segunda-feira, 14 de dezembro de 2009

Ídolos: o neo-nazismo televisivo

Brody antes do "casting"

Depois de assistir ao episódio dos "Ídolos" em que S... passou à fase final do concurso, tive um pesadelo que envolvia um júri autocrático que arruinava, em directo (eu, no sonho, via isso na televisão), uma miúda vestida à hippie que tinha tido uma performance patética, sentada à chinês sobre um tapete colorido e rodeada por algumas almofadas douradas e brilhantes que pareciam vir da Índia. O elemento mais velho do júri, um homem mal-encarado e arrogante, dizia-lhe repetidas vezes que estava chumbada, que tinha sido vergonhosa. Ainda mais vexatório, cantava, acompanhado por um banjo tocado por si, uma lengalenga idiota - "És um desastre... Vai-te embora...".

Este sonho tinha uma origem clara, que me fez pensar sobre as razões que levaram a que um programa consensualizado como "mais um irrelevante concurso de talentos" me tenha perturbado mais do que todos os filmes de terror que vi na minha vida - desde o "O Exorcista"... - ou, mais ainda, do que todos os telejornais que me passam pelos olhos diariamente ou, indo mais fundo, do que todas as sessões parlamentares que masoquistamente assisti pela televisão. Deixei o assunto ganhar forma na minha cabeça e foi só na sequência de uma conversa desinteressada que tive cheguei ao que penso ser a raiz do problema. Porque extravasa a meu ver aquilo que é uma questão estritamente pessoal - entre mim e os meus sonhos ou o meu inconsciente - procurarei nas próximas linhas explicitá-la a quem (ainda) me leia.

Para chegar ao cerne da questão tentei, antes de mais, reconstituir a cena que tanto me tinha traumatizado (esta é a palavra, não exagero). Como a maior parte dos telespectadores, sou adepto do zapping e, por isso, todo o lixo televisivo que me passa pelos olhos é consumido em fragmentos - pequenas doses de inanidades que se vão introduzindo no espírito, como uma injecção clandestina de imagens alucinatórias. Não há experiência audiovisual feita por um homem, uma consciência..., que se equipare à viagem (de facto, alucinatória) de um zapping: mais próximos disso estiveram o Buñuel de "Un chien andalou", o Lynch de "Inland Empire" ou, mais ainda, a trip final de "2001". De qualquer maneira, o que apanhei naquela noite típica de prime time pronto a consumir foi mais ou menos isto: quatro pessoas no papel de júri, três homens e uma mulher, de um lado, e um rapaz dos seus vinte e poucos anos de ar muito tenso do outro, completamente, só, sentado numa cadeira que parece uma daquelas desdobráveis feitas de aço que os gorilas do Wrestling usam para se atacar. Apetece dizer que as mãos do rapaz não estavam atadas e este não era nenhuma reconstituição histórica sobre os métodos inquisitoriais da PIDE, Gestapo ou da Stasi. O dispositivo era o de sempre: um campo-contra-campo simples, que sublinha, contudo, uma relação de poder perturbantemente assimétrica.

O rapaz, de mãos no rosto e com o corpo inclinado para a frente - contorcido e irrequieto -, quase não cabe na cadeira. O jurado, ou melhor, a jurada faz friamente o diagnóstico "olhos nos olhos", de cima para baixo (há até um ligeiro contra-picado no seu enquadramento). A relação tensional da montagem é uma relação de poder: do lado do campo temos quem decide e do outro lado quem anseia pelo veredicto. Podia ser uma cena de tribunal, mas, por causa da encenação quase expressionista (o claro-escuro é apenas psicológico, já que a iluminação consubstancia-se num tipicamente televisivo claro-claro asséptico), ultra-dramática, esta parece ser a antecipação perfeita (ao vivo e a cores) do juízo final... de um qualquer pobre desgraçado.

O que deveria estar em jogo é se o rapaz canta ou não canta bem, mas o que se fala é da sua "atitude" e maneira de vestir. A jurada, uma mulher brasileira que rouba aos dois outros homens o "gozo de sentenciar", comunica a decisão final, mas é lenta a fazê-lo. Primeiro, diz-lhe que tem de mudar de atitude, exige-lhe uma postura mais consentânea com aquilo que é, para eles, uma verdadeira pop star. Só mudando ele poderá entrar nos "Ídolos". O S..., a mortificar na cadeira minúscula, de cara inchada de inquietação, diz: "mas eu posso mudar; eu prometo que, se passar, vou mudar". A jurada, impassiva, continua: "nós não acreditamos muito que você seja capaz de mudar (...)". Suspense. Há uma nova troca de olhares e o miúdo sufoca no lugar. "Mas lamento dizer que temos más notícias para você". Outro contra-campo e o rapaz diz, lívido: "já percebi que sim...". Tarde de mais para mudar de atitude, de penteado e roupas: o seu sonho de ser “ídolo” está à beira do fim – pensamos. A jurada, indiferente ao estado do réu, parece aguentar o machado e prolonga mais o suspense – longo e torturante este MacGuffin, não é?

Subitamente, de queixo caído, ouvimos: "Na realidade, temos boas notícias para si: você passou!". O rapaz salta da cadeira e, como que a perdoar ser como é, repete incessantemente: "mas eu juro que vou mudar, vou mudar...". Levanta-se mais aliviado do que contente e dirige-se à porta. Um travelling longo para televisião acompanha-o - a câmara solta-se - e a cena termina com um fade-out branco no momento em que S... abre a porta para a rua. Os portões do Paraíso abrem-se: ele é um dos "seleccionados".

Toda esta cena, um fragmento de um concurso igual a tantos outros, ficou-me na retina, ou a remoer no seu (meu) insconciente e deu no pesadelo que, em linhas gerais, já descrevi. O problema era este: mesmo sabendo que o concurso me desestabilizava, fiquei preso a ver, como que movido não só pela curiosidade sádica do voyeur médio (ver definição do conceito em "Tesis" de Aménabar) mas por um consciente intento masoquista (já que eu sabia que aquilo tudo me afectava). A cena repelia-me e atraía-me ao mesmo tempo; eu queria ver até onde aquilo ia parar para chegar à origem da contradição. Uma coisa é certa: não foi pelo S... que eu parei no canal e acompanhei aquela cena escabrosa até ao fim.

Estavam presentes naqueles poucos minutos de televisão aquilo que estou convencido ser a refinada actualização do "We Are the World, We Are the Children", campanha contra a fome em África de que resultou um videoclipe que Serge Daney num artigo intitulado "Travelling de Kapo" comparou ao tal movimento de câmara num filme de Pontecorvo e à imoralidade dos "factos" chocantes registados em "Noite e Nevoeiro" de Resnais, um dos mais célebres documentos visuais sobre os horrores do Holocausto.

Não critico só o mau gosto da cena, critico também e acima de tudo a forma como toda a cena é montada, numa apropriação perversa das representações culturais (audiovisuais) do flagelo nazi. A pose claramente orquestrada dos jurados é só a ponte do icebergue. Quase todos eles são frios, altivos, crus e calculistas no seu julgamento. Discutem mais a cor do cabelo e a maneira de ser do que as aptidões musicais dos concorrentes. O betinho empertigado, uma das mais ocas figuras da televisão nacional, é o mais rápido a fuzilar quando não gosta da cara de um deles. O mais gordo é uma espécie de good cop que, por piedade, deixa passar um ou outro cromo. A mulher é tão doce quanto incisiva nas suas apreciações. (O outro membro do júri, o único músico a sério do grupo, equilibra a balança mais para o good cop).

