Mentes perigosas

"The Fury" (1978) de Brian De Palma

"Scanners" (1981) de David Cronenberg

Bolo de anos (IV): Costa

Visconti está para...

como Pedro Costa está para

Bolo de anos (III): Chaplin

Visconti está para...

como Chaplin está para

Bolo de anos (II): Ozu

Visconti está para...

como Ozu está para

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Bolo de anos (I): Visconti

No dia 2 de Novembro, se estivesse vivo - o que já seria difícil, convenhamos... -, Luchino Visconti faria 105 anos. Para celebrar a ocasião, a Criterion Collection, na sua página do Facebook, escreveu o seguinte: "Happy birthday to Italian master, Luchino Visconti. One can only imagine how lavish his birthday cake might have been."

Claro que este comentário despertou em mim mais uma série de pansignificações possíveis em torno dos bolos de anos de alguns realizadores.

Comecemos pelo que podia ser o tal "bolo extravagante" de Visconti, no dia 2 de Novembro.


(Na festa, Max Ophuls seria, obviamente, o único a pedir para repetir...)

A Petição Cinema na RTP2 na Comissão para a Ética, a Cidadania e a Comunicação

Still de "Mr. Smith Goes to Washington" (1939) de Frank Capra

Dia 17 de Novembro (quinta), às 14h, eu, Luís Mendonça, e o meu colega Ricardo Lisboa vamos à Assembleia da República para sermos ouvidos numa audição Parlamentar no âmbito da Comissão para a Ética, a Cidadania e a Comunicação. Fazemo-lo em nome dos 2962 cidadãos que subscreveram a nossa petição.

Alguma inquietação que achem que devemos transmitir, têm este espaço para transmiti-la.

Twenty Cigarettes (2011) de James Benning

Sobre este extrarordinário filme de Benning, que estreou no último DocLisboa, o meu amigo e colega Carlos Natálio, no seu blogue Ordet, a certa altura escreveu algo que me chamou a atenção: Desta forma, não há absolutamente nada de metafísico nesta obra provindo de um cigarro, seu fumo, olhar para dentro, etc. A incrível fisicalidade do filme de Benning consiste sobretudo em pensar que a alternativa ao rosto, ou melhor, o rosto dos objectos (para manter a metáfora deleuziana) está na sua absoluta exterioridade.

Chamou-me a atenção o facto de, nesta passagem, ficar claro, para o Carlos, que "Twenty Cigarettes" é um filme sobre o "gesto de fumar" na sua palpabilidade. O cigarro em Benning seria assim profundamente físico, oferecendo ao espectador uma observação dos rostos e dos corpos nos seus movimentos, talvez, mais secretos. Chamou-me também a atenção o lado peremptório com que o Carlos escreveu que "não há absolutamente nada de nada de metafísico nesta obra provinda de um cigarro".

Não concordo com esta ideia, porque acho que o cigarro vai-se tornando "estrutural" na obra de Benning à medida que os diferentes quadros se sucedem, isto porque é ele, na duração do acto de o fumar, no seu comprimento, que dita o "sentimento" de cada plano, porque é dele ou à volta dele que nascem os movimentos e as expressões de rosto de que fala o Carlos. Ao segundo ou terceiro cigarros o espectador tem de ir além da fisicalidade do que lhe é oferecido, porque, mais cigarro ou menos cigarro, deixará de se poder alhear da essência estrutural desse objecto tão comum, mas aqui tão fulcral.

O cigarro é metafísico, a meu ver, no sentido em que nos abre o filme para algo que transcende largamente um "estudo sobre rostos e gestos" ou um "registo antropológico dos modos contemporâneos de fumar". Desde logo, é metafísico "dentro do filme": um filme onde se mede a duração de cada plano pelo tempo que cada um dos protagonistas "leva" a fumar um cigarro é uma obra estruturada de dentro para fora, sendo que o que está entre ele e o fumador é esse dispositivo longilíneo que, até ao filtro (uma meta), vai marcando uma direcção, um caminho... (que se percorre a diferentes velocidades), no sentido da sua (nossa?) finitude.

