quinta-feira, 29 de setembro de 2011

Crítica a João Lopes, crítico de televisão

A crítica, por vezes, também deve ser criticada. Quando? Por exemplo, quando por moleza ou conformismo ou, então, por pura "estratégia de carreira" se remete a uma posição que tende a ser salomónica, que é quase sempre inócua, criticando quem deve criticar, mas nunca chamando directamente os nomes aos bois para não "incomodar de mais", refugiando-se numa retórica ao mesmo tempo professoral e diplomática, sem ferir susceptibilidades, ou apenas ferindo aqueles a quem as susceptibilidades já são poucas ou nenhumas.

João Lopes, na pele de crítico de televisão, é isso mesmo: alguém que mastiga e remastiga um conjunto de batalhas contra os vícios da televisão comercial, mas que se mostra indiferente em relação à situação escandalosa da televisão pública, situação essa que não é de hoje, mas que nestes dias, mais do que nunca, deve ser encarada de frente, olhos nos olhos, pelos que se dizem "críticos de televisão".

Não é falando ad nauseam dos efeitos da trash TV que João Lopes se afirma útil ao (seu) público, porque ninguém, em plena posse das tais "susceptibilidades", defende um modelo mental equiparável àquele que um programa apresentado por Teresa Guilherme defende... aliás, defende? Esse programa defende alguma coisa? João Lopes, nos seus textos sempre "controladamente espicaçados" contra a degradação do ambiente mediático nacional, parece contra-argumentar, mais do que argumentar contra a estupidificação televisiva... Sim, "contra-argumenta", mas ninguém "argumentou"... A televisão que é alvo das críticas moralistas de João Lopes é um vácuo que dura, no máximo, meio artigo a desmontar - desmonta-se uma evidência, não um argumento, como João Lopes leva a crer na sua insistência em temáticas gastas.

O problema da televisão pública é de uma gravidade que salta aos olhos, mas que aos olhos deste crítico merece apenas uma referência ou outra, inevitavelmente, anódina. Precisamos de massa cinzenta para pensar e escrutinar a nossa televisão pública; não massa cinzenta a decompor com pinças a meRdiocridade televisiva dos privados.

segunda-feira, 26 de setembro de 2011

sábado, 24 de setembro de 2011

Hard core

Em "Soft and Hard" (1986), Godard conversa com a sua mulher Miéville sobre o cinema e a televisão. A certa altura diz qualquer coisa como: "quando vejo a televisão francesa é como se visse a resistência francesa a lutar contra a Alemanha nazi e os seus colaboradores".

Exacto: sinto o mesmo em relação à televisão portuguesa, ainda hoje...

quarta-feira, 21 de setembro de 2011

Deus ex machina II: Stroheim e uma boa perna

Blá blá blá... e aqui temos um raccord absolutamente delicioso: Stroheim, o grande "women eater", a espreitar a perna apetitosa da Carmen do Preminger.

Tocar no ecrã, 'possuir' as imagens nuas

"Videodrome" (1983) de David Cronenberg

"Prénom Carmen" (1983) de Jean-Luc Godard

O filósofo (que não está maluco) recupera do mundo que carrega às costas

"Prénom Carmen" (1983) de Jean-Luc Godard

"Vai~E~Vem" (2003) de João César Monteiro

Era, mais coisa menos coisa, uma empregadita bem feita que limpava o pó dos livros e me ouvia filosofar, uma empregadita multitasking

"JLG/JLG - autoportrait de décembre" (1994) de Jean-Luc Godard

"Vai~E~Vem" (2003) de João César Monteiro

segunda-feira, 19 de setembro de 2011

Ecrã-Deus (I): monólito vs. plasma

Nova vida para as pansignificações!

A Terra Amanhece (assim mesmo, tudo com maiúsculas)

"2001: A Space Odyssey" (1968) de Stanley Kubrick

"A Idade da Terra" (1980) de Glauber Rocha

Comment ça va? (1978) de Jean-Luc Godard


Um jornal comunista quer documentar o seu processo de trabalho, a sua cadeia transformadora: entram os factos em bruto que, no fim da linha, são impressos em grandes folhas de papel. Nele temos imagem e texto, um deve-se relacionar com o outro, cada um deve bastar-se a si mesmo apesar do outro... O jornalismo é isto: conciliar linguagens que se afirmam numa unidade de leitura chamada texto, ou seja, na maior parte das vezes - merda de jornalistas! -, acaba por se tornar nisto: conciliar linguagens inconciliáveis...

A imagem é dada a ler num jornal, mas nós não lemos imagens; vemos imagens. E o realizador encarregado do dito documentário vai percorrer um caminho digamos que "epifânico" para descobrir, muito por incentivo da sua colega-camarada interpretada por Miéville, que o seu olhar se passeia na imagem, que, pela acção do olhar, assim se desdobra em inúmeras narrativas possíveis - cada gesto, cada face, uma "história possível", uma "estória verdadeira", um "furo"... o que quiserem chamar. O documentário, encomenda do Partido, deverá seguir esse movimento, diríamos, mcluhaniano ou barthesiano, da imagem nos seus processos de "produção", na redacção, na edição e impressão de notícias.

