The Pawnbroker (1964) de Sidney Lumet

Que é um dos maiores filmes sobre o pós-Holocausto, tenho poucas dúvidas. Não é difícil dizê-lo, porque "The Pawnbroker" é um drama lancinante sobre um judeu que da Alemanha nazi, do campo de concentração de Auschwitz, mudou-se para a Nova Iorque problemática, da Bowery, como gestor de uma loja de penhores, gradeada, simultaneamente, isolada e "cheia de" mundo, isto é, outrossim concentracionária e de "clientela" socialmente diversa.

Rod Steiger - que, sem o habitual overacting patrocinado pela escola do Actor's Studio, tem um papelão monumental - empresta o corpo ao penhorista atormentado pelos "flashes de memória" do Horror de que foi testemunha nos campos, enquanto tenta "sobreviver" - como ele diz... - ao dia-a-dia convulso da cidade de Nova Iorque, mais concretamente, a toda a montanha de problemas debitada pelos seus clientes desesperados - velhos solitários em busca de companhia, prostitutas em conflito com os seus chulos, mulheres, também solitárias, reunindo apoios, "porta a porta", para instituições de beneficiência, drogados à procura de dinheiro rápido, etc...

A fauna é rica, heteróclita, e a personagem de Steiger assiste à Nova Iorque dos anos 60 - ela desfila à sua frente - do outro lado das grades: como numa prisão invertida, ele não está "privado do mundo", pelo contrário... o mundo persiste em não se privar dele. Sol Nazerman - é este o seu nome no filme - lida com o meio envolvente como uma droga para refrear as "vindas à superfície" da memória do Horror, mas o contacto humano faz-lhe tão bem quanto mal: o recalcamento de tantas imagens humanamente impossíveis, torna-o inapto para o contacto - o toque-a-toque - do social. Como se diz a certa altura, Sol Nazerman é um homem sem emoções, um "morto-vivo", como um velho moribundo lhe chama - e que tamanha dureza é ouvir tal coisa de um velho acamado, à beira da morte!

Dois instantes moldam Sol como uma daquelas personagens solitárias, em permanente "cativeiro existencial", que celebrizaram as obras-primas de Lumet (de "12 Angry Men" a "Serpico" ou a "The Verdict", por exemplo...). E os dois sucedem-se.

Primeiro: a viagem de Sol pela cidade, de metro e depois a pé, percorrendo a zona moderna da cidade - olhando retroactivamente, até parece que Ventura replica os seus passos na sua flânerie pelos edifícios de habitação social, em "Juventude em Marcha". Quando entra no metro, perante a imagem das massas humanas amontoadas dentro da carruagem, da cabeça de Sol irrompe uma montagem paralela perfeita (à la "A Greve" de Eisenstein): no lugar dos passageiros nova-iorquinos, passamos a ver corpos e mais corpos em carruagens que vão, sem qualquer perspectiva de retorno, no sentido do campo de concentração...

Segundo: Sol sai do metro e faz então a caminhada até ao apartamento de uma das suas clientes, viúva que vive sozinha e que mostrou interesse em ajudar e "preencher" o vazio patente no rosto atormentado de Sol. Quando o protagonista chega ao apartamento, temos um momento poderosíssimo: ele quer abrir-se a ela, mas ele não acredita na humanidade, na "sua" humanidade - como acreditar naquilo que já não se tem? O corpo não se sabe "estar" naquela casa e a cabeça não sabe o que dizer: a paralisia é total, mas o movimento dessa paralisia está ali, nas imagens, bem visível. Este choque é depois acentuado quando a pobre mulher, de costas, estende o braço no sentido do corpo de Sol, antecipando uma resposta que a ampare - que os ampare - numa relação impossível, isto é, numa relação que nunca poderia resultar.

Sol saiu de Auschwitz, sobreviveu a Auschwitz? Não, quem saiu de lá foi um corpo, um nome (uma identidade), com um passado que ele nunca conseguiria carregar. Numa palavra, Auschwitz não saiu dele e ele ainda sobrevive a Auschwitz. Por quanto tempo mais?, pergunta o filme ao espectador, sem ilusões de conseguir dar resposta.

Before the Devil Knows You're Dead (2007) de Sidney Lumet

Aos 84 anos, Sidney Lumet faz um dos seus filmes mais cruéis. As personagens de "Before the Devil Knows You´re Dead" são tratadas sem contemplações, a começar pelo patriarca mais velho: Charles Hanson, a principal vítima de uma imbricada intriga em família. Poucas palavras profere, à medida que vai mergulhando na dor pelo desaparecimento da sua mulher e raspando a superfície para descobrir quem a matou e porquê. A interpretação de Albert Finney é feita com o corpo, como poucas no cinema recente: a face e as rugas, os olhos e a postura rígida, pronta a estalar. Os nervos faiscam e nós sentimos que a morte se aproxima, mais uma vez...