Neste aspecto, agora saltando fora deste filme em concreto - o que só sublinha a componente metafísica deste filme -, "Twenty Cigarettes" é diferente dos lagos ou céus de Benning, porque nestes a finitude não é visível senão no gesto - todo ele apenas do realizador - de cortar e passar a um novo plano. Aqui, são-nos dados a ver os limites temporais de cada quadro - tamanho do cigarro - e rapidamente nos apercebemos que o seu esgotamento está nas mãos do objecto filmado - o fumador que pode ser mais ou menos ávido, mais ou menos contemplativo... Ele, o fumador, fuma o filme verdadeiramente. O cigarro é a sua "máquina" de projecção. O cigarro é a película que queima, o cigarro é analógico... a câmara, essa, filma em digital aqui - 0s e 1s, que marcam, a contra-ciclo, uma reversibilidade na imagem, mas um cigarro não se presta a isso, porque, enfim, é sempre um cigarro e nada mais (apagá-lo ou manipulá-lo desfiguraria o sentido de tudo na imagem, como o têm mostrado bem as censuras anti-tabágicas a imagens icónicas de, por exemplo, Alain Delon).

"Twenty Cigarettes"

"Ruhr" (2009)

"Ten Skies" (2004)

O cigarro é metafísico também no sentido em que, e continuando, nos remete para os grandes temas do cinema de Benning - cinema esse que é, concordará o Carlos, tudo menos um cinema que se fica no terreno e no mais corpóreo. Benning tem um fascínio claro pelas formas gasosas, bem evidente em filmes como "Ruhr" (veja-se o último longuíssimo plano da chaminé a "exalar" o fumo fabril que ganha formas irregulares misterioríssimas...) ou em "Ten Skies" (as nuvens são quase como fumo industrial divino). O cigarro tem esta potência: produz fumo como Deus produz nuvens e a fábrica liberta o fumo denso e tóxico. O que acho, sinceramente, que Benning faz é pôr a chaminé entre os lábios de vinte indivíduos para ver o que eles, numa posição de completa autoridade sobre os tempos de cada plano - isto é o próprio que conta, por exemplo, aqui -, produzem; ou melhor, "para ver" que FORMAS eles produzem com um cigarro entre os dedos. Não obrigatoriamente só fumo, mas também fumo - veja-se o cigarro da jovem, de onde saem pequenas e grandes balões fumarentos que me remetem, de imediato, para algo bem mais longínquo que o seu "corpo a fumar".

O cigarro mais incrível de todos, a meu ver, é aquele que coloco aqui na primeira imagem. Uma mulher de uma beleza natural desarmante, de uma dignidade inata, que lhe parece estar na pele - mesmo sem maquilhagem e um vestido elegante -, fuma contra uma paisagem de céu e nuvens. A forma como ela se move no quadro é a afirmação de uma autoridade que ela, enquanto objecto, tem sobre o realizador, e que, a meu ver, não pode ser posta de lado numa análise ao filme. É incrível o instante em que ela se põe de perfil, "jogando" precisamente com esse poder que Benning, ou melhor, que o cigarro lhe confere. Também é incrível que, a certa altura, ela se vire de costas para a câmara, de frente para o céus e as nuvens, transcendendo assim a mundana fórmula do "corpo a fumar um cigarro". Esta senhora tem, a meu ver, alma de cineasta, na medida em que percebeu que Benning não quer captar só o seu "corpo a fumar", ele quer captar também (ou sobretudo) as formas que o seu corpo, naquele meio, produz em resultado do contacto com o cigarro, objecto que grita uma finitude, uma irreversibilidade que, para além de metafísica, é profundamente analógica.

Killer Joe (2011) de William Friedkin

"Killer Joe" é Friedkin a, por um lado, levar mais longe certos aspectos do seu filme anterior, "Bug", e, ao mesmo tempo, a resistir a outros aspectos do mesmo filme, que se produziam, sobretudo, nas entrelinhas. A literalidade de tudo em "Killer Joe" é a primeira coisa que pode chocar o seu público, como terá chocado parte da imprensa e, seguramente, parte do júri do último Festival de Veneza; é também ela que pode fascinar quem, por exemplo, pediu a plenos pulmões o Leão para Friedkin - e não foram poucos.

De qualquer modo, "Killer Joe", como digo, intensifica o dispositivo teatral de "Bug" (os dois são originariamente "peças de teatro"), mas, ao mesmo tempo, livra-se do discurso politizado sobre os media e a sociedade (o securitarismo pós-11 de Setembro). Claro que poder-me-ão dizer que "Killer Joe" é o retrato de uma certa América, uma América que já conhecemos em filmes dos Coen ou de Tarantino, certo, mas aqui há um dispositivo que abstractiza mais do que solidifica esse retrato. "Killer Joe" existe para culminar na última enorme sequência, espacialmente concentrada na roulotte e que implode dramaticamente aí, à volta de uma mesa mal posta e uma refeição fast-food de KFC para toda a família classe média baixa texana se lambuzar depois da reza da praxe e os falsos discursos de "amor e solidariedade" para o mundo... O político não vai mais longe do que isto, neste último filme de Friedkin - algo que lamento, pelo menos, tendo em conta a fortíssima filiação formal e "contextual" que este filme partilha com "Bug", mas, de qualquer modo, em relação a este "sobrevive" o tal dispositivo, que nunca esteve tão bem oleado... como a "máquina de potência", leia-se, como a "máquina de in-potência" que é o protagonista que dá título ao filme.