"Comment ça va?" parte desta premissa, para depois se prender a uma imagem: uma foto da revolução num país chamado Portugal, onde se vivem tempos de incerteza e de esperança. Tensão e alegria, uma alegria louca, quase "demencial"... perigosa? Aquela foto conta-nos isso e, talvez, mais; depende por "onde" a lemos, melhor, por onde a vemos. Uma imagem fotográfica pode remeter para uma camada de imagens, que o texto deve complementar, mas em relação à qual este é uma "imagem pobre" - partir da imagem não-textual parece ser a palavra de ordem de Godard, nesta sua reflexão sobre um homem atormentado pelos problemas da representação. Matéria obrigatória.

Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard


O pai está nu e a mãe também. Explicam aos filhos pequenos como é que se faz o amor: "aqui, esta boquinha", aponta o pai, "beija os lábios da mãe", aponta o pai outra vez. Noutra cena, vemos a mãe mal humorada porque não caga há vários dias. Noutro instante, o casal discute por causa de um electrodoméstico avariado.

Estamos na intimidade de um lar dito normal, mas, como Godard avisa no início, há algo de pornográfico em tudo isto. A imagem-vídeo desdobrada em dois ecrãs, que o cinema torna UNO (um dois uno = dois uns, portanto?), colabora, ab initio, nesta atmosferização suja e voyeurista, estilo Big Brother (o da Guilherme, não o de Orwell). Episódios do dia-a-dia, banais, vão sendo mostrados sem qualquer pudor, sem refreamento, não há "polimento de câmara" algum para transformar este em mais um "piscar de olho cínico, pseudo-político, sobre o quadro-postal da família feliz típica". A família é típica, mas é tão feliz como todas as outras, apetece acrescentar: faz-se feliz como as outras, isto é, come, caga e fode como as outras. É uma fábrica: o marido sai, entram as crianças, depois entram os avós, estão, comem, cagam e vão-se embora. Esta é a nossa fatalidade: vídeo-existência, existência-zapping, estética de vida que raia (inevitavelmente, apetece dizer) o home porn - qualquer coisa que Ferrara quase compreendeu em filmes como "Blackout"... Percebe-se a desolação final de Godard perante o que mostra: terá feito um dos seus filmes mais duros e limitou-se a filmar uma "família normal".

"Numéro deux" põe Godard na pele que melhor lhe assenta: a do pornógrafo. "Aquele que pinta ou descreve coisas obscenas." Esta é a definição do Priberam. É a nossa definição para Godard: aquele que pinta ou descreve coisas obscenas, isto é, todas as coisas que estão (por norma) fora de cena. Tornar visível o invisível - e por invisível entenda-se tanto o cosmos como. às vezes, o que nos escapa de tão comezinho... como, por exemplo, uma ida à casa de banho. O cu - ideia-força do seu cinema pós-Maio de 68.

Scénario du film 'Passion' (1982) de Jean-Luc Godard

Como diz Alain Bergala, em introdução publicada em vídeo na edição DVD da )intermedio(, provavelmente não haverá filme mais importante sobre o acto criador no cinema que este. "Scénario..." é um filme-ensaio sobre a concepção do argumento para um filme, "Passion". Godard fala, na primeira pessoa, sobre a construção conceptual que acompanha cada imagem deste seu filme sobre o trabalho e o amor, o trabalho do amor, o amor do trabalho... o cinema e a fábrica, uma mulher e um homem.

Godard começa na tela branca, como numa "praia branca sem mar", e nela vai projectando as imagens desse guião, um guião que quer "não escrito": ele quer saber se é possível ver um guião antes de o escrever; se isso é possível "fora do ecrã", antes de se "inscrever" no real pelo cinema; ele quer saber se é possível o filme existir em imagem antes de ser escrito e filmado - o cinema de Godard surge como uma espécie de poética do real, que preenche, em linhas sucessivas, o branco da tela, o branco da página, o branco da praia sem mar. Disse linhas sucessivas? Sim, mas, mais precisamente, em "Scénario...", usando uma expressão cara em Godard, o invisível (entre as imagens de) de "Passion" torna-se visível aos nossos olhos de espectador-voyeur que espreita, sedento de VER mais longe, por entre cortinas de imagens... Imagens sobreimpressas que se geram a partir do real e real que se baseia em pensamentos e conceitos (como trabalho e amor). Godard ilumina-nos ao nos dar a sensação mais imediata de que estamos, com ele, a criar - é um gesto, diria, pedagógico de rara beleza e de uma humildade (de uma nudez...) comovente.

