. Rohmer tem construído um cinema particular que tem na palavra - dita e/ou cantada - o seu único "efeito especial".
Este filme, experiência genuinamente religiosa de reencontro do Homem consigo mesmo, mostra, mais uma vez, como Rohmer conseguiu criar uma linguagem própria, usando um "mínimo de cinema" para a expressar. Sublime.
Ler mais aqui: IMDB.
sábado, 5 de julho de 2008
The Asphalt Jungle (1950) de John Huston
Publico aqui a primeira parte (com adaptações) do artigo que escrevi para a revista de Junho e site da Red Carpet
“The Asphalt Jungle” (1950) é o filme perfeito para sintetizar a dureza, o músculo e o pessimismo do cinema de John Huston. Rotulá-lo de um mero heist movie (filme de golpe), é ficarmo-nos pela superfície na leitura desta destemida reflexão sobre a ganância e avareza humanas. Em “The Treasure of Sierra Madre” (1948), história trágica sobre três vagabundos que se canibalizam mutuamente na procura insana de ouro, Huston esticava a corda no retrato que fazia da condição humana: dizia-nos que os valores da honestidade, lealdade e bondade são pura retórica (bullshit) quando o que está em jogo é o poder do ouro e do dinheiro – o tal “vil metal” que cega o protagonista (Humphrey Bogart) e o leva à loucura.
“The Asphalt Jungle”, film noir sobre as sempre turbulentas relações humanas, não vai tão longe, mas é capaz de nos dizer que, no fundo, somos iguais aos seus protagonistas: o que nos move nesta vida não são os sentimentos puros, mas a satisfação egoísta dos nossos vícios. Num vídeo introdutório ao filme, o próprio John Huston, dirigindo-se ao espectador, alerta: “as personagens de “The Asphalt Jungle” não são admiráveis, mas penso que poderão fasciná-lo”. O mesmo é dizer: “prepare-se, a identificação com as personagens deste filme, ainda que imoral, é possível”.
Não tinham passado 24 horas sobre a sua libertação da prisão e o experiente “doutor” Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe), um ultra-astuto assaltante de origem alemã, já estava pronto para negociar outro “golpe”. Dirigiu-se para uma das zonas mais obscuras da cidade – “eu não andava aqui com uma mala”, avisa o taxista que o conduziu - e fez a sua primeira proposta a um instável cobrador de apostas chamado Coddy (Marc Lawrence): “apenas” por 50 mil, garantia o sucesso de um assalto a uma joalharia, cujo tesouro escondido lhes valeria uma fortuna incalculável. A quantia, excessiva para Coddy, haveria de ser assegurada por um poderoso investidor aparentemente à procura de “dinheiro fácil”: o advogado Alonzo D. Emmerich (Louis Calhern).
Dix Handley (Sterling Hayden), aquele que faz o trabalho sujo, dando uso à sua tremenda força de braços, Gus Minissi (James Whitmore), homem de confiança (um defeito que lhe saiu tão caro quanto a corcunda que “carrega às costas”) e que é um condutor exímio, e Louis Ciavelli (Anthony Caruso), perito em mandar cofres pelo ar, vão constituir a equipa que, sob a liderança de Riedenschneider, irá levar a cabo o assalto. Mas o que motiva esse homem, no fim da sua vida e ainda por cima acabado de sair da prisão, a envolver-se em mais um “trabalho arriscado”? Simples: a vida e os seus pequenos prazeres. Afinal, como o próprio diz, “todos trabalhamos para os nossos vícios”.
(...)
“The Asphalt Jungle” (1950) é o filme perfeito para sintetizar a dureza, o músculo e o pessimismo do cinema de John Huston. Rotulá-lo de um mero heist movie (filme de golpe), é ficarmo-nos pela superfície na leitura desta destemida reflexão sobre a ganância e avareza humanas. Em “The Treasure of Sierra Madre” (1948), história trágica sobre três vagabundos que se canibalizam mutuamente na procura insana de ouro, Huston esticava a corda no retrato que fazia da condição humana: dizia-nos que os valores da honestidade, lealdade e bondade são pura retórica (bullshit) quando o que está em jogo é o poder do ouro e do dinheiro – o tal “vil metal” que cega o protagonista (Humphrey Bogart) e o leva à loucura.
“The Asphalt Jungle”, film noir sobre as sempre turbulentas relações humanas, não vai tão longe, mas é capaz de nos dizer que, no fundo, somos iguais aos seus protagonistas: o que nos move nesta vida não são os sentimentos puros, mas a satisfação egoísta dos nossos vícios. Num vídeo introdutório ao filme, o próprio John Huston, dirigindo-se ao espectador, alerta: “as personagens de “The Asphalt Jungle” não são admiráveis, mas penso que poderão fasciná-lo”. O mesmo é dizer: “prepare-se, a identificação com as personagens deste filme, ainda que imoral, é possível”.