Joe é 100% estilo, é 100% texano, mas um 100% tão preciso quanto a sua expressão numérica. Tudo nele - sobretudo, a sua patológica obsessão pela pequena Lolita do filme (Dottie) - é cronometrado, pensado ao milímetro, "protocolizado", ele é um detective e um assassino ao mesmo tempo, mas ele não é dois, não alimenta "vida dupla": ele é, de facto, um detective-assassino ou um assassino-detective (a ordem não interessa), alguém que auto-legitima a sua acção com toda a prática e retórica procedimentais, processuais/negociais, próprias de um burocrata do Estado. Ele age só em conformidade com o "acordado" e segundo as suas leis - não tão diferentes quanto isso, pensará ele, das leis do Estado.

Os gestos de Joe (mesmo quando reduzidos a zero) são pura coreografia maquinal, de "Estado", como se o detective se alimentasse do assassino e vice-versa. Ele produz a perfeita UNIDADE entre a lei e o fora-da-lei. Os mecanismos conceptuais protegem-no - a certa altura a pequena lolita diz "até dizem que a maior parte dos polícias não chega a usar, por uma vez que seja, a sua arma", ao que Joe replica "there is a lot of paper work to do". Joe di-lo, seguramente, por experiência própria, mas sem menosprezo heróico, texano, pelo "paper work" - bem pelo contrário! Joe sabe que o "paper work" é que faz a farda, à xerife lendário, que ele enverga (a burocracia é condição sine qua non para o seu "estilo"), Joe é um "proud detective" e, se virmos, se calhar, até tem "razões" muito objectivas para o ser.

Aqui está, enfim, a complexidade (política? Sem dúvida!) da personagem principal deste último filme de Friedkin, a complexidade decorrente do seu "robotismo administrativo" que choca com o desleixo da saloiada que decide contratá-lo para um trabalho sujo. Joe é impecável e todos os outros protagonistas do filme sabem que não o são, sabem que não podem nada contra ele. E é, a partir daqui, que a omnipotência de Joe se transforma num burlesco sobre a sua aparente "impotência sexual", encenado, numa farsa completamente over the top, excessiva e ultrajante, na sequência final, mas já prenunciado na cena de "strip tease ao contrário" depois do date na roulotte com a pequena, doce e ingénua, Lolita (pureza que não mancha o lado impecável de Joe).

Friedkin trabalha, pontualmente - leia-se, ponto a ponto -, para criar as condições necessárias para que Joe se vá revelando até à apoteose final, grotesca, epicamente grotesca. A cena da perninha frita de KFC como segundo falo de Joe lembra as taras sexuais de Frank Booth em "Blue Velvet": há uma impotência que é, enfim, uma in-potência - o sexo é impraticável, é demasiado sujo em si mesmo, demasiado terreno, para um homem-máquina como Joe, por isso, ele usa um strap-on de frango frito. Enfim, por alguma razão os olhos de Joe "magoam", como diz a pequena Dottie. De facto, o rosto de McConaughey (actor do ano) é liso, 100% inexpressivo, de impenetrável leitura. Dito de outro modo: em momento algum, sentimos que conseguimos antecipar o próximo gesto de Joe, apesar de este gesto, quando surge, aparecer como o mais exacto e racional possível no segundo a seguir. Ele age de acordo com o acordado, mas age completamente fora do esquema daquela família, fora do nosso esquema, fora do que a expressividade humana deixa (quase sempre) entrever.