Penso no Padre de "Roma, città aperta" e em Adrien Brody de "Pianista" quando me recordo da via-sacra por que aquele rapaz teve de passar para ficar a saber que, contas feitas, era um dos "eleitos". Pensei no padre, mas também um pouco em Lino Ventura no filme sobre a Resistência francesa "L'armée des ombres", quando vi o rapaz sentado na cadeira, enclausurado num contra-campo que assinalava a solidão daquele corpo à beira do inevitável linchamento já anunciado no campo "originário", que nos dava a imagem da jurada que, em representação do concílio divino, o fustigava com palavras e indiferença antes de accionar a guilhotina. Nós não queremos que ele morra, como o herói de "Roma, città aperta", mas pressentimos o pior. Só um milagre pode salvar o Padre e S.... Esse milagre só aconteceu, naturalmente, em televisão. Ou não?

Vejamos a situação dos dois - ia dizer personagens -: S... continua, passa à fase seguinte, MAS só continuará entre os eleitos se "mudar de atitude". A morte do padre é terrível, mas é um alívio e uma libertação em si mesma - ele é um mártir em nome da liberdade, da nossa liberdade! Já S..., figura que nada representa ou que nos representa a todos pelo seu anonimato, tem um destino diferente. A sua permanência no éden televisivo poderá ser apenas temporária, por isso, tudo continua mais ou menos em suspenso. Trata-se portanto de qualquer coisa próxima de um dos vários micro-happy endings - cínicos até às pontas dos cabelos - que minam a narrativa de "Slumdog Millionaire". O rapaz e o amigo fogem dos vilões? Sim, conseguem fugir, mas deixam para traz a rapariga que o primeiro tanto ama. To be continued. O rapaz conseguiu encontrar a rapariga? Sim, mas o seu (suposto) melhor amigo acaba por trai-lo, roubar-lhe a miúda e, com isso, afastá-los de novo. To be continued. A lógica reality show é quase sempre esta: a verdadeira redenção só se dá mesmo no fim, quando o espectador já não se comove com falsas-absolvições.

O desenlace daquela cena é um "Até nova inquisição", uma técnica mais ou menos semelhante àquela que a polícia inglesa usou para sacar uma confissão da personagem verídica de Day-Lewis, em “In the Name of the Father”; para obrigá-lo a ser uma coisa que não é - um mentiroso. Recordo que a brasileira assumiu como facto, e não se corrigiu, o seguinte: “S... não tem atitude, não serve; contudo, damos-lhe uma hipótese... até ele servir ou, melhor, até ele passar a ser uma pessoa que não é” - doentio este raciocínio aos círculos. Lá vai o pobre S... para a sua cela existencial como Fassbender, na pele de um lutador do IRA encarcerado pelas forças britânicas, regressa continuadas vezes, depois de sessões diárias de tareia, para as masmorras forradas a merda de "Hunger". A tortura continua no dia seguinte. E em prime time, com ou sem zapping.

Encaixamos Brody nesta equação pela forma, repito, minuciosamente planificada, como a brasileira anuncia a sua decisão, numa sucessão de MacGuffins que prendem o espectador ao ecrã e afundam o rapaz na cadeira. Primeiro, os seus critérios não são criações do momento; muito pelo contrário, quem assistiu a episódios anteriores deste programa, sabe que o que preside às escolhas do júri é tanto ou mais que a qualidade vocal da pessoa, as suas características físicas (cabelo, pele, altura, etc.) e cosméticas (roupa, maquilhagem e, por vezes, maneira de andar, falar, estar, ser...).

Mais do que uma política de qualidade e mérito, temos uma política (eugénica) da aparência: o invólucro antes do conteúdo - nada que o fenómeno Susan Boyle não comprove a contrario sensu. Também os judeus iam para as câmaras de gás ou para o campo de trabalhos forçados dependendo de uma inspecção apressada dos seus traços físicos – isto é, pelo menos, o que os filmes nos contam. De qualquer forma, para os oficiais nazis, tanto fazia que cantassem ou não. No filme de Polanski, Brody seria quase certo um dos "seleccionados" a trabalhar. Na realidade, chegou a estar a poucos metros do comboio que o iria levar a si e à sua família para um campo de concentração, mas acabou por ser "desviado" por um militar nazi amigo de um amigo seu. Safo quando tudo parecia perdido. Tal como S... - "pois, já vi que sim" - antes de receber a boa notícia - "você passou!". Contudo - há sempre um contudo aqui - a boa notícia de Brody e de S... é relativa. Brody vai refugiar-se no gueto de Varsóvia, onde passa fome e quase é apanhado de novo pelos nazis. S..., por seu lado, permanece no programa, mas vulnerável a nova chamada ao purgatório implacável presidido por zés-ninguéns que brincam com o poder como crianças com os seus primeiros brinquedos.

O impasse, o suspense de uma escolha às portas de um campo de concentração está para sempre ligado à nefanda situação que a personagem de Meryl Streep em "Sophie's Choice" tem de enfrentar. Pressionada por um militar nazi, esta tem de escolher qual dos seus dois filhos pequenos vai levar consigo. Apenas um pode ir. O outro...

Se a autofagia caracteriza, em menor ou maior grau, qualquer grupo de competidores, aquela situação, que se tornou tradicional nos reality shows, como "Operação Triunfo", em que os concorrentes têm nomear entre si quem sai aproxima-se da delação fratricida. Sophie, contrariando o título do filme, não tinha escolha, mas, se virmos, também os concorrentes destes reality shows têm obrigatoriamente de sacrificar "um dos seus". Ou é isso ou é a morte, mediática ou real - qual a diferença? Por isso, nos reality shows, a única coisa verdadeira, autêntica, não orquestrada, são as reacções dos concorrentes. Estes são os programas onde finalmente o mundo pode ver "homens a chorar" que nem bebés, na altura de escolher qual "o irmão" que deve partir – já a seguir, “Quem quer ser Caim?" com o apoio de "cremes Nivea". Esta é a iniciação de um ídolo: sangue, suor e muita "baba e ranho".

Há um ritual de iniciação por trás disto tudo. Por isso, o paradoxo "tu não podes ser um ídolo, mas nós vamos dar-te uma oportunidade" faz sentido ou, pelo menos, resolve-se com outro paradoxo estrutural: "se já és um ídolo, o que é que estás aqui a fazer? Se cantes, mas acima de tudo já te vestes, andas e falas como um ídolo, o que é que estás aqui a fazer?". O júri sabe que, para haver programa, todos os participantes têm de entrar não-ídolos (pecado) para que um deles se torne num ídolo (redenção). S... só entra por exactamente não ser ídolo. Para ser um, ele terá de se vergar aos pés de um júri constituído por mentecaptos, chorar e rir perante as suas palavras, cantar bem, depois pior e finalmente melhor para poder ouvir rasgados elogios temperados com as mais lancinantes críticas. Às vezes, temos ainda de o ver de pijama, a tomar banho, a cagar ou a comer o pequeno-almoço. Pergunto: quantos ídolos "de facto" vimos fazer isto?

No início dos anos 90, Daney dizia que qualquer adolescente se devia sentir enojado com a imagem de várias estrelas pop a cantar "We Are the World, We Are the Children" intercalada com dissolves de crianças esqueléticas de África. Este formato passou à história e hoje talvez nem ia para o ar pelo seu primarismo. (Ainda assim, não foi totalmente posto de parte pela televisão. Um dos anúncios recentes a promover a estação pública nacional usa o mesmo modelo: a acção principal decorre num estúdio onde a família RTP canta animadamente o hino da estação e, alternadamente, vamos vendo cada uma das individualidades no seu habitat característico a dançar, cantar e a fazer o gesto alusivo ao canal.) Não obstante, penso que a mesma filosofia perversa continua a minar, na realidade está ainda mais sublimada, no modo de fazer televisão.