Não tinham passado 24 horas sobre a sua libertação da prisão e o experiente “doutor” Erwin Riedenschneider (Sam Jaffe), um ultra-astuto assaltante de origem alemã, já estava pronto para negociar outro “golpe”. Dirigiu-se para uma das zonas mais obscuras da cidade – “eu não andava aqui com uma mala”, avisa o taxista que o conduziu - e fez a sua primeira proposta a um instável cobrador de apostas chamado Coddy (Marc Lawrence): “apenas” por 50 mil, garantia o sucesso de um assalto a uma joalharia, cujo tesouro escondido lhes valeria uma fortuna incalculável. A quantia, excessiva para Coddy, haveria de ser assegurada por um poderoso investidor aparentemente à procura de “dinheiro fácil”: o advogado Alonzo D. Emmerich (Louis Calhern).
Dix Handley (Sterling Hayden), aquele que faz o trabalho sujo, dando uso à sua tremenda força de braços, Gus Minissi (James Whitmore), homem de confiança (um defeito que lhe saiu tão caro quanto a corcunda que “carrega às costas”) e que é um condutor exímio, e Louis Ciavelli (Anthony Caruso), perito em mandar cofres pelo ar, vão constituir a equipa que, sob a liderança de Riedenschneider, irá levar a cabo o assalto. Mas o que motiva esse homem, no fim da sua vida e ainda por cima acabado de sair da prisão, a envolver-se em mais um “trabalho arriscado”? Simples: a vida e os seus pequenos prazeres. Afinal, como o próprio diz, “todos trabalhamos para os nossos vícios”.
(...)
Não será ousadia dizer-se que “The Asphalt Jungle” inspirou o recentemente falecido Jules Dassin a filmar o heist de “Rififi” (1955) e que, provavelmente, terá levado Stanley Kubrick a escolher Sterling Hayden para protagonizar o seu genial noir, cuja acção gira em torno de um assalto a um hipódromo, intitulado “The Killing” (1956). Mas a prova mais notável do seu legado encontra-se disseminada ao longo de uma das mais revigorantes cinematografias do cinema europeu: a do francês Jean-Pierre Melville, autor de várias obras-primas, entre elas, “Le Samourai” (1967) e “Le Cercle Rouge” (1970). O primeiro herda o cuidado na escolha das roupas e o investimento rigoroso no décor (compare-se as cenas do reconhecimento policial nos dois filmes), já o segundo é um caso à parte.
Reza a história que Melville terá escrito uma cena sobre um assalto a uma joalharia em 1950, mas depois de “The Asphalt Jungle” e “Rififi” terem sido lançados, o “realizador mais americano da Europa” resolveu pô-la na gaveta até… “Le Cercle Rouge”. É um polar (thriller francês) realizado no pináculo de uma carreira: planos plasticamente soberbos, mise en scène meticulosa e acção esfuziante implícita em gestos silenciosos e ritualizados. Os protagonistas são Alain Delon (actor delicado e gracioso, que é uma espécie de antítese de Sterling Hayden na obra-prima de Huston) e Yves Montand (versão decadente do “doutor alemão”): o primeiro sai da prisão no início do filme para se envolver, com a ajuda do segundo, num assalto a uma joalharia, que resulta numa espectacular coreografia sem som.
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
Reza a história que Melville terá escrito uma cena sobre um assalto a uma joalharia em 1950, mas depois de “The Asphalt Jungle” e “Rififi” terem sido lançados, o “realizador mais americano da Europa” resolveu pô-la na gaveta até… “Le Cercle Rouge”. É um polar (thriller francês) realizado no pináculo de uma carreira: planos plasticamente soberbos, mise en scène meticulosa e acção esfuziante implícita em gestos silenciosos e ritualizados. Os protagonistas são Alain Delon (actor delicado e gracioso, que é uma espécie de antítese de Sterling Hayden na obra-prima de Huston) e Yves Montand (versão decadente do “doutor alemão”): o primeiro sai da prisão no início do filme para se envolver, com a ajuda do segundo, num assalto a uma joalharia, que resulta numa espectacular coreografia sem som.
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
quinta-feira, 3 de julho de 2008
To Catch a Thief (1955) de Alfred Hitchcock
Publico aqui a primeira parte do artigo que escrevi para a revista de Maio e site da Red Carpet
De vez em quando, os realizadores vão de férias e, com eles, levam o seu cinema. É o caso de “To Catch a Thief” (1955) de Alfred Hitchcock, uma screwball comedy, passada na Riviera francesa, sobre crime, sexo e gastronomia. Em certo sentido, trata-se de uma espécie de pausa para a digestão do seu filme anterior, a obra-prima “Rear Window” (1954): o enredo é menos elaborado e o negrume refreado, mas, não nos iludamos, Hitchcock trata este filme como se fosse a pequena pérola escondida na sua filmografia.
De volta ao solarengo Sul de França, destino recorrente nas suas viagens de Verão em família, Hitchcock filmou a história de John Robbie (Cary Grant),“o gato”, um cidadão norte-americano que, antes de se ter tornado membro activo da Resistência Francesa, se celebrizou enquanto ladrão de jóias. O epíteto foi-lhe atribuído devido à forma hábil como trepava telhados – a vertigem só surge em 1958, com “Vertigo” –, para depois surripiar os pequenos tesouros de mulheres bem posicionadas na vida.