A grande pergunta de "Scénario..." é: como é que as imagens geram imagens, como é que do branco se gera o mar, uma fábrica, um estúdio de cinema e vidas lá dentro? Godard, numa montagem em directo - demonstração de uma habilidade extraordinária! -, vai-se "fazendo imagem" entre as imagens do seu filme e as imagens do seu "argumento imaginado" - ele recua, vai à origem das imagens que fabricou, desordenando assim a lógica típica do making of de DVD. Ele é uma imagem como os outros são imagens nos seus filmes; como Jerzy é realizador e patrão, como Isabelle é musa e operária. Godard é a imagem que faz as outras imagens pensarem entre si - e daí a miríade de sobreimpressões, de cortes sucessivos quase que puramente "intelectuais". O que "Scénario..." desvela é o que está entre os saltos de uma imagem para a outra; ele põe a nu a constelação de conceitos* que as pare como um filho - a analogia é dele, o que só comprova o imenso amor que Godard tem pelo cinema, a sua fábrica (mas também já tínhamos percebido bem isso no longo monólogo que abre o brilhante "Numéro deux"). Mas, dizíamos, o que aqui fica "à vista" - pronto a ser visto, a ser revisto, pronto a se dar a ver e a receVer - é a imagem de Godard a ligar os planos de "Passion" entre si, e, ao mesmo tempo, a criar OUTRO filme durante esse processo que, quase imediatamente, quase não mediatamente, se despe à nossa frente.

A criação é um acto de intimidade sem igual em Godard - outra constatação, verdadeira epifania para quem considera que o cineasta francês é "frio e excessivamente intelectual ou literário ou filosófio...". Não, não há cinema com mais sentimentos do que este - e isto fica, definitivamente, "inscrito" em qualquer um que veja e receVeja este genial guião imagiário, que, repito, não se pode confundir com um making of, ou que, enfim, talvez se possa confundir com um making IN. Este é um cinema que vem de dentro e que se testa na realidade e nessa realidade há fábricas e pessoas, e nesse "de dentro" há quadros de Goya, há Tintorettos, há Mozart... há conceitos de fábricas e conceitos de pessoas misturados com Goya, com Tintorettos, com Mozart... O cinema de Godard é Godard - Godard, apetece dizer, ontologiza-o. A certa altura, como a mãe que abraça o filho, Godard estende os branços à imagem - finalmente! - do mar e à imagem de Jerzy, actor que interpreta um realizador de cinema em "Passion" - nem de propósito! Como o faz? Godard impõe a "Scénario..." a sua própria imagem sobreimpressa nesse plano de "Passion" e, com isso, no mais belo e comovente dos agenciamentos, reconcilia-se de braços estendidos, prontos a abraçar - e a proteger - um filho que aí vem, com as imagens do seu cinema, na realidade, esta parece ser a imagem da conciliação eterna do cinema com a vida. História de amor sem precedentes, de facto.

* - De facto, Deleuze tem muita razão quando diz que Godard é diferente por ser um cineasta que estrutura o seu cinema a partir de conceitos, pela ordem em que estes se "interligam" - o rizo-cinema, o rizo-cineasta par excellence?

sábado, 17 de setembro de 2011

O fim da Cinemateca, o fim das Imagens, o fim da Memória, o fim...

Still de "Branca de Neve"

Já imaginaram o nosso país sem cinemateca? Esta é uma imagem que só me ocorreu, se ocorreu, na eventualidade de um ataque nuclear atingir a Avenida da Liberdade. Com todos os edifícios de pé, confesso que não concebo uma cidade como Lisboa, um país como Portugal, sem um pólo onde se mostre, se dê a pensar e se preserve a memória do cinema - as imagens do mundo e as imagens que fazem parte do nosso ADN, da nossa história.

O Governo anunciou a extinção ou fusão (não se sabe bem com quem ou com quê) do nosso Museu do Cinema. Ou estamos, de facto, no fim da linha ou então esta é a primeira manifestação de total insensibilidade para com os assuntos da cultura da parte deste Governo - insensibilidade para com a arte e a memória portuguesas, bem como o mais desrespeitoso insulto que poderia conceber a uma casa que, dentro de limitações que são públicas, tem projectado uma excelente imagem do nosso país. É mesmo uma instituição pública de indiscutível sucesso e de indispensável existência.

O ataque nuclear parece estar a vir de dentro. Sem cinemateca, e com os outros edifícios de pé, digo que este país acabou.

sexta-feira, 9 de setembro de 2011

Vem aí o novo Friedkin, o bom velho Friedkin (I)

É o realizador que queremos ver premiado amanhã, com o Leão de Ouro de Veneza. Não só pelas imagens que nos chegam, e algumas reacções entusiasmantes, mas, acima de tudo, porque Friedkin merece ser, finalmente, reconhecido como um dos grandes "autores" do cinema americano, alguém que está longe de estar arrumado na história do cinema na categoria de "mais um movie brat que cavou a sua própria sepultura". Erra quem o tem por morto.

"Killer Joe" precisa de se estrear em Portugal. Até lá, vamos dando a cobertura devida.