Desta feita, assistimos ao recurso camuflado, acredito que até inconsciente, a um conjunto de convenções associadas à reportagem de um dos crimes mais hediondos da história - a expressão máxima do horror que alguma vez o cinema, a televisão e a fotografia captaram - para a produção de pretensos "programas inofensivos de evasão popular". Pior que a pornografia, que é lato sensu amoral, a televisão desce, aproveitando-se do anestesiamento da maioria e orientada por um sadismo tão fino que é quase imperceptível, à imoralidade extrema. "Ídolos" é disso exemplo. Vi aquele "fragmento", atraído e repelido, como todos nós que não conseguimos virar a cara perante as imagens das pilhas de cadáveres nos campos de extermínio nazis.

sexta-feira, 20 de novembro de 2009

quarta-feira, 30 de setembro de 2009

terça-feira, 22 de setembro de 2009

segunda-feira, 21 de setembro de 2009

Los abrazos rotos (2009) de Pedro Almodóvar

É o filme mais fracassado do realizador espanhol, melodrama confuso que negligencia, como nunca antes aconteceu com Almodóvar, parte das suas personagens, usando-as como pretextos para forjar momentos conceptualmente fortes - a cena em que Penélope se "dobra" a si mesma ou a cena à la "Persona" em que Mateo procura tocar, e guardar para sempre, a imagem do último beijo que deu à mulher da sua vida.

Por outras palavras, se excluirmos momentos pontuais no filme, que procuram explorar um imbricado, visualmente sofisticado, jogo de espelhos entre perspectivas (a das personagens e a das imagens que estas tanto fetichizam), toda a arquitectura dramática de "Los abrazos rotos" é um perfeito caos, repleto de indecisões, buracos e inconsistências que poderão equivocar drasticamente um espectador que não conheça as grandes obras de Almodóvar, que se demarcam precisamente pela sua clareza clássica e, outra coisa que não encontramos aqui, por uma mordacidade, que é uma plasticidade..., sem limites.

Os buracos deste filme são vários, começando precisamente pela forma como abre: Harry Caine, um argumentista cego que se encontra numa situação emocionalmente difícil (perdeu o amor da sua vida de forma trágica e obscura) tal como criativa e financeiramente instável (terá de começar a escrever guiões mais "vendíveis"), é-nos apresentado numa cena de flirt com uma loiraça que o terá encontrado na rua e que, segundos depois, está envolvida com ele no sofá. Caine aparece como um cego cheio de lábia, alguém no auge da sua virilidade - a cegueira até parece ser um isco conveniente. Mas, depois, com o desenrolar do longo puzzle de "Los abrazos rotos", percebemos quão desenquadrada esta cena está com o tom geral do filme.

Mais à frente, para não destoar, temos Almodóvar a inserir cenas absolutamente redundantes ou outrossim injustificadas. A cena em que a fraca personagem de Penélope Cruz desvela uma vida paralela onde ganha umas massas como call girl é descabida e quase caricatural para a personagem do empresário Ernesto Martel - ou pretendia Almodóvar retratá-lo como um velhinho pervertido, com dinheiro, influência mas sem good looks, sedento de carne fresca? Para além de cenas desnecessárias e injustificadas, Almodóvar não consegue gerir todas as histórias que tem em mãos: há um claro problema de perspectiva, mas acima de tudo Almodóvar mostra-se incapaz de destrinçar o essencial do acessório, omitindo pedaços do filme que seriam importantes em detrimento de cenas (como as já citadas) que são grotescas ou inúteis ou ambas.

Nunca vimos o realizador espanhol esquecer-se de modo tão escandaloso das suas personagens - a mãe e o pai de Penélope são, com muito pouca subtileza, postos de lado no filme nem este vai a meio - ou a dar tanta atenção a personagens tão desleixadamente caracterizadas como Ernesto Filho, um peeping tom, diabolicamente gay, empenhado numa estranha e muito pouco convincente vingança contra o seu pai homofóbico. Tudo muito esquemático, mal articulado e desinspirado. A ideia do filme dentro do filme que é aqui explorada será das soluções mais abusivamente auto-referenciais no cinema de Almodóvar ou não teria este posto as personagens de "Los abrazos rotos" a refilmar a sua mais que célebre obra-prima "Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos" e tornado a odisseia da sua montagem num disparatado, e mais uma vez, pouco claro, motivo moral.

Com efeito, o que quer mesmo Almodóvar dizer com a última frase que Mateo diz na mesa de montagem? "Deve-se acabar um filme, nem que seja às cegas", frase que diz mais sobre "Los abrazos rotos" do que sobre o filme que este contém. Acreditamos que Almodóvar mudou de método aqui: pensou primeiro em imagens e, só depois, em como chegar até elas, criando e sacrificando personagens unidimensionais, recorrendo a clichés antigos, mas sem brilho (e ultrapassando muitas vezes, como nunca antes repita-se, a linha ténue que separa o kitsch do piroso) ou enredando ainda mais as suas personagens num plot desinteressante, mal construído, repleto de pequenos pretensos twists dramáticos que tomam o espectador por burro (todas as revelações finais são mais óbvias que a intriga de uma telenovela da TVI). Em suma, "Los abrazos rotos" é um filme que Almodóvar conseguiu concluir, mas tomado por uma total cegueira criativa.

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Revolutionary Road (2008) de Sam Mendes

Mendes não é um realizador que nos tenha impressionado muito até aqui. Vemos este "Revolutionary Road" tardiamente, porque o virtuosismo formal de Sam Mendes e as suas histórias mais ou menos satíricas, no limite da caricatura, nos têm parecido artificiais, manipuladoras e calculadas. A surpresa chega agora. "Revolutionary Road", baseado na obra homónima de Richard Yates, é um dos melodramas mais negros sobre a terrível transfiguração do american dream num american nightmare; é uma actualização do velho, mas ainda hoje acutilante, Douglas Sirk (à cabeça, "All That Heaven Allows") ou uma prequela necessariamente brutal do contemporâneo John Cassavetes (à cabeça, "A Woman Under the Influence").

Estamos em meados dos anos 50, num típico subúrbio norte-americano onde vive o casal-modelo, daqueles que a publicidade não se cansa de representar. Jardim arranjadinho, móveis novos, tudo pintado de fresco a branco asséptico. E na vizinhança não há uma nota que destoe, tal como a luz incandescente, sempre intrusiva, claustrofóbica porque inescapável, que invade cada divisão da casa: não há sombras, espaços de escuridão que convidam a outros pensamentos, a outros sonhos.

A luz (Roger Deakins é, de facto, genial) diz que a vida é como nos outdoors da publicidade - uma vida de papel, de fachada, portanto. Mendes entra neste "paraíso infernal" e expõe, com a ajuda das interpretações poderosas de Di Caprio, Winslet e sobretudo Shannon, o desmoronamento e a decepção do sonho americano. É hábil quando concentra a acção entre as quatro paredes da casa do casal ou não cede à tentação, típica em filmes "históricos", de variar constantemente de cenário para exibir os altos valores de produção da obra ou sublinhar as particularidades mais ou menos pitorescas da época - até porque o que se trata aqui é intemporal.

Ao mesmo tempo, esta concentração espacial resulta numa continuidade quase teatral que leva ao limite a nossa co-habitação com os protagonistas e os seus sonhos frustrados. Claro que, em certos momentos, sentimos que Sam Mendes não resiste a uma certa gratuitidade - exemplo da cena em que Winslet contempla o vazio enquanto pinga sangue na sua carpete - mas não há dúvidas que este é o seu filme mais lúcido e adulto.

