Virtual You(th)

"Rocky Balboa" (2006) de Sylvester Stallone

"The Wrestler" (2008) de Darren Aronofsky

VVanda, ecrãs de uma existência esvaziada (sem tecto)

"Wanda" (1970) de Barbara Loden

"No Quarto da Vanda" (2000) de Pedro Costa

"Não posso, mas amo-te" ou os amores indizíveis de Setsuko Hara

"Banshun"/"Late Spring" (1949) de Yasujiro Ozu

"Yama no oto"/"Sound of the Mountain" (1954) de Mikio Naruse

Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar

É o filme mais fracassado do realizador espanhol, melodrama confuso que negligencia, como nunca antes aconteceu com Almodóvar, parte das suas personagens, usando-as como pretextos para forjar momentos conceptualmente fortes - a cena em que Penélope se "dobra" a si mesma ou a cena à la "Persona" em que Mateo procura tocar, e guardar para sempre, a imagem do último beijo que deu à mulher da sua vida.

Por outras palavras, se excluirmos momentos pontuais no filme, que procuram explorar um imbricado, visualmente sofisticado, jogo de espelhos entre perspectivas (a das personagens e a das imagens que estas tanto fetichizam), toda a arquitectura dramática de "Los abrazos rotos" é um perfeito caos, repleto de indecisões, buracos e inconsistências que poderão equivocar drasticamente um espectador que não conheça as grandes obras de Almodóvar, que se demarcam precisamente pela sua clareza clássica e, outra coisa que não encontramos aqui, por uma mordacidade, que é uma plasticidade..., sem limites.

Os buracos deste filme são vários, começando precisamente pela forma como abre: Harry Caine, um argumentista cego que se encontra numa situação emocionalmente difícil (perdeu o amor da sua vida de forma trágica e obscura) tal como criativa e financeiramente instável (terá de começar a escrever guiões mais "vendíveis"), é-nos apresentado numa cena de flirt com uma loiraça que o terá encontrado na rua e que, segundos depois, está envolvida com ele no sofá. Caine aparece como um cego cheio de lábia, alguém no auge da sua virilidade - a cegueira até parece ser um isco conveniente. Mas, depois, com o desenrolar do longo puzzle de "Los abrazos rotos", percebemos quão desenquadrada esta cena está com o tom geral do filme.

Mais à frente, para não destoar, temos Almodóvar a inserir cenas absolutamente redundantes ou outrossim injustificadas. A cena em que a fraca personagem de Penélope Cruz desvela uma vida paralela onde ganha umas massas como call girl é descabida e quase caricatural para a personagem do empresário Ernesto Martel - ou pretendia Almodóvar retratá-lo como um velhinho pervertido, com dinheiro, influência mas sem good looks, sedento de carne fresca? Para além de cenas desnecessárias e injustificadas, Almodóvar não consegue gerir todas as histórias que tem em mãos: há um claro problema de perspectiva, mas acima de tudo Almodóvar mostra-se incapaz de destrinçar o essencial do acessório, omitindo pedaços do filme que seriam importantes em detrimento de cenas (como as já citadas) que são grotescas ou inúteis ou ambas.

Nunca vimos o realizador espanhol esquecer-se de modo tão escandaloso das suas personagens - a mãe e o pai de Penélope são, com muito pouca subtileza, postos de lado no filme nem este vai a meio - ou a dar tanta atenção a personagens tão desleixadamente caracterizadas como Ernesto Filho, um peeping tom, diabolicamente gay, empenhado numa estranha e muito pouco convincente vingança contra o seu pai homofóbico. Tudo muito esquemático, mal articulado e desinspirado. A ideia do filme dentro do filme que é aqui explorada será das soluções mais abusivamente auto-referenciais no cinema de Almodóvar ou não teria este posto as personagens de "Los abrazos rotos" a refilmar a sua mais que célebre obra-prima "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos" e tornado a odisseia da sua montagem num disparatado, e mais uma vez, pouco claro, motivo moral.