Joe, que age em conformidade com um quadro de princípios e procedimentos, é uma potência que se gera por obrigação burocrática, uma potência que se gera na impotência - a sua impotência de ter "olhos de gente". Joe é que empresta ao filme a tal "literalidade" que mencionei no início deste comentário; é ele, com a sua psicose - potência impotente, ou impotência potente -, que cronometra cada partícula que cabe neste filme. Por isso, "Killer Joe" é cinema desafectado e desafectante; cinema frio (cool) ao qual respondemos com a única arma possível - a gargalhada provocada pelo mais grosseiro e imprevisível "humor negro" -; é coisa ultra-articulada nos pontos, ultra-desarticulada nas linhas que os ligam entre si, que termina chocantemente com o primeiro esboço de emoção: uma expressão - de contentamento, talvez - no rosto - outrora 100% liso, 100% não-humano - do detective-assassino que também é o mais cabrão dos assassinos-detectives.

Qualidade das edições de filmes (e livros) no mercado nacional

O nosso mercado de DVDs e livros sofre de um problema antigo: a pouca atenção que os diversos editores prestam ao objecto-livro ou ao objecto-filme, fazendo da sua apresentação uma etapa secundária ou terciária do processo de aproximação da obra ao leitor/espectador.

Nunca estivemos tão sós neste desleixo declarado no design de capas de livros e filmes: veja-se como os espanhóis, em poucos anos, passaram de uma estética "Praça de Espanha" para um tratamento cuidadoso, sofisticado nalguns casos, dos seus produtos culturais. Passamos os olhos pelos clássicos, editados há uns anos em Espanha, e vêmo-los hoje reeditados em caixas chamativas, que "brincam" com a imagética do próprio filme - há um lado "hermenêutico" no melhor dos trabalhos de design no mercado cultural, prova disso é, obviamente, a Criterion Collection.

Edição americana de "O Convento"

Não refiro aqui os franceses, que se calhar até mais no mercado livreiro que de filmes, têm dado lições de bom gosto aos parceiros europeus. Quanto aos americanos, dependendo das editoras - como digo, nada bate a Criterion, mas também a Olive Films (exemplo recente: "Aurora"), por exemplo, se destaca pela excelência no tratamento do "objecto-filme"... -, há muito design que sucumbe ao "chapa 7" da indústria, treslendo por completo os princípios estéticos da obra a vender - exemplo disso é a capa que a Lions Gate concebeu para o DVD de "O Convento" de Oliveira, assemelhando este a um "Talentoso Mr. Ripley" ou outro thriller qualquer vindo da indústria americana. De qualquer modo, regra geral, os filmes são condignamente tratados no mercado americano. Continuando a falar de Oliveira, há alguma queixa que se possa apontar à edição de "Singularidades..." ou, mais ainda, de "O Estranho Caso de Angélica" (este em Blu-Ray)?

"The Kremlin Letter" de John Huston

Edição portuguesa

Edição britânica

Mas, permitam-me, volto ao motivo deste post: e Portugal? Bem, regra geral o que se vê nas prateleiras de uma FNAC é um desfilar de estética Photoshop de segunda categoria ou impressões manhosas de stills colados - a cuspo - sobre as caixitas dos DVDs. Não há cuidado nenhum - muito menos, a tal "hermenêutica"... Exemplos? Bem, tenho de referir as horríveis capas que o cinema clássico, ou a maior parte do cinema clássico, merece no nosso mercado. Os filmes da Fox que foram postos à venda a 5 euros parecem coisas velhas que foram atiradas, com desprezo, para as prateleiras da FNAC na esperança de que algum desses "nerds do cinema" fizesse uma ou outra compra... Por exemplo, ao mesmo tempo que, no Reino Unido, foi lançado "The Kremlin Letter" de John Huston, em Portugal, a Fox disponibilizava o mesmo filme, mas com uma capa que ainda é mais repulsiva se comparada com a britânica (muito mais enquadrada com a estética do thriller político de espionagem, supostamente terreno por onde se move este filme de Huston - e, plasticamente, mil vezes mais interessante, mas isso parece-me que salta à vista).

"F for Fake" de Orson Welles

Edição americana

Edição britânica

Edição portuguesa

Para além da magreza de extras - mais um sinal de desleixo -, a maior parte das edições portuguesas tem disto: rivaliza com a Espanha de outros tempos pela capa mais horripilante, capa que desvaloriza imediatamente o filme que pretende vender. Outro exemplo, neste caso, é "F for Fake", último filme da carreira de Orson Welles, que mereceu uma das mais intensas redescobertas nos últimos anos. Saiu pela mão da Criterion numa edição belíssima e, depois, pela mão da Masters of Cinema. Comparem as capas destas edições com a edição portuguesa da autoria da FNAC/Costa do Castelo - esta última parece mais uma publicação de um fascículo dedicado a "grandes cineastas do nosso tempo" do que uma edição singular de uma obra... também ela singular e rara.