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quinta-feira, 27 de agosto de 2009

Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino

Tarantino volta a fazer das suas, mas, desta vez, dimensionando como nunca antes as suas desbragadas celebrações do fim do cinema. Todos sabemos que este foi o filme que mais tempo habitou a mente irrequieta de Tarantino e isso ressente-se na forma lapidar como o argumento, a linguagem das palavras, estrutura a realização e a montagem, a linguagem das imagens. Com efeito, em cada cena parece haver uma luta pelo protagonismo entre a palavra e a imagem (puras); sentimos que o que se diz luta autonomamente com o que se mostra. Por isso, o diálogo pode-se fazer com uma troca alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de lines ou um sucessão alucinante, quase exaustiva, mais ou menos útil, de imagens.

Compare-se aquela dilatadíssima conversa na taberna com as balas que gritam palavras de um amor impossível entre Bruhl e Mélanie Laurent na sala de projecção. Ambas põem em confronto a palavra com a imagem; são excessivas, redundantes, quase histéricas, isto é, faíscam cinema. De facto, esta articulação/desarticulação que Tarantino opera na linguagem cinematográfica - entre a palavra e a imagem - é magnificamente ilustrada pelas legendagens expressionistas, quasi-caligaristas, que Tarantino sobrepõe à imagem ao longo da sua história dividida em capítulos - como um romance... - e, obviamente, pela adulteração da língua espelhada no seu título lexicalmente incorrecto.

Da mesma forma, a língua (um italiano terrivelmente macarrónico) é usada como passaporte de entrada da trupe de Aldo Raine no cinema transformado em baluarte nazi, acabando por a denunciar tal como aconteceu, por exemplo, com o impecável Michael Fassbender (falante de um alemão, aparentemente, não tão impecável) na taberna.

É também no uso da língua que se conta a primeira grande história de traições de "Inglourious Basterds": um ultra-calculista - e poliglota - coronel nazi, interpretado pelo actor do ano, Christoph Waltz, abre um filme passado na França militarmente ocupada a falar francês e inglês (dois idiomas dos "aliados"). "Inglourious Basterds" não é o primeiro filme em que Tarantino brinca com a plasticidade única da língua. De facto, se nos lembramos da conversa à volta da mesa que abre "Reservoir Dogs" ou da estrutura, para alguns, alfabeticamente ordenada - do tema Amesterdam à mítica frase pré-"Kill Bill" "Zed's Dead" - ou a (des)organização em capítulos de "Pulp Fiction" percebemos que as raízes daquilo que veio a seguir - de forma mais notável, o duelo final de "Kill Bill: Vol. 2" e todo o fabuloso "Death Proof" - não foi fruto do acaso ou de um puramente intuitivo labor criativo de Tarantino.

De facto, a sua montagem fragmentada, o seu estilo ecléctico, entre a mais devota homenagem cinematográfica (a Leone, sempre, mas também, aqui, aos clássicos de guerra, acima de tudo, ao sofrível "The Dirty Dozen") e a mais impiedosa iconoclastia (e, boom, dezenas de películas 35 mm. e toda uma sala de cinema vão pelo ar!) são coerentemente organizados por essa relação explosiva entre a imagem e a palavra - é na sua urdidura que a gramática Tarantinesca se vai corrigindo, ou melhor, a ordem deste caos sensorial e referencial vem precisamente de um trabalho meticuloso sobre a linguagem.

Veja-se o icónico desenlace deste "Inglourious Basterds": um filme "sabotado" entra em combustão por acção de outros tantos, servindo de ponto de ignição mais que perfeito para a implosão de uma sala de cinema. As chamas consomem os demiurgos da guerra e a paz alcança-se com a destruição do próprio cinema - que, assim, muito paradoxalmente, se regenera.

Tarantino parece querer dizer que o seu cinema, como todo o cinema que importa ou importará, far-se-á de estados perecíveis - o estilo é não haver um estilo - que se alimentem do seu passado e, depois, de estados anteriores. "Inglourious Basterds", um filme anti-histórico e amoral onde as palavras são tiros e os tiros são palavras, torna ainda mais clara a mensagem complexa e perversa que Tarantino começou a transmitir no seu primeiro filme: invocar o passado, nas suas várias faces, não é um modo de reviver (ou canibalizar) esse passado, mas sim a via mais rápida para o vencer. Absoluto e genial.

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sábado, 15 de agosto de 2009

The Limits of Control (2009) de Jim Jarmusch

Ousamos resumir esta história, feita de silêncios dialogantes e jogos visuais de simetria/assimetria, da seguinte forma: a arte e a ciência, ou a cultura em geral, contratam um assassino profissional, espécie de samurai urbano chique, só que um negro majestoso, de expressão compenetrante (Isaach De Bankolé), para matar um poderoso homem engravatado - um político autocrático? Um Dick Cheney revisitado por Bill Murray? - protegido por mil seguranças no seu bunker inexpugnável. A sinopse que acabamos de escrever parece nebulosa pela razão simples de que é totalmente inexacta: "The Limits of Control" não é um thriller ou pelo menos é muito mais que um exercício de género de Jim Jarmusch.

Desde o início, percebe-se que a atenção que a câmara de Jarmusch dispensa à arquitectura, recantos, sons e pessoas de Madrid não é, palavra usada neste filme (sofisticado) pejado de ironias (sofisticadas), "arbitrária". As linhas arquitectónicas, paralelas, perpendiculares, harmonizadas em ângulos minuciosamente traçados pela câmara são mais do que "panos de fundo" para uma história de "vingança": Jarmusch torna claro, passados poucos minutos, que o seu exercício tem, acima de tudo, como farol prático e conceptual as noções de espaço (ou trasladação) e tempo (ou repetição) no cinema, no cinema, perceba-se, como linguagem. E, por isso, há uma lógica inerente à colagem, repetitiva, exaustiva, das magníficas imagens/sons que captam as deambulações do protagonista por Espanha.

O grande leitmotif, linha condutora da (in)acção deste assassino a soldo, é, sem dúvida, a arte, ou melhor, os quadros que aquele, como nós, contempla nas paredes do museu Rainha Sofia: os quadros que Bankolé vê, apenas um por dia, são como os capítulos que ligam os seus passos em direcção ao crime (o quadro com notas musicais prenuncia a primeira aparição no café, aquela que Jarmusch, ou a cabeça de Bankolé - um amante de "alucinações"? -, associa ao métier da música; também o quadro da mulher despida parece produzir a aparição da Lolita que Bankolé transporta, como a sua mala e depois como a guitarra, para todo o lado, só que sem o saber...).

Falamos em tempo e espaço, mas, de facto, o mais claro é falarmos em trasldação e repetição: o quadro transporta Bankolé da paisagem real para a paisagem pintada, tal como Gael Garcia Bernal confessa fiar-se mais no que o espelho reflecte do que no objecto reflectido. De um lado para o outro, entre a alucinação e a realidade, entre o estilo e a substância - este é o movimento que este filme, altamente estruturado, aparentemente destruturado, vai produzindo, no decurso da sua progressão, que é, assim, um percurso limitado no tempo, no espaço e/ou na mente.

Ao mesmo tempo, as coisas vão-se transportando - lembro a história da guitarra, que nas moléculas da sua madeira carrega a memória de cada nota nela tocada... - numa lógica circular, um pouco como a própria arquitectura, sinuosa, labiríntica, dos edifícios que recebem o nosso "herói" no início do filme. A ideia de ritual, presente noutros filmes - como "Le samourai" -, vai ao encontro também desta ideia: a de desenhar um círculo quase perfeito, fazendo uso apenas do poder de sugestão de cada imagem e som na "estrutura" que é a montagem. Ritual, repetição, mas também círculo - melhor, circulação.

