Recorte de falas (XXXII): Switch

A comédia datada mas saudavelmente disparatada é de Blake Edwards. Chama-se "Switch" (1991) e conta-nos a história de Steve Brooks, um mulherengo chauvinista, sem consideração pelo sexo oposto, que acaba por fatalmente sofrer na pele a consequência dos seus actos pelas mãos de três das suas conquistas femininas, sendo que do purgatório Deus e o Diabo concordam com uma segunda chance na terra, uma oportunidade de redenção, mas agora no corpo de... uma mulher. Não é preciso revelar muito mais, porque a partir da premissa estapafúrdia Blake Edwards retoma os elementos típicos do seu habitat humorístico: comédia de sexos, ou "entre sexos", estrondosamente queer (relembro "Victor/Victoria") e, sobretudo, o prazer dionisíaco pela festarola.

Por vezes, parece que Edwards recorre a todas as diligências dramáticas para conduzir a acção ao maior número possível de festas, de alta-sociedade ou de baixa-sociedade. O gag encarrega-se de mandar abaixo toda e qualquer ritualização da vida social. É a costela tatiesca de Edwards, algo que faz do brilhante "The Party" um bom cartão de visita à sua obra. Posto isto, e pondo de parte - ou não - o party animalism de Edwards, recorto aqui uma pequena cena em que Margo Brofman, uma das vítimas do charme venenoso de Steve Brooks, é abordada por um eco-transeunte que a assedia com a sua eco-consciência. Tudo por causa de um sumptuoso casaco de peles que traz vestido. A resposta a esse assédio de rua é muito pouco… como dizer? Eco-lógica?

Fur Protestor: Do you know how many poor animals they had to kill to make that coat?
Margo Brofman: Know how many rich animals I had to fuck to get this coat?

Recorte de falas (XXXI): Escape Plan

O outro dia apanhei um ex-árbitro de futebol a dizer que a história das compensações é uma grande treta: se um árbitro erra para anular outro erro está apenas, muito simplesmente, a cometer dois erros. A reflexão é útil, faz sentido racionalmente, mas no cinema, por vezes, a lei das compensações funciona. Numa história de evasão presidiária - mais uma… - Sylvester Stallone, isto é, Ray Breslin, está algures entre o brutamontes e o MacGyver. Arnold Schwarzenegger, na pele de Swan Rottmayer, é o simples seguidor da arte da evasão de Stallone neste filme onde, de facto, a única coisa que coisa que se vende é ela: a evasão, a distração, o puro entretenimento vintage, numa espécie de reedição geriátrica de "Lock Up".

Stallone faz astrolábios com uma esferográfica e um pedaço de papel, arruma com um murro três ou quatro matulões, desmantela uma câmara de filmar ou mesmo todo o sistema de vigilância da prisão mais high tech do planeta, faz explodir um cargueiro com a precisão de dois ou três tiros disparados de um helicóptero… numa escada de resgate. A parte bruta de Stallone está marcada no seu rosto, no seu corpo, já a parte de astrónomo, demógrafo, químico, físico e informático de uma astúcia superhumana dificilmente convenceria se não se aplicasse, neste filme, um dado compensatório decisivo: em "Escape Plan" (2013), 50 Cent é o nerd informático de serviço. Ao pé disto (dele, digo), Stallone passa melhor por génio, num filme de gente indisfarçavelmente com mais massa muscular do que massa cinzenta.

Swan Rottmayer: You don't look that smart!
Ray Breslin: You don't either!