Com efeito, o que quer mesmo Almodóvar dizer com a última frase que Mateo diz na mesa de montagem? "Deve-se acabar um filme, nem que seja às cegas", frase que diz mais sobre "Los abrazos rotos" do que sobre o filme que este contém. Acreditamos que Almodóvar mudou de método aqui: pensou primeiro em imagens e, só depois, em como chegar até elas, criando e sacrificando personagens unidimensionais, recorrendo a clichés antigos, mas sem brilho (e ultrapassando muitas vezes, como nunca antes repita-se, a linha ténue que separa o kitsch do piroso) ou enredando ainda mais as suas personagens num plot desinteressante, mal construído, repleto de pequenos pretensos twists dramáticos que tomam o espectador por burro (todas as revelações finais são mais óbvias que a intriga de uma telenovela da TVI). Em suma, "Los abrazos rotos" é um filme que Almodóvar conseguiu concluir, mas tomado por uma total cegueira criativa.

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Revolutionary Road (2008) de Sam Mendes

Mendes não é um realizador que nos tenha impressionado muito até aqui. Vemos este "Revolutionary Road" tardiamente, porque o virtuosismo formal de Sam Mendes e as suas histórias mais ou menos satíricas, no limite da caricatura, nos têm parecido artificiais, manipuladoras e calculadas. A surpresa chega agora. "Revolutionary Road", baseado na obra homónima de Richard Yates, é um dos melodramas mais negros sobre a terrível transfiguração do american dream num american nightmare; é uma actualização do velho, mas ainda hoje acutilante, Douglas Sirk (à cabeça, "All That Heaven Allows") ou uma prequela necessariamente brutal do contemporâneo John Cassavetes (à cabeça, "A Woman Under the Influence").

Estamos em meados dos anos 50, num típico subúrbio norte-americano onde vive o casal-modelo, daqueles que a publicidade não se cansa de representar. Jardim arranjadinho, móveis novos, tudo pintado de fresco a branco asséptico. E na vizinhança não há uma nota que destoe, tal como a luz incandescente, sempre intrusiva, claustrofóbica porque inescapável, que invade cada divisão da casa: não há sombras, espaços de escuridão que convidam a outros pensamentos, a outros sonhos.

A luz (Roger Deakins é, de facto, genial) diz que a vida é como nos outdoors da publicidade - uma vida de papel, de fachada, portanto. Mendes entra neste "paraíso infernal" e expõe, com a ajuda das interpretações poderosas de Di Caprio, Winslet e sobretudo Shannon, o desmoronamento e a decepção do sonho americano. É hábil quando concentra a acção entre as quatro paredes da casa do casal ou não cede à tentação, típica em filmes "históricos", de variar constantemente de cenário para exibir os altos valores de produção da obra ou sublinhar as particularidades mais ou menos pitorescas da época - até porque o que se trata aqui é intemporal.

Ao mesmo tempo, esta concentração espacial resulta numa continuidade quase teatral que leva ao limite a nossa co-habitação com os protagonistas e os seus sonhos frustrados. Claro que, em certos momentos, sentimos que Sam Mendes não resiste a uma certa gratuitidade - exemplo da cena em que Winslet contempla o vazio enquanto pinga sangue na sua carpete - mas não há dúvidas que este é o seu filme mais lúcido e adulto.

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"Estrangeiro no meu próprio bairro" como "estrangeiro na minha própria pele"

"Gran Torino" (2008) de Clint Eastwood

"Up" (2009) de Pete Docter

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino

Tarantino volta a fazer das suas, mas, desta vez, dimensionando como nunca antes as suas desbragadas celebrações do fim do cinema. Todos sabemos que este foi o filme que mais tempo habitou a mente irrequieta de Tarantino e isso ressente-se na forma lapidar como o argumento, a linguagem das palavras, estrutura a realização e a montagem, a linguagem das imagens. Com efeito, em cada cena parece haver uma luta pelo protagonismo entre a palavra e a imagem (puras); sentimos que o que se diz luta autonomamente com o que se mostra. Por isso, o diálogo pode-se fazer com uma troca alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de lines ou um sucessão alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de imagens.