O filme do ano (XIX): o aftermath bloggista e facebookista

"The Ward" é um filme que está a dividir e a dividir do modo mais inusitado: não é um caso típico de "carpenterianos empedernidos" versus "carpenterianos há muito desencantados" versus "uns troglóditas quaisquer que não percebem um corno disto...". De entre os primeiros e os segundos há um pouco de tudo. De qualquer maneira, aqui no CINEdrio, somos orgulhosamente parciais em relação ao mestre. Passo a destacar os excertos bloggistas e um facebookista que me apetece publicitar.

Os detratores do novo Carpenter estão loucos. Que filme tão grande, que actriz tão portentosa, que mise-en-scène tão cirurgicamente subtil. Podia ser o primeiro filme de terror do mundo de tão apurado que é.

Este é do Carlos Pereira, blogger do Stranger Than Paradise, mas em comentário no Facebook.

Mas aqui radica a inscrição de Carpenter no paradigma do cinema clássico americano: se virmos as filmografias de Hawks ou Walsh, vemos que as obras-primas são bem mais espaçadas do que pensamos e que havia filmes que apenas existiam e com toda a normalidade estavam ali para ser vistos. The Ward não pede mais do que a oportunidade de ser The Ward. Não o desmereçam.

Este é da crítica do Miguel Domingues, do blogue In a Lonely Place.

Dez anos depois, John Carpenter, esse Mestre incontestável do Terror, com uma das filmografias mais interessantes no género, está de regresso, fazendo mais uma vez a sua homenagem à famosa série-B.

Este é do casal Lima do blogue A Memória do Cinema.

quinta-feira, 8 de setembro de 2011

Um mais contemporâneo "Fodido da cabeça (eu?)"*

"Shutter Island" (2010) de Martin Scorsese

"The Ward" (2011) de John Carpenter

The Ward (2011) de John Carpenter (II)


Vêmo-la, pela primeira vez, com roupa de dormir a percorrer os bosques selvagens onde, numa clareira, está a casa que vai arder pela sua mão. Não é exactamente um "ninho de vampiros", saído de "Vampires", mas, digamos, uma habitação de "má memória" para Kristen (que será reavivada no tal "tempo incógnito", referido na parte I da análise). Ela é detida pela polícia e conduzida (de novo?) para a prisão, uma prisão psiquiátrica, isto é, "o buraco da sua própria psique". Amber Heard dá corpo à nova heroína desta fábula de horror, próxima de um "Alice no País que é a sua Mente", uma mente distorcida por drogas e experiências médicas duvidosas antes talvez mesmo do que pela tal "má memória" que motiva o sacrifício da casa.

Esta Alice não vê coelhos mágicos com relógios de bolso ou coisas parecidas; ela vê, "por reflexo", um grupo de sumas beldades que compõem o lote de doentes mentais de "o hospício", qual "prisão de mulheres" à Corman ou Edgar G. Ulmer. O paraíso para o olhar devorador masculino? Sim, mas aqui os homens são assexuados, puramente inactivos - veja-se esse anti-estereótipo quase paródico que é o enfermeiro de serviço, que rejeita qualquer envolvimento sexual com as pacientes! As mulheres, por outro lado, fazem as coisas girar, a 360 graus, como numa roleta russa mental em que a pergunta "who's going next?" é acompanhada por outra: "by whom?"

Enfim, chamemos-lhe Kristen, chamemos-lhe Alice, Amber Heard é a protagonista. E mostra-se à altura daquele que é o maior desafio da sua carreira: não só entra no lote das grandes personagens femininas carpenterianas como, de novo na lógica do 1 + 1 = 1, faz a síntese perfeita entre os dois modelos de actrizes à Carpenter. Heard tem a sensualidade de uma Natasha Henstridge ("Ghosts of Mars") ou Lauren Hutton ("Someone's Watching Me"), mas, ao mesmo tempo, apresenta os traços bem definidos e "másculos" de uma Jamie Lee Curtis ("Halloween" e "The Fog"). De resto, indo ainda mais além do que as aparências prometem, Heard é a action woman dimensionada à medida do seu realizador.

Ela converte tudo em acção; nada a faz parar, nem o horror que vem do seu passado, nem o horror que vem dos enfermeiros, com os seus "tratamentos de choque", nem mesmo o horror que vem do passado, manchado de sangue, do hospício. Sempre disposta a lutar, ela "acciona" cada pedaço de filme, de tal modo que o ecrã resiste mal à sua ausência - como se vê na última cena, "The Ward" fica rapidamente com saudades dos "reflexos rápidos" de Amber Heard, verdadeira potência carpenteriana no feminino. Esperemos que esta empresa continue. Até lá, vai sendo celebrada, pelo menos, aqui para os lados do CINEdrio, com uma obra-prima chamada "The Ward".

quarta-feira, 7 de setembro de 2011

The Ward (2011) de John Carpenter (I)