Recorte de falas (XXX): Nights and Weekends

Nesta passagem de "Nights and Weekends" (2008), pequeno filme independente sobre as agruras do amor à distância, somos levados a reconsiderar o velho cliché da "beleza interior". James, interpretado pelo realizador do filme, Joe Swanberg, tem uma conversa solta, "sem guião", com a namorada, Mattie, interpretada pela belíssima Greta Gerwig, que co-dirige o filme. A intimidade desta cena é extensível a todo o filme: fragmento que põe a nu a relação entre duas existências (duas personagens) e entre dois corpos (duas personagens encarnadas, sem filtros, por dois actores). Ao contrário da maioria de um certo cinema indie norte-americano, Swanberg e Gerwig sabem gerir a palavra sempre em benefício de uma comunicação rosto-contra-rosto, próxima de um Cassavetes. Apesar disso, aqui está um dos poucos momentos verbalmente "lapidares", onde o que se expõe é não a demagógica exaltação das mais-valias psicológicas de cada um, mas a capacidade do protagonista para criar a sua própria "beleza interior". É ela que permite a James esquecer-se de si (do seu corpo) e resistir ao estranhamento da sociedade, ao estranhamento do mundo.

James: I think I always had a mental image of myself that's not associated with the way I actually look.
Mattie: Oh, I know what you mean.
James: Like I forget myself. I forget my actual face and I think that in my head I project some kind of confident, handsome face. And then occasionally I see myself and go "oh my god, this is what you look like? That's pathetic!". But then I don't need to worry about it, because I have a mental handsome projection that gives me confidence in the world.  

Recorte de falas (XXIX): The Lineup

Em "The Lineup" (1958), Julian explica ao noviço no mundo da mafia e do tráfico de droga quem é o homem mais conhecido por "The Dancer", assassino a soldo que anda de porta em porta a "recolher" droga escondida na bagagem de gente anónima, a proverbialmente denominada "innocent people". Não há nenhum soft side - nota de humanidade ou, dizendo de outro modo, "possibilidade de redenção" - por trás da ira incandescente de Eli Wallach, o actor que dá corpo mas sobretudo que dá olhos - e como faíscam ferozmente aqui! - a este brutal cobrador de vidas. O sue hábito é matar, a sua energia diabólica vem do ódio que sente por quem se lhe atravessa à frente, seja este inocente ou culpado, bom ou mau, amigo ou inimigo. "The Big H". Num comentário áudio delicioso, o escritor James Ellroy diz que esse teria sido, para si, o melhor título alternativo possível a dar a este "hell of a movie" de Don Siegel.

Julian: Dancer is an addict, an addict with a real big habit.
Sandy McLain: 'H' like in heroin, uh?
Julian: 'H' like in hate.

Recorte de falas (XXVIII): Jack Reacher

"Jack Reacher" (2012) de Christopher McQuarrie é a adaptação de um best seller ao grande ecrã, mas esta é, literária e literalmente, a história de um detective cool que anda de transportes públicos e está farto de tudo, até de gajas. Tom Cruise interpreta este Dirty Harry da nova geração, exibe os seus abdominais numa cena ridícula, mas também não disfarça nada bem as rugas que lhe "desfiguram" a "carinha laroca" de outros tempos. Posto isto, o recorte que aqui trago não é "de bom tom", até porque sugere que... sim, que todas as mulheres são "hookers". Mas não irei, obviamente, por aí. O que me interessa aqui, neste bate papo de bar, flirt que se revelará nada inocente, é que chega um momento em que tudo se converte em dólares ou em euros. A rapariga é bonita - muito bonita até - mas o nosso herói anda de transportes públicos e ainda não renovou o passe. Algo que - o leitor compreenderá - tira logo "a pica" a qualquer um.

Sandy: It's kind of loud in here. Do you wanna, maybe, go someplace quieter? I have a car.
Jack Reacher: Are you old enough to drive?
Sandy: I'm old enough to do a lot of things.
Jack Reacher: I'm on a budget, Sandy.
Sandy: [perplexed] What?
Jack Reacher: I can't afford you.
Sandy: I'm not a hooker.
Jack Reacher: Oh, then I *really* can't afford you.

Recorte de falas (XXVII): Les diaboliques

O recorte parece ter saído de um texto de Walter Benjamin, mas não: trata-se "simplesmente" de um diálogo, na presença das três personagens que compõem o triângulo fatídico do filme, no não tão simples quanto isso argumento de "Les diaboliques" (1955) de Henri-Georges Clouzot. Para Michel Delassalle (Paul Meurisse), homem capcioso que dirige um pequeno colégio francês, a sua mulher Christina (Véra Clouzot) mais do que doente é ruinosa. É ruinosa, mesmo sendo graças a ela que ele ocupa o lugar de poder que ocupa; é ruinosa, mesmo alimentando ele uma relação extraconjugal à vista de toda a gente com uma amiga e colega daquela, de nome Nicole Horner (Simone Signoret).