As coisas circulam em "The Limits of Control", delineadas, claras, altamente definidas (como um edifício). E tudo isto se constrói com recurso ao poder da arte e da ciência contra o poder que, talvez por perversão semântica, seguramente por perversão sociológica, alguns se acostumaram a escrever com pê maiúsculo: o da política. Assim se regressa, num movimento circular, de dentro para fora e de fora para dentro (uma dialéctica muito testada, por exemplo, em "The Passenger" de Antonioni), ao plot que procurámos evitar ao longo de este comentário, mas que agora, viciosamente, o encerra.

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sexta-feira, 7 de agosto de 2009

Two Lovers (2008) de James Gray

James Gray mantém-se fiel a um passado, não tão longínquo quanto isso, em que Hollywood (ainda) reclamava as suas raízes clássicas. "Two Lovers" é, por isso, um filme fora do seu tempo. O chavão "à frente do seu tempo" ganha aqui uma nova feição, porque o que Gray reivindica, para muitos, de forma conservadora, para muitos, de forma cínica, são as fórmulas antigas, já vistas e usadas. Gray é um retocador por excelência ou alguém que cola, com a minúcia de um artífice, cada peça microscópica de um jarro que muitos dizem estar inexoravelmente quebrado. Ele acredita na perfeição através da repetição ou de uma depurada rememoração e, por isso, é assumidamente um cineasta-cinéfilo. Melhor: Gray é alguém que trabalha o cinema com os utensílios que este lhe deu e, não negamos, é comovente, hoje, assistir-se a um objecto tão bem carpinteirado, tão pensado e tão franco, como "Two Lovers".

É que o amor é um assunto complicado. Gray não se esqueceu disto, ao contrário de muitos da sua geração que sucumbem, preguiçosamente por vezes, às promessas de renovação de um vago movimento chamado "weird America" (que vale pouco ao pé de um "Frozen River", filme que ainda não estreou em Portugal, mas que trilha um caminho deveras mais interessante na área do cinema autoral norte-americano ). Gray não se ri da América, nem das suas personagens e por isso é duro assistir a um filme seu - e, por vezes, parece que os seus filmes anulam-no ou anulam-se, como uma equação complicada cujo resultado é zero. Sabe a Lumet, a Scorsese. Os dos anos 70, claro.

Mas falar de "Two Lovers", das suas muito sussurrantes conquistas, digo, é falar dos pormenores (porque Gray é, enfim, alguém que trabalha sobre/com a memória); por exemplo, da verdadeiramente tocante história de amor que flui, suave e dócil, nos interestícios de um triângulo amoroso classicamente impossível. Falamos da relação entre mãe (Rossellini) e filho (Phoenix), falamos da forma como esta, radiante ponto de luz na narrativa, humaniza o que e quem toca - eis quão tangível ela é. À volta descobrimos uma variação, muito livre, muito inteligente, do conto de Dostoievski, "Noites Brancas", levada à tela com a sofisticação de um Visconti moderno (veja-se como as magnificamente filmadas, e sonorizadas, sequências no terraço parecem replicar o bailado "de rua" entre Marcello Mastroianni e Maria Schell no filme homónimo daquele histórico realizador italiano, em tantas coisas, tão "burguês" quanto Gray).

Descobrimos, de novo nas entrelinhas, como um filme clássico, que este também é um filme sobre objectos: é neles que encontramos os verdadeiros sinais de vida, ou melhor, se nesta história de amor as pessoas são objectos de manipulações várias, os objectos propriamente ditos (a câmara fotográfica que ilumina, sem caução, a vida do protagonista ou o anel que dialoga, dinamicamente, com a luva) são muitas vezes substitutos metonímicos, muito eloquentes, das pessoas.

Tudo baila e dialoga entre si neste filme, cada elemento (quadros, fotos, pessoas, duas janelas e a distância que as separa, eliminada pela tão dialógica gramática do campo-contra-campo...) do set contribui para a coesão diegética, psicológica e formal do todo. Em termos antigos, dir-se-ia que Gray é um verdadeiro autor. Em termos novos, dizemos que Gray é um verdadeiro autor à antiga. O que, para nós, é óptimo.

Ler mais aqui: IMDB.

quinta-feira, 9 de julho de 2009

Pausa

Como já devem ter reparado, o blogue tem estado muito parado nos últimos meses. Isto deve-se, como sempre, à falta de tempo e, também, a algum cansaço. Neste momento, ponderamos suspender este espaço por tempo indefinido até que encontremos um formato mais leve que se coadune melhor com a nossa vida.

No próximo ano curricular, ano de tese para nós, haverá maior disponibilidade para voltar a escrever posts, aqui ou num novo projecto. Não fechamos, por isso, as portas do CINEdrio nem tão-pouco nos despedimos definitivamente da blogosfera. Por tudo isto, deixamo-vos, por ora, com um "até breve!".

"Adieu Philippine" (1962) de Jacques Rozier

PS: Continuarei a escrever regularmente no fórum Peeping Tom, um verdadeiro espaço de discussão e divulgação da Sétima Arte que muito prezo e recomendo.

sábado, 4 de julho de 2009

sexta-feira, 15 de maio de 2009

A pré-visão de Marker: a imobilidade fetichista na era do digital

Chris Marker, "La jetée"

The slowing down and the stilling process opens up new areas of fascination, especially with the human figure. Certain privileged moments can become fetischized moments for endless and obsessive repetition, while looks or gestures can suddenly acquire a further dimension of fascination once freed from their subordination to narrative.

Laura Mulvey, «Stillness in the Moving Image: Ways of Visualizing Time and Its Passing», in Cinematic

The pause and rewind buttons along with online viewing have made analysts of us all to some extent.

David Company, Photography and Cinema

Etc.

quinta-feira, 14 de maio de 2009

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (V - fim de votação)

O Festival de Cannes já começou e, por isso, fechamos as urnas da nossa sondagem sobre a mais acertada Palma de Ouro dos últimos 8 anos. Apesar de alguma divisão inicial e um certo tête-à-tête final entre o filme de Van Sant e o de Polanski, a maioria acabou por premiar de novo a obra-prima "Elephant", que obteve mais dois votos que "O Pianista" (35% contra 27%). "A Turma", a Palma do ano passado, ainda beneficia do hype que gerou na crítica e no público. O seu brilhantismo permanece bem fresco na mente de, pelo menos, três dos votantes (12%). O mesmo parece acontecer com a pungente obra de Cristian Mungiu, que também recebe três votos (12%).



Nanni
Moretti e o drama familiar "O Quarto do Filho" recebem dois votos, deixando para os últimos lugares "Brisa de Mudança" de Ken Loach, "A Criança" dos irmãos Dardenne e, com zero votos, "Farenheit 9/11". Curiosamente ou não, é nestes filmes que encontramos alguma ponte com a actualidade: Ken Loach está de novo na competição pela Palma com "Looking for Eric", protagonizado pelo jogador de futebol Eric Cantona, e Tarantino ("Inglorious Basterds"), que presidiu ao júri que atribuiu a Palma a Michael Moore por "Farenheit 9/11", é o único americano na competição oficial.

Não tendo mais nada a acrescentar, resta-nos agradecer aos 26 visitantes do CINEdrio que votaram nesta pequena sondagem.

sexta-feira, 8 de maio de 2009

It's a Free World... (2007) de Ken Loach

O senhor Ken Loach fez um grande filme, um dos retratos mais crus, anti-moralistas da realidade social britânica, leia-se, europeia, mas nenhuma distribuidora se dignou a distribui-lo nas salas nacionais. "It's a Free World..." é mais um caso inexplicável de direct-to-DVD cinema aqui no nosso país. Não há obra mais pertinente que esta: um pedaço vivo da realidade da imigração ilegal, da questão do desemprego, da desintegração das famílias, todo o círculo vicioso que aflige as sociedades modernas está aqui contido e filmado sem juízos ou um pingo de sentimentalismo, sem leituras abusivas, retórica política ou super-heróis salvíficos ou sacrificiais. A protagonista aqui é como um protagonista de um filme de Laurent Cantet, que com "Entre les murs" se transformou num insólito sucesso de bilheteiras - estejam atentas, senhoras distribuidoras, que o realismo de forte cariz sociológico nunca chamou tanta gente às salas.