Várias coisas devem ser ditas sobre "The Ward" para que dele não resulte mais um equívoco de que o seu realizador, John Carpenter, é totalmente alheio; para que, enfim, este não volte a fechar-se na sua toca em LA a ver mais jogos dos Lakers do que filmes de Hawks; para que, de novo, depois da incompreensão que rodeou os seus dois últimos filmes, não nos precipitemos em "catalogações vãs" - dirijo-me aqui aos seguidores de um cinema que não só é de fácil fidelização como se tem mantido fiel, muitas vezes contra o mundo, aos seus princípios estéticos e temáticos. Proponho, assim, que entremos em "The Ward", primeira longa de Carpenter em 10 anos, para mais uma sessão terapêutica de desintoxicação do cinema actual, aquele que nos grita "mensagens feitas", que, por vezes, apenas se consegue agarrar à citação, pondo a pata permanentemente no jardim do vizinho sem que a este tenha pedido autorização.

"The Ward" é um filme que sabe onde está e para o que veio. Não vive de truques sem ser do grande truque de que todo o cinema é feito: manipulação de expectativas através de uma "modelação" estética feita a partir do eixo tempo-espaço. Ora, Carpenter parte para "The Ward" para fazer um filme de terror e, para ele, leva as suas armas - armas que se gastaram com o passar dos tempos, fruto das tais "invasões abusivas" em território alheio? Algumas, talvez, mas, como disse, entramos neste filme cientes do seu poder soberano dentro dos princípios que enformam hoje o género do terror - creio, aliás, que um "Halloween" é hoje tão "filme de terror" ou "slasher movie" quanto "Nosferatu" será um "vampire flick" ou, heresia!, qualquer coisa equiparável a um dos filmes da saga "Twilight". Mas, retomando o nosso fio de raciocínio, digo o seguinte: Carpenter faz "The Ward" seguindo, ponto a ponto, as coordenadas temáticas e estilísticas do seu cinema, mais até, do "cinema" que fez nos anos 70/80 bem como do "cinema" que nos trouxe com os seus dois últimos filmes. Afinal, 1 + 1 é igual a 1.

A coerência de "The Ward" também reside num casamento bem celebrado entre o Carpenter de "Halloween" e o Carpenter de "Ghosts of Mars", e com o Carpenter que lhes está de permeio, sobretudo, o de "In the Mouth of Madness" e "Prince of Darkness". Com efeito, este "Carpenter revisto por Carpenter" mostra, na realidade, (como o fim do filme que aqui tratamos), que estamos na presença de um universo uno, que, desse modo - uno -, tem sobrevivido à passagem do tempo. As inquietações e as "modelações" formais que o caracterizam pouco ou nada mudaram; na realidade, estas apenas têm sofrido ligeiras "correcções plásticas", feitas casuisticamente seguindo as variações que se operam de cenário para cenário, de história para história, de personagem para personagem. Penso que "The Ward" ajuda-nos a consolidar a ideia de que definitivamente Carpenter integra aquele grupo excepcional de cineastas (como Hawks ou Hitchcock) que, tendo criado um universo autoral uno, mas diverso, se renova - e renova todo o cinema - a cada filme que realiza - os filmes mudam pouco, mas o mundo, esse, muda ainda menos. É desta ideia que também vem a filiação sempre-política de Carpenter.

"The Ward"

"Ghosts of Mars"

E, perguntar-me-ão todos aqueles que atribuíram a "The Ward" o estatuto de "filme menor" ou primeira obra "despersonalizada" de Carpenter, o que faz de "The Ward" um filme genuinamente carpenteriano? A minha resposta é a seguinte: TUDO. Comecemos pelo "dispositivo" narrativo: história espacialmente concentrada num local isolado - um hospício - mas que se estica, temporalmente, na cabeça das suas personagens, em visões induzidas pela sua perturbação psíquica e, provavelmente, por todas as drogas e choques eléctricos que lhes são administrados como "terapia" - mas o que é "causa" e "efeito" aqui?

A dúvida marca, desde logo, o filme, isto é, num território bem demarcado - o tal hospício - nasce um novo território - puramente mental - onde a divisória "natural" entre "ilusão" e "realidade" se esbate até ao ponto em que se torna indistinta. "Ghosts of Mars", como demonstrei numa análise que fiz recentemente para o ciclo de cinema Década dos Zeros, vive precisamente desta "perturbação alucinatória", que é uma perturbação temporal e espacial. Claro que o eixo temporal não é trabalhado com o mesmo grau de complexidade que "Ghosts of Mars", mas, de qualquer modo, em "The Ward" também detectamos uma urdidura feita de flashes que, ora nos remetem para um passado bem identificado (a casa em chamas), ora para um tempo incógnito (a rapariga amarrada na cave e o vulto que se aproxima...).