Compare-se aquela dilatadíssima conversa na taberna com as balas que gritam palavras de um amor impossível entre Bruhl e Mélanie Laurent na sala de projecção. Ambas põem em confronto a palavra com a imagem; são excessivas, redundantes, quase histéricas, isto é, faíscam cinema. De facto, esta articulação/desarticulação que Tarantino opera na linguagem cinematográfica - entre a palavra e a imagem - é magnificamente ilustrada pelas legendagens expressionistas, quasi-caligaristas, que Tarantino sobrepõe à imagem ao longo da sua história dividida em capítulos - como um romance... - e, obviamente, pela adulteração da língua espelhada no seu título lexicalmente incorrecto.

Da mesma forma, a língua (um italiano terrivelmente macarrónico) é usada como passaporte de entrada da trupe de Aldo Raine no cinema transformado em baluarte nazi, acabando por a denunciar tal como aconteceu, por exemplo, com o impecável Michael Fassbender (falante de um alemão, aparentemente, não tão impecável) na taberna.

É também no uso da língua que se conta a primeira grande história de traições de "Inglourious Basterds": um ultra-calculista - e poliglota - coronel nazi, interpretado pelo actor do ano, Christoph Waltz, abre um filme passado na França militarmente ocupada a falar francês e inglês (dois idiomas dos "aliados"). "Inglourious Basterds" não é o primeiro filme em que Tarantino brinca com a plasticidade única da língua. De facto, se nos lembramos da conversa à volta da mesa que abre "Reservoir Dogs" ou da estrutura, para alguns, alfabeticamente ordenada - do tema Amesterdam à mítica frase pré-"Kill Bill" "Zed's Dead" - ou a (des)organização em capítulos de "Pulp Fiction" percebemos que as raízes daquilo que veio a seguir - de forma mais notável, o duelo final de "Kill Bill: Vol. 2" e todo o fabuloso "Death Proof" - não foi fruto do acaso ou de um puramente intuitivo labor criativo de Tarantino.

De facto, a sua montagem fragmentada, o seu estilo ecléctico, entre a mais devota homenagem cinematográfica (a Leone, sempre, mas também, aqui, aos clássicos de guerra, acima de tudo, ao sofrível "The Dirty Dozen") e a mais impiedosa iconoclastia (e, boom, dezenas de películas 35 mm. e toda uma sala de cinema vão pelo ar!) são coerentemente organizados por essa relação explosiva entre a imagem e a palavra - é na sua urdidura que a gramática Tarantinesca se vai corrigindo, ou melhor, a ordem deste caos sensorial e referencial vem precisamente de um trabalho meticuloso sobre a linguagem.

Veja-se o icónico desenlace deste "Inglourious Basterds": um filme "sabotado" entra em combustão por acção de outros tantos, servindo de ponto de ignição mais que perfeito para a implosão de uma sala de cinema. As chamas consomem os demiurgos da guerra e a paz alcança-se com a destruição do próprio cinema - que, assim, muito paradoxalmente, se regenera.

Tarantino parece querer dizer que o seu cinema, como todo o cinema que importa ou importará, far-se-á de estados perecíveis - o estilo é não haver um estilo - que se alimentem do seu passado e, depois, de estados anteriores. "Inglourious Basterds", um filme anti-histórico e amoral onde as palavras são tiros e os tiros são palavras, torna ainda mais clara a mensagem complexa e perversa que Tarantino começou a transmitir no seu primeiro filme: invocar o passado, nas suas várias faces, não é um modo de reviver (ou canibalizar) esse passado, mas sim a via mais rápida para o vencer. Absoluto e genial.

