Ecúmena do ecrã-postal

Jean-Luc Godard, "Les carabiniers" (1963)

¿Seguimos hablando de cine cuando vemos un filme en una pantalla de 480x320 píxeles durante una sesión interrumpida que puede prolongarse horas o incluso días? Jean-Luc Godard opina que ver cine en una pantalla no tradicional es metafóricamente asistir a una reproducción del original, una acción que introduce exactamente la misma distancia que existe entre un cuadro y la postal que lo reproduce.

Luis Navarrete Cardero, ¿Qué es la crítica de cine?, Madrid, Editorial Sintesis, 2013, p. 109 

According to home entertainment specialists I spoke to in Hollywood, many kids are "plataform agnostic" - that is, they will look at movies on any screen at all, large or small.

David Denby, Do the Movies Have a Future?, Nova Iorque, Simon & Schuster, 2012, versão Kindle (o "postal" dos livros?)

Link

Sobre documentários impossíveis... (como que) trazidos por um projéctil

 Yakov Protazanov, "Aelita" (1924)

Poderemos entender porque é que os habitantes de uma estrela distante, caso possam ver a Terra com potentes teslecópios, são realmente os contemporâneos de Jesus, uma vez que assistem, no preciso momento em que escrevo estas linhas, à sua crucifixão, da qual, provavelmente, eles captam provas fotográficas ou mesmo cinematográficas, porque a luz que nos ilumina demora dezanove ou vinte séculos a chegar até eles. Podemos até imaginar, e isso pode mudar ainda mais significativamente a nossa ideia de tempo, que um dia veremos esse filme, quer porque ele nos seja enviado por um qualquer projéctil, quer porque um sistema de projecção interplanetária o enviar para os nossos ecrãs.

Élie Faure, Função do Cinema e das Outras Artes (1960), Lisboa, Texto & Grafia, 2010, p. 35

(...) "El cant dels ocells" um objecto tão fascinantemente inclassificável, um documentário impossível, por vezes, imbuído de um realismo lírico paradoxal, que é uma purga para o olho moderno. 

CINEdrio, 9 de Abril 2009

Etc.

O 'específico' do cinema é a escala/a sala

Ingmar Bergman, "Persona" (1966)

Un acteur de théâtre, c'est une petite tête dans une grande salle; un acteur de cinéma, une grande tête dans une petite salle.

André Malraux, Esquisse d'une psychologie du cinéma (1939), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2003, pp. 53-56

Jean-Luc Godard, "Les carabiniers" (1963)

In concert with Godard on this topic, Chris Marker is alleged to have said, "It's not a movie unless the people on the screen are larger than those who watch it." 

Dudley Andrew, What Cinema is, Chicester, Wiley-Blackwell, 2010, p. 74

Quando pensamos no cinema… o cinema não tem original, o original é o negativo, mas o negativo não é o que o espectador vê, o que vemos é uma cópia – até lhes chamamos cópia. Portanto, o cinema é, de todas as artes, e o Benjamin já assinala esse paradoxo no texto dele, a única que não tem original. Mas há uma coisa que é original no cinema: a sala.

Eduardo Geada, entrevista À pala de Walsh, 2013, leitura aqui

O muito necessário elogio ao pior cinema

Joe Dante, "Matinee" (1993)

In paying my respects to James Agee, I noted that in any film, however unpromising, some moment of interest, even beauty, is likely to appear.

Stanley Cavell, The World Viewed (1971), Cambridge, Harvard University Press, 1979, p. 104

«O pior cinema continua, apesar de tudo, a ser cinema, isto é , qualquer coisa de comovente e de indefinível»

J.F. Laglenne apud Edgar Morin, O Cinema ou o Homem Imaginário (1956), Lisboa, Relógio D'Água, 1997, p. 26

A cada realizador, o seu chicote amestrador

Federico Fellini, "Otto e mezzo" (1963) 

Não sou um carrasco de atores. Como devem saber, há duas grandes escolas de amestrar leões: a francesa e a alemã. Na primeira, a francesa, os animais são mantidos rigorosamente em lugares precisos. Na outra, a alemã, os animais parecem sempre estar brigando com o domador. Esperava-se antes que a primeira escola fosse a alemã e a segunda a francesa, mas é precisamente o contrário. Há também duas grandes escolas de diretores: aquela em que o diretor domina o ator e o aterroriza para fazer sua parte, e a outra, à qual pertenço.

Entrevista a Orson Welles in André Bazin, Orson Welles, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1998, p. 176

A política de autores como 'política de si, por si'

Jean-Luc Godard, "Pierrot le fou" (1965)

Luc Moullet, "Brigitte et Brigitte" (1966)

Godard calls Bergman an 'intuitive artist' rather than a 'craftsman': 'The camera is not a craft. It is an art. It does not mean team-work. One is always alone; on the set as before the blank page*. And for Bergman, to be alone means to ask questions. And to make films means to answer them. Nothing could be more classically romantic.' Bergman's own comment on this passage is apt: 'He's writing about himself.'