Por outro lado, estes dois "tempos" subsistem num tempo "presente" que é um passado - já que estamos em 1966, como Carpenter não deixa de sublinhar pela indumentária, pelos utensílios dos médicos, os seus métodos "datados" e, claro, pela música e programas de TV que surgem como que a "comentar", com ironia, o que se vai passando. Em "Ghosts of Mars" também estávamos num futuro mais ou menos incerto, que se mostrava pouco relevante para a construção, digamos, espacial ou material do filme, já que, como fiz notar nessa análise, este é um filme que se podia facilmente equiparar a um western clássico de Hawks. "The Ward" é tanto um "filme de época" como "Ghosts of Mars", com a diferença que este último é um "filme de época" no futuro, e o primeiro é um "filme de época" no passado - solução claramente menos inventiva, que, à luz da anterior obra-prima de Carpenter, penaliza "The Ward".

Contudo, ao mesmo tempo, como já deixei implícito, "The Ward" vai-se tecendo entre um espaço puramente mental - expansivo e inconstante - e um espaço material - concentrado, cerrado e labiríntico. É, nesse sentido, uma releitura do filme de cerco mais extrema que "Ghosts...", já que este último, ainda assim, se dispersa fisicamente mais que "The Ward", onde a psicose é a única coisa que liga as suas partes disjuntas - progressivamente, o espaço mental revela-se tão labiríntico quanto o espaço concreto, e este último vai-se abrindo ao plano de fuga, "expansivo" mas também algo "intermitente", das personagens.

"The Ward"

"In the Mouth of Madness"

Estamos no intervalo entre "In the Mouth of Madness" e "Prince of Darkness" - a mente a puxar para a prisão da psique humana e o espaço a gritar por um "plano de fuga". O que provoca, naturalmente, estas duas dimensões são as fantasmagorias, que também reconhecemos nesses filmes do realizador de "Halloween". Aliás, as fantasmagorias, que durante quase todo o filme parecem "pertencer" ao espaço concreto, vão-se configurando como "realidades mentais" da(s) personagem/personagens. A ameaça gera-se no interior do homem. Nada mudou aqui, se formos ver ou rever boa parte da obra de Carpenter.

"The Ward"

"Halloween"

"The Ward" é tanto um filme de fantasmagorias como o era "Ghosts...", ou seja, tem pouco ou nada a ver com, precisamente, "filmes de fantasmagorias"; estruturam-se, antes, em construções espacio-temporais alucinogénicas que transportam o espectador entre realidades até à abstracção pura das imagens - potência que só o cinema possui, e que só Carpenter insiste em explorar... ou talvez apenas acompanhado, presentemente, por realizadores como Bryan Bertino ("The Strangers") ou Shyamalan ("The Village"). Formalmente, Carpenter mantém-se firme numa arquitectura visual que se revela tão intricanda quanto mais intensos são os ataques psicóticos das personagens, ou quanto mais regulares são as injecções de drogas misteriosas e os potentes choques eléctricos administrados pelos enfermeiros.

As imagens de portas entreabertas, leitmotifs visuais nossos conhecidos em "Ghosts of Mars", convertem-se em passagens assustadoras que se abrem a um inconsciente transbordante, ao passo que a visibilidade/invisibilidade da ameaça supranatural vai pairando sobre a textura das imagens como as sobreimpressões (dissolves que se arrastam mais do que o normal...ou efeitos-fantasma sobre o corpo dorido depois de uma "noite pesada") dos dois tempos que a assombram desde o primeiro instante - passado identificado e tempo incógnito.

O tecido temporal é fabricado como nos melhores filmes de Carpenter. Para além das várias pontes possíveis que se podem estabelecer com "Ghosts...", importa destacar a forma como o "fantasma" - que claramente habita aquele espaço... - vai aparecendo e desaparecendo, segundo o ritmo cardíaco da protagonista, que tenta fugir dos guardas. O corpo vaporoso e abstracto de Alice vai ganhando substância um pouco como o de Myers ao longo de "Halloween"; ou do bicharoco de "The Thing" ou, mais ainda, dos fantasmas em "Ghosts...". A sua metamorfose é alimentada pela luta humana, aliás, de homens contra homens - estamos aqui em Hawks, estamos aqui em Carpenter... de novo.

"The Ward"

O conflito "corporiza" o fantasma, que nos aparece inicialmente numa cena sensualmente embalada pelo excelente tema principal do filme: durante o banho de chuveiro das raparigas, corpos perfeitos são filmados em plano médio e com total "desprendimento", qual western softcore. (Um parêntesis: aquela iluminação de raios de luz entrecortados, logo a seguir à cena do duche, lembra, até ao mais esquecido, que não está a ver um filme de um realizador qualquer...) As sobreimpressões multiplicam-se até que surge, pela primeira vez, num jogo de flashes entre o visível e o visível, a figura de Alice. Ora, aqui estamos na primeira etapa de solidicação da ameaça "externa", que vai vivendo, vai-se "corporizando", à medida que se intensifica o conflito entre as raparigas em cativeiro e quem as mantém em cativeiro. Até que, no final - spoiler alert -, o fantasma ganha corpo de gente, sangra e é defenestrado devido à força do corpo de Kristen.