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The Limits of Control (2009) de Jim Jarmusch

Ousamos resumir esta história, feita de silêncios dialogantes e jogos visuais de simetria/assimetria, da seguinte forma: a arte e a ciência, ou a cultura em geral, contratam um assassino profissional, espécie de samurai urbano chique, só que um negro majestoso, de expressão compenetrante (Isaach De Bankolé), para matar um poderoso homem engravatado - um político autocrático? Um Dick Cheney revisitado por Bill Murray? - protegido por mil seguranças no seu bunker inexpugnável. A sinopse que acabamos de escrever parece nebulosa pela razão simples de que é totalmente inexacta: "The Limits of Control" não é um thriller ou pelo menos é muito mais que um exercício de género de Jim Jarmusch.

Desde o início, percebe-se que a atenção que a câmara de Jarmusch dispensa à arquitectura, recantos, sons e pessoas de Madrid não é, palavra usada neste filme (sofisticado) pejado de ironias (sofisticadas), "arbitrária". As linhas arquitectónicas, paralelas, perpendiculares, harmonizadas em ângulos minuciosamente traçados pela câmara são mais do que "panos de fundo" para uma história de "vingança": Jarmusch torna claro, passados poucos minutos, que o seu exercício tem, acima de tudo, como farol prático e conceptual as noções de espaço (ou trasladação) e tempo (ou repetição) no cinema, no cinema, perceba-se, como linguagem. E, por isso, há uma lógica inerente à colagem, repetitiva, exaustiva, das magníficas imagens/sons que captam as deambulações do protagonista por Espanha.

O grande leitmotif, linha condutora da (in)acção deste assassino a solo, é, sem dúvida, a arte, ou melhor, os quadros que aquele, como nós, contempla nas paredes do museu Rainha Sofia: os quadros que Bankolé vê, apenas um por dia, são como os capítulos que ligam os seus passos em direcção ao crime (o quadro com notas musicais prenuncia a primeira aparição no café, aquela que Jarmusch, ou a cabeça de Bankolé - um amante de "alucinações"? -, associa ao métier da música; também o quadro da mulher despida parece produzir a aparição da Lolita que Bankolé transporta, como a sua mala e depois como a guitarra, para todo o lado, só que sem o saber...).

Falamos em tempo e espaço, mas, de facto, o mais claro é falarmos em trasldação e repetição: o quadro transporta Bankolé da paisagem real para a paisagem pintada, tal como Gael Garcia Bernal confessa fiar-se mais no que o espelho reflecte do que no objecto reflectido. De um lado para o outro, entre a alucinação e a realidade, entre o estilo e a substância - este é o movimento que este filme, altamente estruturado, aparentemente destruturado, vai produzindo, no decurso da sua progressão, que é, assim, um percurso limitado no tempo, no espaço e/ou na mente.

Ao mesmo tempo, as coisas vão-se transportando - lembro a história da guitarra, que nas moléculas da sua madeira carrega a memória de cada nota nela tocada... - numa lógica circular, um pouco como a própria arquitectura, sinuosa, labiríntica, dos edifícios que recebem o nosso "herói" no início do filme. A ideia de ritual, presente noutros filmes - como "Le samourai" -, vai ao encontro também desta ideia: a de desenhar um círculo quase perfeito, fazendo uso apenas do poder de sugestão de cada imagem e som na "estrutura" que é a montagem. Ritual, repetição, mas também círculo - melhor, circulação.

As coisas circulam em "The Limits of Control", delineadas, claras, altamente definidas (como um edifício). E tudo isto se constrói com recurso ao poder da arte e da ciência contra o poder que, talvez por perversão semântica, seguramente por perversão sociológica, alguns se acostumaram a escrever com pê maiúsculo: o da política. Assim se regressa, num movimento circular, de dentro para fora e de fora para dentro (uma dialéctica muito testada, por exemplo, em "The Passenger" de Antonioni), ao plot que procurámos evitar ao longo de este comentário, mas que agora, viciosamente, o encerra.

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