Também Philip Seymour Hoffman dá uma dimensão fortemente física à sua personagem, Andy Hanson, o filho mais velho do casal Hanson. O desconforto com o seu próprio corpo está presente na aparentemente inútil cena de abertura: sexo no Rio de Janeiro, intenso, escaldante, ao mesmo tempo que disforme e animal. Percebemos, instantes depois, que os ares do Rio produziram um milagre em Andy, na medida em que este sempre tivera problemas em satisfazer sexualmente a sua mulher, Gina Hanson (Marisa Tomei). Com ela, Andy não fala de emoções: definitivamente, isso é "coisa entre homens" neste filme.

Andy procura esconder o complexo com o corpo, através do dinheiro (desviado ou não) e das drogas. Só assim consegue aliviar a dor de estar preso ao corpo que o tornou no "patinho feio" da família; que o fez partir para a vida com uma desvantagem que, por exemplo, o seu irmão, Hank Hanson, nunca teve. Com efeito, Hank (Ethan Hawke) é a antítese de Andy : um looser, sem dinheiro, divorciado de uma mulher que o desconsidera e com quem teve uma filha exemplar, mas que dificilmente se orgulha do pai que tem. Contudo, foi sempre "o menino bonito" da família Hanson; aquele a quem nunca faltou a protecção e carinho que Andy nunca teve. E, pior ainda, um amante irresistível para a mulher deste último...

Essas duas personagens, dissecadas por dentro e por fora pela câmara de Lumet, vão-se juntar para, sem esforço, poderem resolver todos os seus problemas: seja fugindo para o Brasil, onde "o corpo funciona"; seja provando à filha que não é um "falhado". Não é de admirar que o filme se inicie praticamente in media res: depois da cena de sexo no Rio, temos a cena do assalto, momento que decidirá o futuro dos protagonistas. Depois o filme recupera, em jeito de relatório policial estilhaçado, as diferentes perspectivas em causa.

O recurso a uma montagem à la "Rashômon"/"Elephant" é justificada pela complicadíssima teia de acontecimentos que se desenrola a partir da cena do assalto, o olho de um furacão que varre a família Hanson do mapa. Este artifício não retira a crueza que Lumet quis imprimir neste conto terrível sobre "a maldade que existe no mundo", como diz a certa altura a única personagem que (prescientemente?) sempre se dedicou ao crime, mas que nesta intriga apenas comete uma violação: a de contar a Charles Hanson a mais terrível das verdades.

Voltámos ao cinema duro e "sem esperança" que Lumet fez tão brilhantemente (sobretudo) nos anos 70, de "Serpico" a "Dog Day Afternoon", passando pelo próprio "Network". Na realidade, não exageramos se dissermos que a brutalidade de "Before the Devil Knows..." é tão desconcertante quanto sabemos que este poderá ser um dos últimos filmes de Lumet, realizador que fez o seu primeiro filme há 51 anos, o inesquecível "12 Angry Men".

Nada aqui parece encaixar no tradicional filme testamental: é um regresso às origens do seu cinema, certo, mas também é uma radicalização da sua visão do mundo, que não esperávamos nesta etapa da sua vida. Choca-nos pela forma como filma a personagem mais velha: Charles Hanson, repetimos, estrondosamente interpretada pelo grande Albert Finney. Esta não tem um minuto de descanso: a dor atravessa-lhe o rosto e ressoa nas poucas palavras que balbucia ao longo de todo o filme. A vingança que perpetra no fim, cheia de ódio e desespero, não traz qualquer alívio. Os seus passos finais, em direcção "à luz", são a mais difícil admissão no Paraíso. Será isso que Lumet espera para si mesmo?

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Serpico (1973) de Sidney Lumet

Nos anos 70, Sidney Lumet realizou, pelo menos, três grandes filmes que vinham remexer nos podres da sociedade norte-americana: em "Network", denuncia um sistema mediático sem escrúpulos, sedento de audiências; em "Dog Day Afternoon", esventra uma sociedade à beira da implosão, desorientada e ávida de redenção e, em "Serpico", um polícia honesto carrega a cruz da sua própria integridade moral num departamento criminal infestado de corrupção.

Al Pacino interpreta Frank Serpico, um muito sui generis polícia que, no decorrer da sua actividade, testemunha uma série de irregularidades perpetradas pelos seus colegas. Quanto mais Serpico se envolve na sua causa de repor a lei dentro das esquadras, mais este vai pondo em risco a sua própria vida.

Faz lembrar outro filme do realizador, posterior a este, chamado "Prince of the City", mas, por oposição, também faz lembrar "Cruising", porque o Al Pacino de Lumet é um pilar de verticalidade ética e moral, enquanto o Al Pacino de Friedkin é uma porosidade pela qual a sujidade do meio penetra. Existe um certo estoicismo mitológico na persona martirizada de Serpico e um lado trágico anunciado logo nos primeiros instantes do filme: narrativamente invertidos, em flashback.

A realização de Lumet vem directamente da escola dos movie brats (não citámos Friedkin por acaso), ainda que o veterano realizador de "12 Angry Men" seja anterior a tudo isto - ainda assim, parece que fez alguns dos seus melhores filmes nos anos 70 e "Serpico", filme quase religioso sobre a "realidade das ruas", não é excepção.

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