"Mistérios de Lisboa" de Raoul Ruiz

Edição portuguesa

Edição americana

Outro exemplo que, na realidade, motivou este post é a edição em Blu-ray de "Mistérios de Lisboa" cá versus a edição americana que já está em pré-venda na Amazon. A capa do filme de Ruiz, no mercado nacional, replica os floreados das novelas de Camilo Castelo Branco, mas não consegue captar minimamente a atmosfera e a estética do filme de Ruiz. Isso faz, a meu ver, lindamente, esta edição norte-americana. É sempre triste quando sentimos que um filme "nosso" merece um tratamento mais à altura dos seus pergaminhos "fora" do que em "casa". Curiosamente, aqui, passa-se uma inversão curiosa em relação ao que referi atrás no que diz relativamente à capa americana de "O Convento": a capa da obra-prima de Ruiz está mais "americanizada" na versão nacional do que na correspondente futura edição norte-americana, bem mais feliz a captar a ambiência formal (o mistério, vá!) de "Mistérios de Lisboa".

Edição Midas de "O Sangue"

Enfim, vários outros exemplos podiam ser dados da absoluta desvalorização a que se prestam os filmes, mesmo as grandes obras-primas, no nosso mercado. A excepção, que existe sempre para confirmar a regra, é a MIDAS Filmes, não todas as suas edições, mas, por exemplo, os DVDs de "O Sangue" e "Onde Jaz o Teu Sorriso?" são "pequenas obras-primas das obras-primas", que tornam o objecto-filme, por assim dizer, potencialmente competitivo mesmo no mercado internacional - por alguma razão têm legendas em inglês. O mesmo podia ser dito sobre a magnífica caixa integral João César Monteiro, mas tudo isto são excepções - no mercado livreiro haverá mais, por exemplo, Assírio & Alvim, Orfeu Negro e Livros Cotovia são raios de luz na generalizada falta de qualidade do design dos livros editados no nosso país. Não peço que copiemos a Criterion, mas, pelo menos, que possamos tratar condignamente a obra a publicar e, com isso, procurar trabalhar a, tantas vezes, primeira relação que esta estabelece com o espectador/leitor.

Vem aí o novo Friedkin, o bom velho Friedkin (V): estreia, dia, hora e local

"Killer Joe" vai estrear em Portugal no Lisbon & Estoril Film Festival. Já o tínhamos anunciado aqui, mas agora deixamos informações mais concretas sobre horários e local de exibição.

No Centro de Congressos do Estoril, o mais recente filme de Friedkin será mostrado duas vezes no dia 4 de Novembro (sexta): primeiro, às 21h e, depois, às 23h30 repete.

A não perder.

A pele da cidade (tatuagens a giz)

"In the Street" (1938-1948) de Helen Levitt

"Lovers and Lollipops" (1956) de Morris Engel & Ruth Orkin

(A razão para a minha ausência nestes dias está, em parte, aqui... como acolá)

Sobre o branco

Jean-Luc Godard, "Scénario du film 'Passion'" (1982)

Constrói o teu filme sobre o branco, sobre o silêncio e sobre a imobilidade.

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

(Bem lembrado este brilhante aforismo de Bresson.)

Vem aí o novo Friedkin, o bom velho Friedkin (IV)

Não é só por estas bandas que se celebra a obra de Friedkin. A próxima edição do Estoril Film Festival - que, agora, vai ser também em Lisboa - vai realizar uma retrospectiva da obra de Friedkin, incluindo alguns dos seus filmes menos vistos, como aquele que fez em 1968 com Harold Pinter, "The Birthday Party".

Como não podia deixar de ser, "Killer Joe" abrirá o ciclo e o próprio festival, que conta - como é norma - com um programa verdadeiramente assombroso (últimos Gus Van Sant, Lars von Trier, Almodóvar, Philippe Garrel, Akerman, Aoyama, Kore-eda, Villaronga, Dardenne, Cronenberg, Clooney, Polanski, etc.).

Sangue do Meu Sangue (2011) de João Canijo (III): a crítica à crítica (de novo*)

(Esta imagem, que pode ser ampliada com um clique, foi extraída do grupo de discussão do Facebook de "Sangue do Meu Sangue". Nele tenho deixado alguns comentários em defesa, inclusivamente, de algumas apreciações negativas ao filme de Canijo. O texto que se segue é, talvez, a excepção que vem confirmar a regra segundo a qual: um filme como "Sangue do Meu Sangue" ganha mais com uma crítica com ideias do que com uma crítica sem elas, onde o debate não é possível..., mesmo que a primeira seja, balanço geral feito, de inclinação negativa ou muito negativa.)