Christina é ruinosa? Ruinosa como "aquilo que está em estado de ruína"; não tanto como "aquilo que foi", muito menos como "o que arruina", mas como aquilo que não pode ser mais destruído, porque já é - e é sempre - destruição. Ela é o que resta de um matrimónio infernal, algo que, face ao marido, a fragiliza mas também a fortalece: a sua presença sinaliza uma destruição irreparável, uma destruição indestrutível. Ela, como ruína que é, não tem medo, nem mesmo da própria morte. (Nada a prepara, no entanto, e esse é o golpe trágico e terrível de Clouzot, para o inominável horror além-morte...)

Michel Delassalle: Ela é muito frágil, tu sabes.
Nicole Horner: Frágil?
Michel Delassalle: Sim, quando veio de Caracas. Hoje, é uma pequena ruína bonitinha. Ela não arrisca nada. As ruínas são indestrutíveis. Ela vai-nos enterrar a todos. Não vais, minha pequena ruína?

Recorte de falas (XXVI): They Drive by Night

Pois é, George Raft tem todas as razões para ser - ou para se ter tornado - daltónico: é camionista, "conduz de noite", e é protagonista num filme esquizóide a preto-e-branco de Raoul Walsh, o homem que se decidiu definitivamente pela realização (em detrimento da interpretação) quando perdeu um dos olhos num desastre de viação. Ele é daltónico, nós somos daltónicos ("color blind"): "They Drive By Night" (1940) conduz-nos, inicialmente, pela estrada do drama realista steinbeckiano, para depois se "estampar" num thriller noir onde o que ficou para trás... ficou mesmo para trás. Coincide que a primeira parte - o primeiro filme, apetece dizer! - termina pouco depois de Fabrini "parar" nos cabelos vermelhos de Cassie (Ann Sheridan) e é aí que a viagem termina, ou melhor, é aí que ele "settle down". De facto, o daltonismo é péssimo para quem conduz.

Joe Fabrini: I always liked redheads.
Cassie Hartley: Red means stop.
Joe Fabrini: I'm color blind.

Recorte de falas (XXV): À Meia-Noite Levarei Sua Alma

Aos 12 minutos de "À Meia-Noite Levarei Sua Alma" (1964), Zé do Caixão antecipa uma reflexão de Rancière a propósito de "Histoire(s) du cinéma" de Godard, abrindo caminho a um processo de disjunção, "anti-representativo", entre imagem e palavra, que faz converter a palavra em carne e o corpo da imagem numa encriptação, ou seja, numa forma de escrita... Mas fá-lo incompletamente, como que enunciando apenas um esboço dessa "mudança". Zé do Caixão experimenta empiricamente a possibilidade dos misteriosos lábios de Terezinha (a imagem) serem tão rebeldes quanto as palavras que eles adornam (som e texto). Num filme de som assíncrono, é curioso que Zé do Caixão provoque esta brecha hipotética entre o que a mulher que quer possuir diz e o que os seus lábios (mudos) lhe fazem ver e sentir. A experiência acabará por não correr bem, já que os lábios de Terezinha eram afinal menos rebeldes que os seus dentes, que vão morder até sangrar a boca do "anticristo brasileiro".

Zé do Caixão: Quero ver se seus lábios são tão rebeldes como suas palavras!

Recorte de falas (XXIV): The Misfits

"The Misfits" (1961) fala não tanto de "inadaptados" (como o título em português nos dá a crer) mas de "desajustados", peças fora da engrenagem, pessoas feridas tão profundamente que perderam qualquer sentimento de pertença. É, por isso, um filme assombrado pela morte, dentro e fora do ecrã. Dos cavalos selvagens que não merecem morrer, mas que parecem correr nessa direcção, a Clark Gable e Marilyn Monroe, duas estrelas que se apagaram tragicamente pouco tempo depois da rodagem deste filme muito intenso e pessoal de John Huston e Arthur Miller, ele que escreveu magníficos diálogos para a sua musa e (como lhe chamava) "anjo do sexo".