Jim Hiller (ed.), Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 175

(...) - En 55-65, rappelle-toi, les futurs cinéastes des Cahiers inventaient la politique des auteurs, tellement mondialisée aujourd'hui qu'on en oublie les bagarres qu'elle a suscitées.

- Et alors?

- Dans un premier temps, il fallait accréditer l'idée que l'auteur d'un film, c'est le cinéaste. Et dans un second temps, faire de la propagande pour une autre idée - Godard l'a reconnu sur le tard -, à savoir que l'auteur, le vrai, ce n'est pas tant le cinéaste que le journaliste en train d'inventer, là, en direct, cette connerie de politique des auteurs.

- C'est freudien, ton truc. L'auteur ne serait pas Walsh, méprisé à l'époque par toute la critique de cinéma, mais un critique mutant, Godard par exemple, en train d'inventer Walsh aux yeux du monde et qui dit en fait : «C'est moi, l'auteur, le cinéaste à venir, vous allez voir ce que vous allez voir.» Claire, c'est lumineux, ton truc.

Louis Skorecki, Walsh et moi: suivi de Contre la nouvelle cinéphilie, Paris, Press Universitaires de France, 2001, pp. 18 e 19

* - Etc.

Modernidade? O elo que liga o motel do filho à casa da mamã

Alfred Hitchcock, "Psycho" (1960)

(...) the architectural locale of the two murders is by no means neutral; the first takes place in a motel which epitomizes anonymous American modernity, whereas the second takes place in a Gothic house which epitomizes the American tradition. (...) This opposition (whose visual correlative is the contrast between the horizontal - the lines of the motel - and the vertical - the lines of the house) not only introduces into Psycho an unexpected historical tension between tradition and modernity; it simultaneously enables us to locate spatially the figure of Norman Bates, his notorious psychotic split, by conceiving his figure as a kind of impossible 'mediator' between tradition and modernity, condemned to circulate endlessly between the two locales. (...) It is on account of this split that Psycho is still a 'modernist' film: in post-modernism, the dialectical tension between history and present is lost (in a postmodern Psycho, the motel itself would be rebuilt as an imitation of old family houses).

Slavoj Žižek, 'In His Bold Gaze My Ruin is Writ Large', in Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), NY/London, Verso Books, 1992, pp. 231-232

A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno retorno e o imutável. 

Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, Lisboa, Passagens, 2004

O militante 'não chegar a horas' é ontológico em Ford*

John Ford, "The Searchers" (1956)

O herói que chega sempre atrasado à acção - elemento tipicamente fordiano.

João Mário Grilo, nota tirada da aula-apresentação que antecedeu a projecção de "She Wore a Yellow Ribbon" (1949) de John Ford, no âmbito das lições sobre a História do Cinema: Cinegeografias que tiveram lugar na Cinemateca Portuguesa no passado mês de Setembro

That is how it goes with cinema. Cinema is never on time.

Serge Daney, «The Militant Etnography of Thomas Harlan», publicado em Junho de 1979

Ninguém mais retoma a cantilena de uma filiação unilinear pintura-foto-cinema (...) [ou de um] "pré-cinema", essa noção confusa que descobria procedimentos "cinematográficos" na tapeçaria de Bayeux, quando não em Homero ou Shakespeare. É menos fácil, em compensação, reduzir, por exemplo, esse sentimento de "différance" (Comolli), de uma lentidão ou atraso da invenção do cinema (...).

Jacques Aumont, O Olho Interminável (1989), São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 47

*- Ou a antítese fordiana do "directo" televisivo. 

Agoridades da intolerância (acalentadas no berço da História)

D.W. Griffith, "Intolerance" (1916)

O método de Benjamin persegue um objectivo (busca um "deus por vir", deus profano, porém): descobrir o mais distante pela observação incansável e implacável do mais próximo.

João Barrento, Ler o que não foi escrito: conversa inacabada entre Walter Benjamin e Paul Celan, Lisboa, Livros Cotovia, p. 50

(O contributo do Luís Miguel Oliveira para o top da Sight & Sound vem assinalar uma ausência inexplicável na lista final: a de Griffith e do seu monumento fílmico, "Intolerance", filme que, em 1952, ocupava o quinto lugar desse top. Estará a cair no esquecimento... "a intolerância", digo?)