"Halloween"

Carpenter desenvolve como um "regime de crescimento" entre ameaças que, a meu ver, nunca foi tão aprimorado. Por outro lado, apesar de não ser tão genial como em "Halloween", também a dinâmica entre plano subjectivo versus plano objectivo é mantida, nomeadamente, nas investidas que a câmara vai fazendo pelos corredores, ora totalmente vazios, ora não totalmente vazios, do hospício. A certa altura, temos uma conjugação do melhor "de dois mundos": Kristen entra no armário da morgue, para se esconder dos guardas do hospício; por trás de si, uma mão aproxima-se do seu ombro, para lhe tocar... Mas, numa espécie de falso-raccord próximo daqueles que povoam brilhantemente "The Strangers" ou, recuando na história do cinema, também detectável em "Night of the Demon" de Tourneur, de repente a mão desaparece de campo - não sai, desaparece. Ora, aqui Kristen é ameaçada "de frente" e "pelas costas". O seu encurralmento é, contudo, mental, já que nunca chegamos a ver o corpo por inteiro ou indícios sequer dos que a ameaçam. A imagem da personagem de Amber Heard no armário replica, obviamente, a cena em que Jamie Lee Curtis tem o mesmo gesto para escapar "ao campo de visão" de Myers, leia-se, ao "campo de visão da câmara".

De qualquer modo, a dualidade formal acompanha a dualidade estilhaçada da narrativa - que surge representada, no genérico, e, na recta final do filme, pelos fragmentos de vidro à "Spider". O vidro e o espelho, aliás, são os dois principais leitmotifs do filme, o que numa obra sobre a loucura poderá parecer um cliché "necessário", mas até aqui penso que Carpenter vai além da óbvia simbologia. Na última cena do filme - spoiler alert: mais um sad open ending de Carpenter - Carpenter faz uma releitura da antológica sequência final de "Prince of Darkness". O que vive no outro lado do espelho? Já tínhamos visto, numa das mortes do filme, que o reflexo chama "a morte", mas, mesmo mesmo no último instante, Carpenter prega a partida de ser o mais literal possível, como que dizendo-nos: "pois sim, está bem, mas a ameaça não vive propriamente no espelho, mas por trás dele. Por trás dele, onde ele é opaco. Experimente aí abrir o armário espelhado para tirar a pasta de dentes. Para branquear o sorriso. Experimente fazer isso... se for a tempo..."

(continua)

Newsletter #7: Mankiewicz

Deleuze refere-o como o "mestre do flashback" e, por isso, propomos um flashback sobre a sua obra, verdadeiro monumento fílmico às turbulências da psique humana ("Suddenly, Last Summer"), ao amor além-vida ("The Ghost and Mrs. Muir") e aos ódios, rivalidades e "apunhalamentos pelas costas" (de "Julius Caesar" a "Sleuth") no mundo do showbiz ("All About Eve" e "The Barefoot Contessa"). Mankiewicz é um dos cineastas mais sofisticados do cinema clássico, aliás, será, certamente, um dos "autores" de Hollywood mais assombrados pelo estilhaçamento da imagem, provocado pela emergência do cinema moderno. Por isso, não haverá herói do mês que convoque tantas imagens "em transformação" como Mankiewicz, exemplar notável do mais adulto dos classicismos. Dedicamos-lhe todo o mês de Outubro - rememoração inevitável.

Traremos, também, como é hábito, todas as novidades e descobertas em matéria de filmes e livros - uns, tantas vezes, relacionados com os outros -, sendo que podemos já fazer algumas antecipações: no mercado livreiro, contarão, entre outros, com nomes como Jacques Rancière, Roger Leenhardt, Rudolf Arnheim, Antonin Artaud e Haroldo de Campos - um luxo, portanto! -; no mercado do "cinema em casa" contamos incluir grandes promoções e/ou lançamentos de obras de Bill Douglas, Kenneth Anger, Víctor Erice, Dennis Hopper, Ernst Lubitsch, Fritz Lang e irmãos Taviani. Uma fartura de grandes leituras e grande cinema à distância de um clique ou dois. Ora, para além desta "boa publicidade", traremos até si a "Loja do Mês", os "Filmes na TV" e o inevitável questionário, desta feita, respondido pelo crítico de cinema, programador da Cinemateca e blogger Luís Miguel Oliveira.

Apelamos a todos que, caso estejam interessados, não hesitem em subscrever este serviço inteiramente não comercial, que, de qualquer modo, só tem razão de ser caso seja lido e divulgado pelos entusiastas destas matérias.