Nesta troca de palavras, Gay Langland, o cowboy crepuscular interpretado por Gable, volta do avesso a conversa com Roslyn, interpretada por Marilyn Monroe, lançando uma pergunta tão significativa quanto, afinal, fatalmente pouco reveladora das suas intenções ou de quem é. De facto, quantas pessoas ficámos a conhecer através das nossas perguntas dirigidas? Poucas ou nenhumas, já que é nas acções (incluindo o que se diz sem se ser questionado) que se avalia o carácter e se define a dimensão do Homem.

Gay: You don't have a business to run or a school to teach or a...?
Roslyn: Me? I've never finished high school.
Gay: Oh, well, that's real good news.
Roslyn: You don't like educated women?
Gay: They're all right... Always want to know what you're thinking, that's all.
Roslyn: Maybe they're trying to get to know you better.
Gay: Did you ever get to know a man better by asking him questions?

Recorte de falas (XXIII): 36 vues du Pic Saint Loup

Este diálogo recortado de "36 vues du Pic Saint Loup" (2009) não é diálogo nenhum: Kate, personagem interpretada por Jane Birkin, fala consigo mesma, lamentando o facto de, há 15 anos, ter "fugido" do circo onde trabalhava, onde morava, onde amou e viu morrer tragicamente o objecto desse amor, ali, na arena colorida.

A imagem é poderosa, já que sugere, retoricamente, a figura de um "hit and run existencial": Kate abandonou "os seus" quando estes mais precisavam dela, pouco depois de ter tido lugar o "crime" que fez desaparecer para sempre o homem que amava - morte sobre a qual a sua consciência reclama "direitos de autor". O crime do hit and run não acontece, portanto, só com carros. Com eles, de qualquer modo, o crime pode não estar no hit (se este for puramente acidental), mas apenas no run (é a fuga que converte a inocência numa assunção cobarde de culpa).

O filme de Rivette traça a genealogia de um castigo com uma natureza circular, viciada, bloqueada, "às voltas" sobre si mesma; enfim, um problema rotundo. Partir e regressar, dois gestos que decalcam, não retorica mas visualmente, o circulo da arena colorida (do circo) onde Kate não quer entrar, mas que é incentivada a isso por Vittorio, o homem providencial que vive ou em "fuga" ou, simplesmente, em movimento, ele que está ali para resolver "avarias", mecânicas e sentimentais: cure and run é a solução que encontra para uma fuga sem culpa dessa rotunda chamada Kate. 

Kate: (...) Fui uma criminosa. Não o ultrapassei. O meu castigo foi ter partido... O meu castigo é regressar... (...)

Recorte de falas (XXII): The Core

Filme-catástrofe de Jon Amiel que custou metade de um Roland Emmerich normal e que consegue ir mais ao "core" do género do que este alguma vez sequer tentou, "The Core" (2003) começa com alguns apontamentos cinéfilos interessantes - um remake de "The Birds" em Trafalgar Square, por exemplo - mas, sobretudo, sabe "lançar" as suas personagens, elas que são pessoas muito mais down to earth do que "transcendências de heroísmo" como nos filmes do outro senhor acima citado. E sabe lançá-las muito por mérito da rapidez com que o diálogo as "contextualiza", profissional e sentimentalmente. O excerto que se segue é exemplo, aliás, de como se pode matar dois coelhos com uma só cajadada: percebe-se que o doutor Josh Keyes se refugia numa frase de algibeira para "justificar" a ausência de amarras sentimentais (bonds) na sua vida - "sou casado com o meu trabalho" - e percebe-se logo que o outro cientista, o doutor Serge Leveque, tem uma visão refrescante sobre esse... cliché. Casado com o trabalho e amante da sua mulher, fórmula - científica? - para o sucesso de quem quer fazer a diferença na vida. Argutos brainy feelings.