Consequências físicas do acto de filmar

Buster Keaton e Edward Sedgwick, "The Cameraman" (1928)

Aqui está o melhor operador de câmara do mundo (...). Ele não respire durante 10 minutos: nós matamo-lo, para depois o ressuscitarmos mais tarde. Quando seguramos numa câmara de mão, não podemos respirar (...): se respirarmos, a câmara treme. 

John Cassavetes sobre George Sims (operador de câmara), em "Cinéastes de notre temps: John Cassavetes" (1968) de André S. Labarthe e Hubert Knapp

Há uns anos, Van der Kreuken disse-me algo que, então, me impressionou: "Ter que levar a câmara obriga-me a estar em forma. Tenho que manter um bom ritmo físico. A câmara é pesada, pelo menos, para mim. Pesa 11 quilos e meio, com uma bateria de 4 e meio. No total, 16 quilos. É um peso com o qual há que contar, e que faz com que os movimentos do aparelho não possam ter lugar gratuitamente. Cada movimento conta, pesa."

Serge Daney, «Vers le sud (De weg naar hetz zuiden, 1981) Johan Van der Kreuken», publicado no dia 2 de Março 1982 no Libération

Lembro-me que os actores tinham frio [dentro de água]. Mas eu não, porque a diferença entre actores e realizadores é que os actores sentem frio, mas o realizador, quando está mesmo concentrado, não se apercebe se a água está fria ou quente. Assim, consoante se sente frio ou calor, saberá se é mais um actor ou realizador.
É como distinguir se um filme é documental ou de ficção. Quando é o realizador, pesar-se-á  depois [da rodagem]. Se perdeu peso, então isso significa que é um filme de ficção, porque tem de trabalhar com actores. Se ganhou peso, isso significa que é um documentário, porque não há muita coisa para fazer.

Luc Moullet no cenário de "A Girl is a Gun" (1971), "L'homme des roubines" (2000) de Gerard Courant

Terror pelo vazio de imagens, triunfo do "visual" jornalístico

Jean-Luc Godard, "Comment ça va?" (1978)

In an old issue of CAHIERS DU CINEMA, ten years back, he [Godard] asked us to illustrate an interview with him by putting in big white spaces blocked out with lines and captioned "here, the usual photo." It was a way to say that in any case, photos serve to paste over a void, to decorate, to supply what I now call "the visual" - but not to show anything. By leaving the space empty, he showed the possibility of not pasting over. Today I have the feeling that we've lost, that Godard has lost, and that the media - with the TV in the lead - forbid us to think : "Hmm, we're missing an image, let's leave that slot empty, let's wait to fill it." The fear of the void is so strong that it takes us over as well. The void is no longer a dialectical moment between two fulls, it's what you must "make them forget."

Serge Daney, «Before and After the Image», publicado em 1991 na Revue des Etudes Palestiniennes, retirado daqui

(A questão mais premente nos estudos de jornalismo e ciências da comunicação, mas que nem por isso é dissecada como deveria nalgumas faculdades da especialidade.)

A crítica como capacidade para "fazer rever" os filmes (à procura do tempo perdido)

Jean-Luc Godard, "Masculin féminin" (1966)

Quando se diz "revista de cinema" trata-se de evocar um filme de tal maneira que o outro o reveja, isso deixa-nos satisfeitos. (...)  

A cinefilia não consiste em ver filmes apenas, na penumbra, (...) consiste em não falar durante hora e meia, estar obrigado a escutar, a olhar, e durante a hora e meia seguinte recuperar o tempo perdido. E se não há ninguém com quem falar, podemos escrever, o que acaba por ser uma forma de falar. (...) Entre o que se alucina, o que se quer ver, o que se vê realmente e o que não se vê, o "jogo" é infinito: é aí que tocamos na parte mais íntima do cinema. Mas é necessário que esse jogo seja dito em algum momento.

Serge Daney, "Trafic na Jeu de Paume", apresentação do segundo número da revista Trafic em Maio de 1992, na última intervenção pública do crítico francês, que viria a falecer no mês seguinte, faz hoje exactamente 20 anos

Etc.

[Por favor, apreciem a ausência das palavra "gosto" ou dos seus qualificativos da praxe (o mais alto..., o melhor..., o certo...), a que se reduz sobranceiramente a actividade de alguns críticos... Quais? Aqueles que vão ao cinema para "provar" filmes ou definir trends autorais.]

Sim, também queremos jogar! Mas... quem nos treina a devolução?*

Jacques Tati, "Les vacances de Mr. Hulot" (1953)

During Sunday brunch my mother would tell my grandmother the film she and I had seen that week. I thought she told it sublimely. The pleasure of listening to her was as great as seeing the film for a second time. (...) 