Esta não é, definitivamente, a melhor crítica que Francisco Ferreira escreveu na vida - na realidade, é uma crítica claramente mais descontrolada do que é hábito neste crítico que admiro bastante. Aqui está um exemplo de uma crítica pela negativa quase tão nula quanto as muitas positivas que tenho lido: uma colecção algo panfletária de adjectivos que engolem por completo o discurso crítico – aquele de que FF nos habituou… - que pensa e nos faz pensar sobre o filme; a conclusão - estilo Manifesto anti-Canijo, ou expressão de uma convicção mais pessoal que outra coisa, direi, demasiado pessoal - é das coisas mais gratuitas que FF escreveu. Critico, objectivamente, uma ideia que FF procura explorar neste texto: a de que Canijo estaria a fazer uso daquele mundo (o mundo do "bairro Padre Cruz" e do "Portugal actual") para, pelo que percebo, procurar um maior reconhecimento da parte do espectador. FF acusa Canijo de demagogia – termo que, só por si, nestes dias, soa a demagógico…

Ora, se, por um lado, FF diz que este é um filme “demagógico”, ou melhor, “vergado à lógica do reconhecimento”, por outro lado, FF insinua que Canijo como que, desrespeitosamente (quem fala de "respeito pelo mundo que filmou" é o crítico do Expresso), molda a seu bel-prazer aquilo que mostra, supostamente, o tal “Portugal actual” que FF sacraliza no seu texto, numa defesa do mais fechado dos projectos realistas. Ou seja, simplificando, "Sangue do Meu Sangue" é tanto um "folhetim lusitano" como um filme que não sabe prestar o respeito devido ao mundo que tem à frente e abraça: o "Portugal actual" e a vida-tal-como-ela-é do bairro Padre Cruz. Depois, FF cita João César Monteiro, dando a entender que Canijo quer o reconhecimento fácil do público face ao que vê - mimando assim o mecanismo dramático das telenovelas, qual, enfim, "folhetim lusitano". Contudo, por outro lado, Canijo e a sua mise en scène - FF não discorda - são uma presença que forma e deforma vincadamente a realidade que documenta; Canijo é o cineasta que "vende uma visão de... qualquer coisa".

Acho que esta contradição em que cai FF– que, se calhar, é só aparente, quem sou eu? – prende-se com o facto de Canijo combater a fórmula de reconhecimento mais provinciano do “Portugal real para portugueses reais” (estilo “Zona J” de Leonel Vieira) e, ao mesmo tempo, não trair o registo realista do que tem à sua frente.

Canijo faz com que “Sangue do Meu Sangue” extravase o “bairro Padre Cruz” e o “Portugal actual” porque intervém sobre o espaço da acção com um dispositivo imagético-sonoro que faz remeter a “célula” familiar para uma engrenagem que supera largamente os seus limites geográficos e sociais – o facto de “Sangue do Meu Sangue” procurar evitar o “discurso de classes”, que já enjoa, e que abunda nalgum cinema português, e que é a grande constante nas telenovelas de todos os dias…, é disso sintomático. Numa palavra, o trunfo de Canijo é este: o "reconhecimento" em "Sangue do Meu Sangue" supera o provincianismo cultural - a mui defunta e, vá, demagógica especificidade portuguesa... - e os estereótipos (outrossim demagógicos) "de classe". Ao contrário do que diz FF, este é, precisamente, o mais anti-demagógico dos filmes recentes de produção nacional.

Penso que Canijo já temperava bem este suposto "conflito interno" com a tragédia grega nos seus filmes anteriores. Em “Ganhar a Vida”, por exemplo, parece-me claro que Canijo opta, mais fortemente/mais simplesmente, pelo registo realista – qual o modelo, a via única, deste realismo puro? Dardenne? – que FF tem como o único bom nesta crítica, texto destravado que, num acto de contorcionismo com o seu quê de insidioso, consegue chamar a si uma frase de João César Monteiro que, é preciso dizê-lo, verdadeiramente, "não pertence a esta história".

* - http://cinedrio.blogspot.com/2011/10/sangue-do-meu-sangue-2011-de-joao_12.html

Movimento proletário: hoje e no futuro

"Mechanic At Steam Pump In Electric Power House" (1920) de Lewis Hine

"Metropolis" (1927) de Fritz Lang