Dr. Josh Keyes: I'm married to my work. 
Serge Leveque: So am I. Which makes my wife my mistress. That's why I'm still in love with her.

Recorte de falas (XXI): La rabbia

Por que a nossa vida está tomada pelo descontentamento e a raiva? Esta pergunta levou Pasolini a uma viagem pelo século XX, estava este pouco mais do que a meio da sua vida, mas já marcado por duas grandes guerras, revoluções sangrentas pela Europa e pelo mundo fora; acima de tudo, em 1963, Pasolini já se apercebera que o cinismo do "novo homem" pode ser devastador. Por isso, a mensagem é dirigida às gerações que se arrastam, como zombies aprumados, sobre as ruínas invisíveis da Europa. Este relato da barbárie detém-se, poucos minutos depois de ter começado, neste gesto: "Viva a liberdade". É, ou deve ser, se se quer verdadeiro, um gesto (ou uma imagem) e não uma frase ou, muito menos, um slogan para estampar na camisola ou ostentar num cartaz.

Por ser um gesto tem de ir bem para lá da sua enunciação em palavras, isto é, para ser verdadeiro, para ser dito, o grito "viva a liberdade" tem de ser libertado deste e daquele modo - o modo das celebrações profundas. Este modo, o "como", é mais determinante do que o mero "dizer", o "ditar alto" ou o "repetir" por impulso (numa manifestação, por exemplo): "Viva a liberdade" só é o que quer dizer se for dito com o corpo todo, se for dito "sem guião", sem "cassete", se for dito do fundo, mais interior, da alma para se fazer ouvir, se aí chegar, além-mundo (o risco de, para lá dele, ninguém ouvir não é risco nenhum). Devemo-nos co-mover para que este "viva" nos ponha em acção, mesmo que os cínicos contra-ataquem com palavras actualmente tão desacreditadas - sintoma dos tempos... - como "ingenuidade" ou "amadorismo".

Narrador em off:  Se não se grita "viva a liberdade" humildemente, não se grita "viva a liberdade". Se não se grita "viva a liberdade" a rir, não se grita "viva a liberdade". Se não se grita "viva a liberdade" com amor, não se grita "viva a liberdade". / Vós, filhos dos filhos, gritam com desprezo, com raiva, com ódio: "E viva a liberdade". Portanto, não gritem "E viva a liberdade". E isto vós, filhos dos filhos, sabem que gritam com desprezo, com raiva, com ódio. 

(Da mesma forma pergunto: quantas pessoas do cinema, que vivem dele, que fazem dele o seu "ofício", que se dizem cheias de princípios, conseguiriam frasear "viva o cinema" sem um pingo de desprezo ou sobranceiro sarcasmo?)

Recorte de falas (XX): Laitakaupungin valot

"Luzes no Crepúsculo" (2006) de Aki Kaurismaki, pequeno conto sentimental sobre um homem fiel, fiel como um cão ao seu dono, mas, no caso, fiel aos seus sentimentos. Tão fiel que foi usado, tão usado que se fez usar, porque este herói silencioso de Kaurismaki não quis "encrencar" a bela loira que o seduziu e atirou para a lama. Não quis e, por isso, foi preso. Sem grandes ressentimentos. Ela traiu a sua confiança? Sim, mas, tendo comprometido muito na sua vida, também nunca prometeu grande coisa... Por outro lado, o "big boss", manda-chuva da pequena máfia local, ficou a ganhar em tudo no fim - até a miúda ficou com ele! Mas nada de grandes escândalos: de coração ferido, o protagonista crepuscular de Kaurismaki vai arranjando um tempinho para mais um cigarro e um suspiro em direcção a um futuro (só) sonhado. A sua amiga - o seu único amigo... - "interrompe" o fumo e faz-lhe a pergunta. Talvez saia uma resposta... mas só talvez e, saída, será coisa deste mundo, certamente. É um filme de Kaurismaki, um dos bons.

Aila: Que tal foi [a prisão]?
Koistinen: Não se podia sair...