Até lá, deixo-vos com aquele que pode bem ser o hino oficial da nossa newsletter: "I call that a bargain, the best I ever had". Indeed... Tchau!

segunda-feira, 5 de setembro de 2011

Deus ex machina


A rubrica Passagens em 3.ª Mão anda muito calma nestes dias, por uma razão muito simples: tenho requisitado poucos livros das bibliotecas e, dos que requisitei, não tenho detectado sublinhados alheios que me motivem "o discurso". De qualquer maneira, parece que o destino me reservou uma passagem, um recorte..., que não é seguramente em primeira mão, mas que também não é em terceira. Digamos que a "mão" do meio não é uma "mão", mas um código, mais precisamente, uma "criação" da mais recente aplicação deste espaço.

Como podem ver, desde há uns dias para cá, tenho andado a testar uma espécie de índice que, por uma associação (muito livre, por vezes) com os posts já publicados remete o utilizador para outras leituras supostamante "relacionadas". É o "Poderá também gostar de..." que prefigura quatro títulos de posts redigidos há muito ou há pouco tempo, que são acompanhados também pelas respectivas quatro imagens "da praxe".

Numa dessas lotarias de imagens, chegou-me aos olhos uma montagem possível entre duas imagens processadas, assim, automaticamente... Montagem sine manu facta, quanto a mim, no mínimo, intrigante.

Dois fios de luz, um da paisagem trovejante de "3 Macacos", e outro da sala escura, de cinema, de "Sullivan's Travels". A luz misteriosa dos céus fundida, num raccord quase perfeito, com a luz fantasmática do projector. Deus ex machina na era do digital.

domingo, 4 de setembro de 2011

O filme do ano (XVIII): 3 estrelas

"(...) No novo filme, "The Ward" ("O Hospício"), a fasquia desce uns pontinhos (mas não muitos). (...) "O Hospício" é um daqueles filmes que 'custam a entrar', sobretudo para quem conhece bem o trabalho de quem o assina. (...) Horror e fantasmas em manicómios não é popriamente coisa que escasseie no cinema americano e o filme de Carpenter também não se importa de pregar mais um prego no caixão, socorrendo-se de estereótipos batidos. Fica-se por aí? Não. Kristen [a personagem principal] resgata-o da mediania pela interpretação de Amber Heard. (...) Kristen entra para a galeria de heroínas do cineasta onde estão Jamie Lee Curtis, Adrienne Barbeau ou Natasha Henstridge. Há muito que sabemos, graças a Carpenter, que a perda de tino, venha ela de um desgosto amoroso, do medo da morte ou de influência alienígena, é coisa que a cabeça inventa e potencia. O maior inimigo dos seus heróis estão neles próprios. Posto isto, "O Hospício", embora não possa ser colocado a par de obras-primas como "Halloween" ou das duas "fugas" (a de New York e a de Los Angeles), também não envergonha a ascendência".

A crítica, com o título "Com bicho de carpinteiro", é da autoria de Francisco Ferreira, e foi publicada no último Actual, a propósito da estreia nacional de "The Ward" no festival de cinema de terror de Lisboa MOTELx, no dia 7 de Setembro [corrige-se a informação mal dada].

(O crítico termina este texto com uma observação que considero muito acertada: "O MOTELx é um dos festivais portugueses mais interessantes, e talvez seja o mais claro de objectivos, o mais equilibrado entre meios e fins.")

A esperança morreu

"Mouchette" (1967) de Robert Bresson

"My Ain Folk" (1973) de Bill Douglas

(Não sei se é o preto-e-branco, se a aridez de esperança, se os rostos tenebrosos dos adultos, se a presença da doença ou da morte, mas penso que "Mouchette", o filme mais triste do mundo, só encontra herdeiro na trilogia da infância de Bill Douglas. Era bom repensar o legado de Bresson.)

quinta-feira, 1 de setembro de 2011

Modelação de papéis: garanhões "sem princípios" no amor como na vida

"All Fall Down" (1962) de John Frankenheimer

"Hud" (1963) de Martin Ritt

[O que há de comum entre estes dois grandes filmes, de dois cineastas cultores da mais aprimorada estética clássica do preto-e-branco (no caso de Ritt, é uma história de amor sem paralelo que importará indagar melhor), vai muito para lá da relação entre as personagens do jovem adolescente interpretado em ambos por De Wilde com os garanhões Warren Beatty ("All Fall Down") ou Paul Newman ("Hud"). Os dois filmes vivem de um triângulo amoroso fatídico, entre os dois jovens protagonistas e uma mulher mais ou menos angelical (Eva Marie Saint no primeiro e Patricia Neil no segundo), que torturará até ao fim os corações masculinos (por exemplo, para o jovem "em crescimento", ela é tanto uma irmã como primeiro objecto de desejo sexual). Ao mesmo tempo, tanto o filme de Frankenheimer como o de Ritt lidam com relações familiares atravessadas por um clima de desconfiança e enorme insegurança sentimental. Enfim, aqui estão dois exemplares tratados psico-sociológicos pintados com luz e sombra (mas o de Frankenheimer, grande filme esquecido, é mais bergmaniano que o de Ritt, sendo que "Hud" é um clássico que explora magnificamente a horizontalidade da planície americana, qual western psicológico).]

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