Ken Loach está aqui dez mil vezes mais depurado que o Mike Leigh de "Happy-Go-Lucky", filme totalmente inútil, quase patético, ao pé deste verdadeiro soco no estômago, de muito fina e cortante ironia - compare-se a primeira imagem do filme, quando a protagonista ainda "segue as regras" e está perfeitamente assimilada pelo establishement, com a imagem final, em que a sua aventura pelo mercado paralelo de recrutamento de trabalhadores atinge um ponto de saturação para nós e, imaginamos, para ela (os seus olhos cansados, face deformada e cabelo desgrenhado não mentem). O que se filma aqui é alguém que queria vencer na vida pelos seus próprios meios, mas acabou pior do que começou.

O final é de impasse: não há saída para aquela pessoa, que, como nós, é produto de uma educação desfasada - de outro tempo... como ela bem explica ao seu pai, também ele algo contraditório nos seus princípios - e, acima de tudo, de uma sociedade e de um mercado à beira da implosão. É através do "testemunho" de Angie, a protagonista de que falamos e que é interpretada brilhantemente pela bela Kierston Wareing, que todo este monstro se eleva e nos esmaga. "Há algo de profundamente errado na forma como estruturamos as nossas sociedades", pensamos isto e depois perguntamos "o que fazer, então?" - deste filme emana uma força que nos (quer) leva(r) a agir.

"It's a Free World..." é um filme para a crise, para um Portugal, leia-se, uma Europa, em tempo de eleições, em tempo de auto-reflexão e auto-avaliação. Pena que certas distribuidoras (Zon Lusomundo, em primeiro lugar) não pensem assim... (Estreou-se internacionalmente em 2007, mas "It's a Free World..." será um dos grandes filmes deste ano de cinema em Portugal.)

Ler mais aqui: IMDB.

domingo, 26 de abril de 2009

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (IV)

Pensamos que a rectificação merece novo post: anunciámos aqui que Francis Ford Coppola e Werner Herzog não iriam a Cannes, o que não foi totalmente rigoroso. O filme "Tetro", de Coppola, abrirá a competição na Quinzena dos Realizadores, mas, de facto, não estará na corrida pela Palma de Ouro. Esta subalternização de um realizador já laureado com a Palma não parece incomodar o implicado.

No site dos Cahiers du Cinéma, Francis Ford Coppola afirma-se mais do que contente com esta opção, revelando, um pouco como já fizera na entrevista que deu ao Expresso, a vontade de ter novamente 18 anos (sonho possível apenas para o protagonista de "Youth Without Youth"...): "I am extremely pleased to bring TETRO to Director’s Fortnight. This film embodies my original passions as a filmmaker, and is a reflection of my goals and ideals when I first began. It is so difficult to work in a personal way in the cinema today, between the business constraints and commercial realities, that you must let your work be a cry for independence, which is why it is so appropriate that TETRO is premiered in the Director’s Fortnight, where young filmmakers go".

Quanto a "Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans", presumimos que não terá caído minimamente nas graças do júri de selecção e, por isso, nem a Quinzena lhe valeu. Nobuhiro Suwa, realizador nipónico que já foi herói independente do IndieLisboa, teve sorte diferente: "Yuki & Nina", filme também assinado pelo francês Hippolyte Girardot, estará na Quinzena dos Realizadores.

Nesta secção ainda podemos encontrar, para além dos portugueses Pedro Costa ("Ne Change Rien") e João Nicolau ("História de Amor e Saúde"), as novas obras de Alain Guiradieu ("Le Roi de l’évasion"), cineasta francês que estreou entre nós o surpreendente "Pas de repos pour les braves", e o veterano cineasta da Nouvelle Vague Luc Moullet ("La Terre de la folie"). Mas a grande extravagância desta secção é, sem dúvida, um filme norte-americano: "I Love You Phillip Morris" , primeira realização da dupla que escreveu "Bad Santa", Glenn Ficarra e John Requa, com uns muito gays Jim Carrey, Rodrigo Santoro e Ewan McGregor nos principais papéis.

(continua)

quinta-feira, 23 de abril de 2009

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (III)

Pois é, afinal, Francis Ford Coppola e Werner Herzog não vão concorrer pela Palma de Ouro. Se ao primeiro ainda foi dada a oportunidade de mostrar a sua última obra, "Tetro", na Quinzena dos Realizadores, já o segundo viu o seu remake de "Bad Lieutenant" ser completamente ignorado pelo Comité de Selecção - por que este último não vem, então, ao IndieLisboa? Acaba de sair a lista com o alinhamento da 62ª edição do Festival de Cannes. Em relação às previsões da Variety, confirmaram-se quase todas, ainda assim importa vermos algumas nuances importantes.

Desde logo, a presença de um português na secção "Un Certain Regard": "Morrer Como um Homem", última obra de João Pedro Rodrigues. "Mother" de Bong Joon-ho, "Air Doll" de Hirokazu Kore-eda e a dupla presença romena, "Police, Adjective" de Corneliu Porumboiu e o filme omnibus "Tales from the Golden Age" (que é assinado, entre outros, por Cristian Mungiu) são outros destaques possíveis nesta secção. A Quinzena de Realizadores também não se esqueceu do cinema de origem portuguesa. Falamos das exibições de "Ne Change Rien" de Pedro Costa, sobre a cantora e actriz Jeanne Balibar, e a curta "Canção de Amor e Saúde" do muito promissor João Nicolau.

Na competição temos uma série de pratos fortes: para além dos realizadores já laureados com a Palma (Ken Loach, Jane Campion, Lars von Trier e Quentin Tarantino), mostram-se as últimas obras de Ang Lee, Pedro Almodóvar, Isabel Coixet, Marco Bellochio, Michael Haneke, Elia Suleiman, Chan-wook Park, Johnnie To, Lou Ye, etc. A Europa e a Ásia são os continentes mais representados na competição, mas entre os países a proeminência de filmes da casa é outro dado diferente desta edição de Cannes: na competição confirmam-se Alain Resnais, Jacques Audiard e acrescenta-se um nome muito polémico, Gaspar Noé ("Enter the Void").

Fora da competição, Terry Gilliam mostra os últimos minutos de Heath Ledger e Amenábar regressa com "Agora". "Drag Me to Hell", de Sam Raimi, será mostrado na secção "Midnight Screenings".

(continua)

segunda-feira, 20 de abril de 2009

The Strangers (2008) de Bryan Bertino

Enquanto os filmes de terror continuarem a encarar o mal como produto de uma série de circunstâncias socialmente identificáveis, dificilmente nos aproximaremos da sua essência. Essa força terrível que vive dentro de todos nós e que, por vezes, é puxada à superfície, sob a forma de um pesadelo ou de uma qualquer manifestação física ou verbal de violência, nem sempre se pauta por relações simples de causalidade. Pois o cinema de terror norte-americano, treslendo em toda a linha as suas bases, tem perdido muito do seu e, sobretudo, do nosso tempo a tentar racionalizar as causas do mal nas nossas sociedades. E, por isso, Columbine superou o cinema. E, por isso, o 11 de Setembro superou o cinema. Também por isso continuamos sem respostas para a pergunta que todos os filmes de terror nos colocam: porquê isto?