Recorte de falas (XIX): Matrix Revolutions

Não recortamos diálogos para aqui com medo dos filmes. Aliás, se o caro leitor não se apercebeu ainda, tenho de sublinhar que o CINEdrio não tem medo dos filmes, nem aqui pretendo passar com a "esfregona dos nossos preconceitos" sobre qualquer tipo de cinema. "Os filmes são inocentes, as pessoas não", a frase do Mekas resume bem a minha postura em relação ao cinema, neste espaço, ou melhor, resume bem a minha postura em relação aos filmes. Os filmes são indiscutíveis, essa é a minha opinião. Por isso, aqui está uma marca, não da inocência, mas de um lampejo de bom cinema - sim, para mim, a escrita para cinema é cinema - num filme que me dirão todos, com muita razão, talvez, que é globalmente um enorme bocejo. Mas, vamos pôr de lado as políticas de gosto, que intoxicam a blogosfera e a academia, e façamos a devida vénia a este pequeno instante. A palavra traz a ligação, não é a ligação que produz a palavra. "Matrix Revolutions" (2003) é um blockbuster, um franchise paradigmático, mas aqui está uma ideia poderosíssima gerada num espaço intersticial, entre o Matrix e o mundo real (dos homens e das máquinas), que é simbolizado por uma estação de metro, o link que os programas novos "usam" para chegarem ao sistema-matriz. É no "entre" que o programa - com corpo humano - diz a Neo que a emoção está contida na palavra. E que arma devastadora - no bom e no mau sentido - é, muito em particular, essa palavra e esse link chamado amor.

Neo: I just have never... 
Rama-Kandra: ...heard a program speak of love? 
Neo: It's a... human emotion. 
Rama-Kandra: No, it is a word. What matters is the connection the word implies. I see that you are in love. Can you tell me what you would give to hold on to that connection? 
Neo: Anything.

(Viram "I Love You" de Marco Ferreri? É mais uma fábula contemporânea, algo disparatada, do cineasta italiano, em que um homem se apaixona por um porta-chaves que, accionado por um assobio, lhe diz "amo-te". A história desta ligação, por muito insólita que seja, é sintomática do poder que reside na palavra e não no que ela verdadeiramente significa - pois, sejamos racionais e objectivos!, nem um porta-chaves, nem um programa de computador vêm ao mundo munidos da capacidade de amar... Mas, de novo, sejamos racionais e objectivos, ninguém disse e ninguém acredita que amar é uma coisa racional e objectiva!)

Recorte de falas (XVIII): Halloween IV

Depois do muito incaracterístico terceiro capítulo do franchise de horror "Halloween", em que Michael Myers - vai-se lá saber por quê - não consta do menu, o grande papão regressa para mais um massacre em noite de bruxas. Não estando nem por sombras próximo dos dois primeiros capítulos da série - se o I de Carpenter é um exercício conceptual sobre o mal, o II de Rosenthal é um western expressionista "de cerco" talvez até com mais condimentos carpenterianos clássicos que o primeiro -, "Halloween IV: The Return of Michael Myers" (1988) tem um subplot que desfecha numa inspirada troca de palavras que recorto para aqui. A jovem Rachel gosta de Brady, mas a sua melhor amiga Kelly também está secretamente de olhos em cima do rapaz. Quando Rachel dá com Brady na casa de Kelly a sua desilusão é dupla. E a raiva também... Quando volta a ter oportunidade para falar com a sua (ex-)melhor amiga, Rachel afia a língua e responde à letra ao comentário cínico dessa cabra traidora - exactamente como se Michael Myers lhe estivesse no verbo.

Kelly: I didn't know you and Brady had anything, ok?

Rachel: You knew. You just didn't care.

Kelly: He is not married. Besides, I have the right to do what is best for me.

Rachel: Don't you mean "what you do best"?