Todavia, a calma, que imperou durante alguns anos na vila, é subitamente interrompida por uma série de novos furtos, que, em tudo, espelhavam o modus operandi de “o gato”. De qualquer modo, Robbie insiste em dizer que há muito que não rouba. Com a polícia à perna, Robbie decide fugir para provar a sua inocência. A sua estratégia é simples: procurar antecipar o próximo passo do ladrão, com a ajuda de H. H. Hughson (John Williams), um segurador de jóias. Mas, pelo caminho, será distraído pela beleza inaudita de Frances Stevens (Grace Kelly), uma jovem americana, em França, à procura de marido.
O plot de “To Catch a Thief” surge-nos, assim, como mais uma variação de “The 39 Steps” (1935); isto é, da história, cara a Hitchcock, do falso culpado que se vê obrigado a embarcar numa atribulada viagem para defender o seu bom-nome e provar-se inocente do crime cometido (por norma, homicídio, mas, neste caso, dentro do timbre do filme, trata-se apenas de uma elaborada sucessão de furtos).
A singularidade de “To Catch a Thief” reside, essencialmente, em dois elementos: o aprimoramento do humor dry, inteligente e auto-irónico presente, pontualmente, nalgumas obras de Hitchcock (e que atinge o seu zénite em “The Trouble With Harry”, filme lançado no mesmo ano que “To Catch a Thief”) e a exploração obcecante de um dos mais felizes encontros românticos na história do cinema, entre Cary Grant e Grace Kelly.
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
De vez em quando, os realizadores vão de férias e, com eles, levam o seu cinema. É o caso de “To Catch a Thief” (1955) de Alfred Hitchcock, uma screwball comedy, passada na Riviera francesa, sobre crime, sexo e gastronomia. Em certo sentido, trata-se de uma espécie de pausa para a digestão do seu filme anterior, a obra-prima “Rear Window” (1954): o enredo é menos elaborado e o negrume refreado, mas, não nos iludamos, Hitchcock trata este filme como se fosse a pequena pérola escondida na sua filmografia.
De volta ao solarengo Sul de França, destino recorrente nas suas viagens de Verão em família, Hitchcock filmou a história de John Robbie (Cary Grant),“o gato”, um cidadão norte-americano que, antes de se ter tornado membro activo da Resistência Francesa, se celebrizou enquanto ladrão de jóias. O epíteto foi-lhe atribuído devido à forma hábil como trepava telhados – a vertigem só surge em 1958, com “Vertigo” –, para depois surripiar os pequenos tesouros de mulheres bem posicionadas na vida.
Todavia, a calma, que imperou durante alguns anos na vila, é subitamente interrompida por uma série de novos furtos, que, em tudo, espelhavam o modus operandi de “o gato”. De qualquer modo, Robbie insiste em dizer que há muito que não rouba. Com a polícia à perna, Robbie decide fugir para provar a sua inocência. A sua estratégia é simples: procurar antecipar o próximo passo do ladrão, com a ajuda de H. H. Hughson (John Williams), um segurador de jóias. Mas, pelo caminho, será distraído pela beleza inaudita de Frances Stevens (Grace Kelly), uma jovem americana, em França, à procura de marido.
O plot de “To Catch a Thief” surge-nos, assim, como mais uma variação de “The 39 Steps” (1935); isto é, da história, cara a Hitchcock, do falso culpado que se vê obrigado a embarcar numa atribulada viagem para defender o seu bom-nome e provar-se inocente do crime cometido (por norma, homicídio, mas, neste caso, dentro do timbre do filme, trata-se apenas de uma elaborada sucessão de furtos).
A singularidade de “To Catch a Thief” reside, essencialmente, em dois elementos: o aprimoramento do humor dry, inteligente e auto-irónico presente, pontualmente, nalgumas obras de Hitchcock (e que atinge o seu zénite em “The Trouble With Harry”, filme lançado no mesmo ano que “To Catch a Thief”) e a exploração obcecante de um dos mais felizes encontros românticos na história do cinema, entre Cary Grant e Grace Kelly.
Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.
terça-feira, 1 de julho de 2008
Já saiu a Red Carpet de Julho
As férias de Verão estão aí e é tempo de pôr o cinema em dia. Recomendamos alguns filmes para a "bagagem de Verão" e, como esta também é a estação das dietas loucas, falamos dos actores que mais testaram os limites do corpo. A edição deste mês inclui ainda as habituais críticas, artigos sobre anime, Christian Bale e o novo Batman, Guillermo del Toro, Dr. House e, claro está, António de Oliveira Salazar... Quanto à habitual secção sobre cinema clássico (pp. 48-49), este mês falamos de Anthony Mann e do seu western selvagem, "The Naked Spur" (1953) . Para a folhear, basta clicar sobre a imagem.
Subscrever:
Mensagens (Atom)