Erro primário, quase ingénuo, por exemplo, comete Rob Zombie no seu sofrível "Halloween" quando nos tenta convencer, bem para lá das intenções de Carpenter, que Mike Myers é o resultado de um lar destroçado; logo, Mike Myers podia ser qualquer um de nós - atenção pais deste mundo, nas vossas mãos poderá estar um assassino carniceiro em potência! Mas nada disto explica, de facto, o seu talento para as artes do esquartejamento de teens inanes que consomem drogas ou fazem sexo enquanto os pais não estão em casa - o que é quase sempre.

No filme de Carpenter, obra-prima maior do cinema (não esperem pelo qualificativo "de terror", pois este só vem estreitar a importância de um dos mais impressionantes exercícios de câmara da Sétima Arte, onde a forma implica directamente com o conteúdo e vice-versa), o mal é Mike Myers, vilão sem face visível que corporiza um mal maior: a hipócrita sociedade norte-americana, que com os seus bairros doentiamente simétricos, com os seus relvados impecavelmente aparados, que só são pisados pelas famílias mais castas do planeta, não consegue evitar que, por trás da fachada, quando a figura paterna não está a vigiar, seja tão igual ou pior que as outras. Não estão os pais, está Mike Myers a cumprir, em jeito de ama-seca, uma função institucionalizante de segundo grau. Ele é a prova de que o mal é uma fabricação cultural profundamente enraizada nos nossos espíritos, algo cuja origem transcende a lógica escapista do "2+2=4".

"The Strangers", do estreante Bryan Bertino, chega-nos como uma reinterpretação da lição dos mestres (Romero, Carpenter, Hitchcock, De Palma e, por que não?, o Shyamalan de "Signs" e "The Village"): o mal existe, não se explica, mas poderá ser traduzido em imagens e sons. Por que atormentam os "estranhos" do título um casal que não fez mal a ninguém, a não ser, quanto muito, a si mesmo? Se calhar foi mesmo porque a personagem de Liv Tyler rejeitou o pedido de casamento da personagem de Scott Speedman, o que não é lá muito cristão, mas não vamos por aí: como um dos "estranhos" chega a dizer, nós fazemos isto porque vocês "estavam em casa".

E aqui entra a ideia de ocupação de um espaço, a que, entre todas, mais se aproxima ao "Halloween" de Carpenter. Neste, o mal tem um corpo que se confunde no espaço com o corpo da câmara (daí a proliferação de planos subjectivos), mas por vezes estes dois corpos desencontram-se, produzindo uma tensão: o plano que parecia subjectivo revela-se objectivo, mas rapidamente passa de novo a subjectivo, uma indecisão que poderá desaguar numa espécie de objectivização do sujeito do mal ou, por outras palavras, numa absolutização da ideia de mal. É aqui que entra a coreografia terrificante de Carpenter que "The Strangers" tão inteligentemente absorve: a imobilidade, terrível, perscrutadora, vigilante, total, do mal, coisa abstracta em ameaçadora simetria com a condição - também ela, imóvel - do espectador, em choque com a mobilidade vertiginosa da câmara (do cinema).

Numa palavra, tudo é uma profanação do real, uma assunção do impossível no cinema e contra o cinema: por exemplo, veja-se a sequência de imagens e sons em que o protagonista regressa ao carro para recuperar o telemóvel e é tocado nas costas por uma mão que seria, julgávamos nós, espectadores exaustos de slashers, mais um susto em falso sacado de um equívoco entre os protagonistas, mas não, não é isso, nem o contrário: a mão feminina que toca nas suas costas não existe, simplesmente, irrompe do vazio. A relação entre a câmara e o objecto converte-se numa esquizofrenia dialógica de feição incerta (afinal, quem são e onde estão, ou de onde vêm, os "estranhos"? Quem é e onde está, ou de onde vem, a câmara?). Eis uma mise en scène convulsa que teoriza sobre si mesma.

Bertino está na mui exclusiva linhagem de cineastas que trabalham o espaço com a precisão de um bisturi e que entendem o mal como coisa que se move entre e, sublinhamos, dentro de nós. A sequência em que Liv Tyler observa um "estranho" pelas costas é uma inversão/perversão inteligentíssima - e, novamente, teórica - dos papéis do bom e do mau na narrativa.

A mesma ideia é explorada na menos subtil, ainda que igualmente tensa, sequência em que estamos lado-a-lado com os protagonistas, ele com caçadeira em riste, num dos quartos da casa e só vemos, à sua/nossa frente, um corredor por onde, a qualquer segundo, poderá passar a personificação impossível de todos os seus/nossos medos. O resultado desta equação é o primeiro homicídio de todo o filme - e, ao pé de Eli Roth e amigos, podemos dizer que poucos acontecerão. Contudo, este não é perpetrado por um "estranho", mas sim por outro "killer" que, ironicamente ou não, merecerá o castigo pelos seus pecados num final aterrador, de montagem quase expressionista - o quintal, uma facada, uma árvore, outra facada -, atravessado, imagine-se, pela luz mais incandescente e fulminante da manhã. Não vamos mais longe que isto: "The Strangers", um exercício vivo de mise en scène onde a verdadeira noite começa de dia.

Ler mais aqui: IMDB.

sábado, 18 de abril de 2009

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (II)

Os nomes que irão competir na próxima edição do Festival de Cannes só serão conhecidos no dia 23 de Abril, mas a Variety já avança com uma lista de prognósticos. E, podemos dizê-lo sem reservas, será uma das edições de Cannes com maior concentração de grandes nomes do cinema internacional. Desde logo, contará com cinco realizadores que têm no currículo uma Palma de Ouro: Jane Campion ("Bright Star"), Ken Loach ("Looking for Eric"), Francis Ford Coppola ("Tetro"), Lars von Trier ("Antichrist") e Quentin Tarantino ("Inglorious Basterds").

Vindos da Ásia, deverão marcar presença cineastas tão diferentes como Johnnie To ("Vengeance"), Hirokazu Kore-eda ("Air Doll"), Park Chan-wook ("Thirst") e Tsai Ming-liang ("Face"). Ang Lee, um cineasta taiwanês eternamente interessado (intrigado?) pelas questões da cultura ocidental, mostrará o muito antecipado "Taking Woodstock". Da Europa, esperam-se três habitués do festival: Pedro Almodóvar ("Los abrazos rotos"), Michael Haneke ("The White Ribbon") e Marco Bellochio ("Vincere").

Werner Herzog, herói independente do IndieLisboa deste ano (23 de Abril a 3 de Maio), exibirá o seu já muito polémico remake de uma obra-prima de Abel Ferrara: "Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans", com Nicolas Cage no papel que era antes de Harvey Keitel. Palpita-nos que será, como os de Tarantino e Coppola, um filme para dividir opiniões.

Um pouco à margem deverão ser vistos: "Up", a última animação da Pixar que abrirá o festival; "Drag Me to Hell", o regresso de Sam Raimi ao terror gore (mas aparentemente ainda com os condimentos do mainstream) e “The Imaginarium of Doctor Parnassus" de Terry Gilliam, que é sobretudo falado por conter os últimos minutos da tragicamente curta carreira de Heath Ledger.

O cinema francês poderá ter como principais concorrentes Alain Resnais ("Les Herbes folles"), Jacques Audiard ("A Prophet") e Bruno Dumont ( "Hadewijch"). Claro que o Presidente de Cannes, Thierry Fremaux, e o seu comité ainda estão a trabalhar na Selecção Oficial, que promete trazer mais surpresas. Ficamos ansiosamente à espera do dia 23 de Abril...