Recorte de falas (XVII): The Legend of Lylah Clare

Eis uma mistura um-dois-três, desinspirada e caricatural, de "Vertigo", "Rebecca" e "Sunset Boulevard". "The Legend of Lylah Clare" (1968) é um melodrama, escrito com excesso de inspiração face à desinpiração da câmara de Aldrich e das sensaboronas interpretações de Kim Novak e Peter Finch; um melodrama sobre a segunda carne de uma estrela (cadente) morta tragicamente há mais de 20 anos. Trata-se, portanto, de um film on film, sem ponta de novidade, sem chama na forma como no tema, mas repleto de diálogos espirituosos, alguns muito acutilantes, ainda que excessivamente grandiloquentes (algo parecido já acontecia em "The Big Knife"). A certa altura, uma influente opinion maker do mundo do entretenimento comenta o evento pomposo que o realizador Lewis Zarken organizou em sua própria casa, a abarrotar de jornalistas, agentes do cinema e arredores, para lançar mediaticamente a actriz que irá (re)encarnar a lendária Lylah Clare. O comentário é veneno... e, como já todos adivinhamos, é veneno tanto para "eles" como para ela.

Molly Luther: Free food, free drinks, free press.

Recorte de falas (XVI): Juvenile Court

Numa sociedade católica até à medula, o que é estranho nesta resposta de um menor, Tommy, acusado de ter abusado sexualmente de uma menina ainda bebé? A resposta é um exercício - tipo teste de Rorschach, mas sem borrões, só com questões de aferição psicológica - e, como nos apercebemos mais à frente, ele "chumba" nesse exame. Chumba pelas primeiras duas respostas-desejos ou pela terceira? Direi que a terceira é de um racionalismo - de um pragmatismo - que choca com a exposição fundamentalista de fé - quase uma jihad católica - que se apresenta como desejo íntimo, profundamente íntimo, do rapaz, uma cabeça que mais tarde o juiz tem por "perturbada". "Sim, certo, todo o mundo católico; todo o mundo a portar-se como um "bom católico", mas, ainda assim, concedei-me, Deus ou Génio da lâmpada, mais um desejo: ter direito a mais três desejos". A resposta esconde a realidade psíquica do rapaz, parecendo traduzir o refúgio deste por trás da imagem-tipo, socialmente bem vista, do "bom católico" - é a espiral do silêncio a funcionar no sentido de outra espiral, a da loucura (termo pouco clínico que não vou agora procurar corrigir ou precisar). "E que três desejos mais pedirias?", talvez depois desta interrogação - que não vemos ser formulada - viessem as questões que interessavam ao tribunal mais do que ninguém. E, em "Juvenile Court" (1973), obra-prima de Frederick Wiseman, falamos sempre no contexto de um tribunal de família e menores - definitivamente, não um lugar qualquer...

Psicólogo: If you have three wishes what would you wish for?

Tommy: Let's see... That everyone believe in God.

Psicólogo: What else?

Tommy: That everyone would go to church.

Psicólogo: Anything else?

Tommy: And... that I had three more wishes.

Recorte de falas (XV): Contagion

Para além de um cientista que acaba por isolar o vírus do filme em laboratório, Elliot Gould interpreta a personagem que diz a frase mais hilariante - este também não é um filme hilariante, nem tão-pouco uma obra particularmente inspirada de Soderbergh, porquanto sobre contaminações e conspirações corporativas o "Erin Brockovich", sem "discurso-sobre-a-globalização" na ponta da língua, me chegava bastante bem... Mas, enfim, é Gould que, com esta tirada, acaba por nos lembrar que, ponto 1, este é um filme de Soderbergh e que, ponto 2, por ser um filme de Soderbergh as aparências iludem: "Contagion" (2011) é, como a tagline enuncia, um filme mais sobre o processo de contágio do medo - e a economia mediática e política que faz dele alimento - do que outra obra de cenário catastrófico que reconstitui os efeitos de uma epidemia à escala mundial, estilo Gripe das Aves - "o acontecimento" mediático na altura em que o filme foi feito - ou, recuando, ao jeito da devastadora Gripe Espanhola. Mas, seguindo em frente, e contextualizando, o cientista encarnado pelo grande Elliot Gould responde, qual "chapada retórica", do seguinte modo ao blogger "profissional" interpretado por Jude Law, homem cínico que, usando um "discurso justiceiro de verdade", fará tudo para produzir o "furo" que lhe garanta algo mais do que os 12 milhões de seguidores que diz ter online.