Cinema isn't a technique of displaying images, it's an art of showing, and showing is a gesture, a gesture that demands looking and watching. Without this gesture there is just imagery. But if something is shown, someone must acknowledge its receipt. (...) It's very tennis-like, this idea that it would be scandalous not to return a serve. I was never a great server, but I believe that, like Jimmy Connors, I was good at returning.

Serge Daney, Postcards from the Cinema (Persévérance, 1994), Berg, 2007, pp. 65-66

* - Porque há quem se demitiu de o fazer, apesar de ser pago para isso...

Contra o absoluto fim das actividades necessárias, contra o triunfo do consumo sonhado pelo animal laborans

Andrew Stanton, "WALL-E" (2008)

Um dos óbvios sinais do perigo de que talvez estejamos a ponto de realizar o ideal do animal laborans é o facto de que toda a nossa economia se tornou já uma economia de desperdício, na qual todas as coisas devem ser devoradas e abandonadas quase tão rapidamente como surgem no mundo, a fim de que o processo não chegue a um fim repentino e catastrófico. (...)

Quanto mais fácil se tornar a vida numa sociedade de consumidores (...), mais difícil será preservar a consciência das exigências da necessidade que a impele, mesmo quando a dor e o esforço - manifestações externas da necessidade - são quase imperceptíveis. O perigo é que tal sociedade, deslumbrada com a abundância da sua crescente fertilidade e presa ao suave funcionamento de um processo interminável, já não seria capaz de reconhecer a sua própria futilidade (...).

Hannah Arendt, A Condição Humana (1958), Relógio D'Água, 2001, p. 159

A alavanca de Bergman: desceu a escada social para se elevar espiritualmente

Roberto Rossellini, "Europa '51" (1952)

Descida, condição da subida. (...)

Alavanca. Baixar quando queremos elevar.

Do mesmo modo «aquele que se baixa será elevado». (...)

A desgraça humana contém o segredo da sabedoria divina, e não o prazer. (...) Apenas a contemplação dos nossos limites e da nossa desgraça nos coloca num plano superior.

«Quem se baixar será elevado.»

Simone Weil*, A Gravidade e a Graça (1947), Relógio D'Água, 2004, p. 95

* - O paralelismo resulta ainda melhor se tivermos presentes alguns dados da sua vida.

O esquizo-dis-curso da aranha

"Lilith" (1964) de Robert Rossen

"Spider" (2002) de David Cronenberg

(Dis-curso: corrida em todas as direções, como a da aranha para fazer a sua teia com que envolve as suas presas no seu abraço fatal!

Adriano Duarte Rodrigues.)

Para lá do limiar em que o caçador vira caçado

Rafi Pitts, "The Hunter" (2010)

Era uma vez um velho homem que havia criado nove filhos, carne da sua carne, nove belos e vigorosos rapazes, a quem nunca ensinou nenhum ofício; eles nada sabiam de semear, nem de ceifar, nem de como criar cavalos ou pastar rebanhos. Apenas lhes ensinou a vaguear por montes e vales em busca do nobre cervo. Um dia, tendo percorrido a floresta toda em redor perseguindo a caça, os nove irmãos tanto tempo erraram, caçaram durante tanto tempo que acabaram por chegar a uma ponte assombrada, por onde cervos prodigiosos haviam passado. Tão insensatamente seguiram a sua pista, que se viram perdidos nas fundas sombras da floresta, transformados em cervos, nove belos cervos. (...)

Maria Filomena Molder, Semear na Neve, Relógio D'Água, 1999, pp. 58-59

Tornar podre um ambiente de tensão, torná-lo quase "insensível" à personagem, é o desafio que Ti West coloca a si mesmo, a nós e, enfim, ao protagonista, nas suas deambulações pelo espaço, apalpando o terreno em busca do seu caçador invisível - um caçador procura outro caçador.... isto é, "não há presas" nesta caça, verdadeiramente...

In CINEdrio, crítica a "Trigger Man" de Ti West

Cirrus (III)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Uma outra forma, mais rara, mas mais bela, surge quando uma grande parte do céu se apresenta como que coberta por uma grelha. Todos estes casos correspondem à designação de cirrus, tal como aquelas nuvens que pairam levemente e se atravessam à frente da lua.

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 37

Cirrus (II)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Outras vezes, porém, o céu parece que foi varrido, e as faixas leves de nuvens não têm uma direcção precisa, mas atravessam de forma estranha e aleatória a atmosfera mais alta. (...)

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 37

(Continua)

Cirrus (I)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Cirrus

Mas sobe sempre mais o nobre impulso!

A lei dos céus do denso faz disperso.

O castelo desfaz-se em leves flocos,

Quais carneirinhos de lã cardada, em blocos.

E o que em baixo, sem esforço, assim nasceu

Seu fim vai ter nas mãos do pai do céu.

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 81