(continua)

sexta-feira, 17 de abril de 2009

sexta-feira, 10 de abril de 2009

Cannes 2009: a Palma que falta dar e as outras (I)

Por muito que se possa discordar desta ou daquela escolha, não há dúvida que o Festival de Cannes continua a ser "o" grande evento dedicado à Sétima Arte. Com a decadência do Festival de Berlim e mais recentemente do Festival de Veneza, a edição deste ano de Cannes tem tudo para reforçar a sua posição dominadora na formação das principais tendências de futuro na arte cinematográfica e voltar a notabilizar-se como palco privilegiado para a descoberta ou redescoberta dos grandes auteurs do cinema mundial.

Entre 13 e 24 de Maio, espera-se que a Croisette receba as maiores estrelas de Hollywood e, entre elas e fora delas, um leque forte de concorrentes, sobretudo, na competição oficial e na cada vez mais forte Quinzena dos Realizadores. O ano passado foi Sean Penn quem presidiu ao júri da competição e que atribuiu o prémio máximo a um homem da casa, Laurent Cantet ("Entre les murs"), o que não acontecia desde 1987, ano da (controversa) consagração de Maurice Pialat por "Sous le soliel de Satan".

Não se sabe muito sobre a próxima edição do certame, mas já foi noticiado que Isabelle Hupert irá ser a quarta mulher na história de todo o festival a sentar-se no lugar de presidente do júri e que, para espanto de muita gente, o festival irá abrir, pela primeira vez na sua história, com um filme de animação: "Up", obra da Disney e da Pixar realizada por Pete Docter e Bob Peterson.

Também já está confirmada a presença do último filme de Tarantino, "Inglorious Basterds". Ele que ganhou uma Palma de Ouro há 15 anos por "Pulp Fiction" e não esteve longe de repetir o feito em 2007 com "Death Proof". Ele que presidiu ao júri no ano em que Michael Moore ergueu a Palma graças a "Farenheit 9/11" (2004) - e George W. Bush, dizem as más línguas, esteve a um palmo de ganhar o prémio de melhor interpretação.

Veremos até que ponto Isabelle Hupert será imparcial na avaliação de "Inglorious Basterds": a actriz francesa esteve para entrar no filme, mas acabou por ser despedida devido ao desinteresse demonstrado pelo projecto. Lars von Trier, outro habitué do certame, deverá ter um lugar assegurado para exibir o seu último filme, "Antichrist", história de horror com Willem Dafoe e Charlotte Gainsbourg (filha de Serge Gainsbourg) nos principais papéis.

Aqui no CINEdrio iremos tentar acompanhar todas as principais notícias relativas à programação do festival. Até ao dia de abertura desafiamos os nossos visitantes a responderem a uma pergunta: qual a Palma de Ouro mais acertada dos últimos 8 anos? As opções são: "Entre les murs" (2008) de Laurent Cantet; "4 luni, 3 saptamâni si 2 zile" (2007) de Cristian Mungiu; "The Wind that Shakes the Barley" (2006) de Ken Loach; "L'Enfant" (2005) de Luc e Jean-Pierre Dardenne; "Farenheit 9/11" (2004) de Michael Moore; "Elephant" (2003) de Gus Van Sant; "The Pianist" (2002) de Roman Polanski; e "La stanza del figlio" (2001) de Nanni Moretti. Na coluna à direita, poderão exercer o vosso direito de voto. A sondagem termina, precisamente, no dia 13 de Maio.

quinta-feira, 9 de abril de 2009

El cant dels ocells (2008) de Albert Serra

Estranhamos que um filme repudiado por tanta gente nos dê tão variados motivos de reflexão. Em primeiro lugar, "El cant dels ocells" é um filme sobre um tempo que não é o nosso, ou seja, uma tentativa quase documental de convocar no espaço do cinema uma forma de vivência do e no tempo, cada vez mais profanada pelo ritmo voraz das sociedades modernas. Recapturar o tempo não é fácil e obriga o olhar de hoje a um certo esforço de conversão (no sentido religioso e não religioso do termo): na cabeça de Serra parece habitar a ideia de que filmar uma história com mais de dois mil anos não deve ser igual a filmar uma história com mil, cem ou dez anos; a cadência dos planos pode conter em si a possibilidade de trazer às pessoas de hoje a experiência, o mais embrutecida possível, do Tempo dos seus antepassados.

Neste aspecto, pode-se dizer que "El cant dels ocells" esconde uma desconstrução muito subtil do entendimento que temos de filme histórico e, até, de filme documental. Senão vejamos: o propósito de Serra passa por filmar à distância, ou observar com a câmara, a viagem épica dos três reis magos pelos climas mais adversos até à reunião com Maria e o seu recém-nascido menino Jesus. Para além das hesitações, contratempos e desconfortos que afectam um qualquer viajante, os três reis magos têm a desvantagem de pertencerem a uma época em que a terra era obscura, espaço incerto controlado por forças mágicas que se manifestavam amiúde nos sonhos e pesadelos dos homens.

Serra não questiona este episódio da Bíblia e põe logo de parte a ideia tão absurda quanto inútil de reescrever, reinterpretar ou "cientifizar" uma história que, rigorosa ou não, se inscreve como uma verdade absoluta no imaginário cultural de toda uma civilização. A sua postura é outra: partindo do princípio que a história aconteceu tal qual como nos "habituámos" a contá-la, a partir da Bíblia e dos livros, das pinturas, das músicas e dos filmes que dela derivaram, como terá sido percorrer desertos infindáveis e densas florestas - sublinhe-se, intocadas pelo homem - para um destino do qual só se tem como referência uma estrela no céu? E, entrementes, como passou o tempo na casa humilde do casal José e Maria? Pensamos que Serra coloca a si mesmo estas questões com o espírito de um documentarista, que parte de uma premissa mística para recuperar uma vivência perdida do mundo - este é o verdadeiro documento histórico em cinema... - , chocante para os nossos dias.

Não concordamos com quem afirma que a estética de Serra é inconsequente ou onanista. Claro que há um certo deleite do criador em parir "imagens bonitas", mas pensamos que "El cant dels ocells" é bem mais do que um filme extraordinariamente lento e belo, na medida em que a estética de Serra serve uma preocupação ontológica de saber o que é isso de (re)encenar a História. Olhar com os olhos de hoje ou olhar com os olhos de então? Fazer a enésima versão do "Ben-Hur" de Wyler, com todos os clichés e velocidade alucinante da modernidade ou procurar reflectir, fazendo uso do poder contemplativo e (est)ético do cinema, um Tempo imemorial? A resposta de Serra parece-nos clara depois de vermos "El cant dels ocells", tal como fora clara a resposta que Tarkovsky deu à mesma pergunta em "Andrei Rublev", visão fragmentada sobre um pintor-santo medieval, mas eivada da mesma preocupação, que agora Serra prossegue, em dar aos olhares e ouvidos saturados de hoje a experiência de um Tempo antigo. São exercícios especulativos, de fé, sobre como seria "ser" há milhares de anos. Uma brutal alteridade de que o cinema não é um meio, mas um fim em si mesmo.

É o preto-e-branco, que por vezes quase extingue as formas e dá lugar à abstracção imagética; é a duração dos planos, uma consciência do tempo que se documenta...; é o som da natureza e a música frágil que assinala a chegada dos reis magos, e o princípio do regresso; é a câmara, que enquadra os três reis magos como três pontos sobre o espaço - um "plano dentro de outro" - ; e é o silêncio, o som suspenso que põe as personagens a voar enquanto nadam, que fazem de "El cant dels ocells" um objecto tão fascinantemente inclassificável, um documentário impossível, por vezes, imbuído de um realismo lírico paradoxal, que é uma purga para o olho moderno. Descansem nas minhas imagens, é a primeira coisa que ele nos pede - e, para nós, a primeira coisa que ele alcança...

Ler mais aqui: IMDB.

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