Dr. Ian Sussman: A blog is not writing. It's graffiti with punctuation.

Recorte de falas (XIV): The Fountainhead

Eu recorto a seguinte passagem, relativamente extensa, do colossal "The Fountainhead" (1949) por dois grandes motivos: primeiro, para mostrar que um filme sobre um arquitecto e a sua batalha para combater os cânones empedernidos pode ser essencialmente sobre outra coisa bem diferente, isto é, sobre o regime ditatorial que a política dos estúdios então impunha aos seus cineastas-funcionários, sobretudo, àqueles que questionavam e queriam mudar as normas; segundo, complementarmente, para revelar que Vidor, em 1949, estava ciente que Hollywood tal como a conhecia tinha os dias contados: a estética neo-realista mostrara brilhantemente como retomar o caminho iniciado por filmes, precisamente, de King Vidor, dos anos 20 e 30 (sobretudo, "The Crowd" e "Our Daily Bread"), fazendo ao mesmo tempo frente às grandes produções americanas e, mais importante, sem com isso cercear a liberdade criativa do cineasta-autor.

Por estas duas razões, as alegações finais do arquitecto visionário Howard Roark são mais do que aparentam: Vidor, que tinha marcadas na pele as chicotadas impostas pela ganância da indústria (os vários problemas de produção que rodearam "Duel in the Sun" lançaram o mote...), põe Gary Cooper a dizer umas verdades duras, a dar "uma lição de verdades duras... sobre a estrutura das revoluções não só científicas como artísticas da História" (um parêntesis: Thomas Kuhn só escreve "Structure of Scientific Revolution" em 1961), aos manda-chuvas de Hollywood. Esta situação de tribunal, em acta como em filme, serve de manifesto a tudo o que viria a seguir: o nascimento de um cinema dito moderno, onde o realizador era um autor, como uma ilha de um arquipélago vasto, cuja administração gozaria, enfim, de plena autonomia em relação às directivas da grande metrópole. Se isto aconteceu exactamente assim, não sei, mas lá que foi anunciado pelo grande arquitecto "moderno" Roark, no filme "The Fountainhead", isso não duvido.

Howard Roark: [delivering the closing statements of his own defense] Thousands of years ago the first man discovered how to make fire. He was probably burned at the stake he had taught his brothers to light, but he left them a gift they had not conceived of, and he lifted darkness off the earth. Through out the centuries there were men who took first steps down new roads, armed with nothing but their own vision. The great creators, the thinkers, the artists, the scientists, the inventors, stood alone against the men of their time. Every new thought was opposed. Every new invention was denounced. But the men of unborrowed vision went ahead. They fought, they suffered, and they paid - but they won.

Recorte de falas (XIII): The Lusty Men

Os diálogos de "The Lusty Men" (1952) de Nicholas Ray talvez só sejam superados pela beleza dos planos inicias - um homem, Jeff McCloud (Robert Mitchum), outrora "o rei dos rodeos", hoje, um has been..., atravessa solitário um caminho desolado de terra e poeira até desaguar numa velha casa de madeira, morada do seu nascimento. O argumento, escrito a várias mãos, entre elas, as de Horace McCoy (conhecido autor do romance "They Shoot Horses, Don't They?", adaptado mais tarde ao cinema por Sydney Pollack), tem guardadas algumas frases lapidares que enunciam muitos dos "motivos" narrativos do filme. Um deles é, sem dúvida, o casamento - McCloud acabaria por ser repetidas vezes acusado de "meter o nariz" em matrimónio alheio... O velho solteirão que habita a casa onde a personagem de Mitchum veio ao mundo perora, a certa altura, sobre a solidão e a privacidade no casamento e fora dele. O nome deste autêntico "filósofo da terra" - a thinking man... - é Jeremiah Watrus.

Jeremiah Watrus: I like a place that's lonely and private. Marriage — that's lonely, but it ain't private!