D'Est (1993) de Chantal Akerman

Há uma certa propensão dos povos de leste, sobretudo os nobres representantes da grande nação russa, para a estatuária. Não para fazerem estátuas, mas para se fazerem estátuas. A câmara de Akerman, nos anos gélidos de incerteza depois do desmembramento do império soviético, ratifica essa propensão que no cinema se demonstrara, primeiramente, com os filmes do grande cineasta ucraniano Alexander Dovzhenko e que, mais proximamente, veio a ganhar uma nova dimensão com Sokurov e a sua "Arca Russa". O que há de "documental" neste filme de Akerman que confere aquilo que a ficção tão eloquentemente traduz(ira)? De documental, puramente documental, há a viagem que a realizadora belga decidiu fazer pelo leste europeu, começando pela RDA, passando pela Polónia, os países do Báltico, e desfechando, claro, na Terra Mãe Russia.

Fora da viagem, fora "dessa ideia de travelling", encontramos um espectacular registo de formas, ambientes, luzes, espaços, corpos parados, imponentes, ou "desconsertados" a bailar... Esse registo é "ficcionalizado" pelo outro travelling, aquele que diria já não ser mais uma ideia mas um gesto - ia escrever "formal" mas a palavra certa é "formador", isto é, criador de formas que surgem da paisagem contra a qual Akerman "expõe" a sua câmara movente. Virada para a realidade, esta câmara "formadora" mostra-nos, em jeito de visita a um museu vivo (a tal "Arca Russa antes de Sokurov") e à guisa de um painel menos pictórico que estatual, o Homem de Leste. É, aliás, sabendo respeitar a imponência do silêncio e a imobilidade destes corpos filmados em plano médio, ligeiros contra-picados que são suficientes para "monumentalizar" a escala humana, que "D'Est" esboça algo mais do que um filme-postal sobre as viagens de uma estranha chamada Chantal Akerman pela terra das utopias recém devastadas. Estamos, aqui, na presença de um filme quase abstracto que, paradoxalmente, parece chegar mais perto que (quase) todos os outros da dimensão real e concreta de um império de pedra que se esboroa por dentro.

Este "esboroar por dentro", livre de qualquer tentativa de psicologizar o que se mostra, aparece-nos sob a forma das ideias (e aqui ideias em abstracto) de solidão (exemplo do homem que come a sua refeição sozinho), de euforia pré-disfórica (o casal que dança parece celebrar efusivamente o fim de qualquer coisa, sem olhar para a frente, como quem baila sobre o precipício...) e de espera (os "corpos de pedra" que se mostram "esperando" numa fila disforme, que recusa, aparentemente, a fusão e uniformidade entre os corpos). Apesar deste registo sobre o espírito convulso de um império decadente, as imagens do exterior (fora das ideias e ficando-nos nos corpos) são imperiosos e soberanos blocos de pedra, a quem a câmara (no movimento lânguido como na escala dos planos) presta a devida reverência. No sentido de uma poética (poiesis) das formas, "D'Est" sobe alto.

Little Odessa (1994) de James Gray

(ATENÇÃO: o texto contém alguns spoilers)

Há uma coisa, que não é bem um pormenor, que gosto muito nos filmes de Gray, especialmente nesta sua primeira obra: por regra, as suas personagens beijam mal, o que, por outro lado, é compensado por uma fisicalidade muito táctil, muito "corpo contra corpo", uma violência afectiva que tem tanto de agreste como de frágil - e comovente. "Little Odessa", especialmente, está repleto de exemplos desta "violência afectiva": a forma como os dois irmãos se amam é como ver brincar dois tigres bebés; o pai e os filhos, para além de um amor e desgosto profundos, têm um cinto lacerante a ligá-los; o pai também manieta o corpo da mãe doente de cancro numa espantosa demonstração de amor, um amor que é "potência de vida" (como diz Deleuze), um amor que se serve como remédio para a superação de uma dor física insuperável - maior do que eles... -; a personagem de Tim Roth faz amor com a personagem de Moira Kelly com as suas mãos a tapar-lhe o rosto, uma violência seca, triste, amarga, poucos são os beijos - é a cena de amor mais triste que vi...

Penso que James Gray entende que a materialidade dos sentimentos faz-se pelo tacto, pelos encontrões, pelo soco, o empurrão, a leve festa sobre o rosto - normalmente, um rosto dolorido, lacerado, infindavelmente complexo. "Little Odessa" é o primeiro filme de Gray e já tem tudo isto lá dentro; na realidade, parece que o jovem realizador americano tem construído a sua carreira literalmente sobre ele, tendo, enfim, "Little Odessa" como grande alicerce autoral - o seu rés-do-chão metafísico. O problema do "desconforto" das emoções e da "família", as suas divisões (marcadas no tempo e no espaço), tornar-se-ia pedra de toque do seu cinema - em "Two Lovers", por exemplo, atinge nova apoteose. Aliás, é curioso ver como, na câmara de Gray, a dimensão concreta do universo das seus personagens passa da materialidade das coisas para uma imaterialidade e uma espiritualidade (no caso de "Little Odessa", uma espiritualidade nitidamente agnóstica) própria do Re-ligioso. Se no mais recente filme de Gray falámos da simbologia em torno da luva e do anel, em "Little Odessa" temos de falar do lençol branco, uma espécie de "segundo ecrã" do filme, que - com a música de capela - contribui para tornar a sub-urbanidade e materialidade de tudo em qualquer coisa próxima de um "fresco religioso".

É o lençol branco do leito da mãe doente, marcado pela dor e a doença, enfim, por uma maternidade que sangra por dentro - a magnífica Vanessa Redgrave tem espírito e presença de Madona aqui. É o lençol branco que serve para enrolar os corpos e atirá-los sem dó para a fornalha, em ritual pagão precedido de uma janela divina concedida pelo carrasco: "Hey, do you believe in God?, "Yes!", "Good. We'll wait ten seconds and see if he comes to save you" - eis a mais exasperate demonstração do agnosticismo de Roth em "Little Odessa" e, provavelmente, a primeira clara revelação do agnosticismo atormentado de Gray como autor... E, por fim, é o lençol branco, perfurado por uma bala, por trás do qual os dois únicos inocentes do filme são mortos a tiro - maior condenação para a personagem de Roth seria impossível. Os "dois únicos inocentes" não, a mãe também era inocente, mas nesta altura só lhe resta o espírito, um espírito que, com o do filho sacrificado, assombra, nos minutos finais, o rosto martirizado de Roth - ecrã final no qual, estou em crer, Deus ainda não deu provas de si. O homem está só consigo mesmo - e, por isso, já não há mais nada a contar, e, por isso, o filme tem de terminar.

PS: É muito barata e tal, mas evitem esta edição britânica de "Little Odessa". A imagem está encaixada num rectângulozito ridiculamente minúsculo e sem qualidade minimamente justificável para um filme recente - depois queixam-se as editoras que se saque... Parece que esta edição americana não é muito melhor... De qualquer maneira, justifica-se uma edição à medida desta obra-prima dos anos 90 por parte de uma grande editora (inter)nacional.

Alien 3 (1992/2003) de David Fincher

A questão da maternidade de Ripley é finalmente assumida como "main subject" no terceiro filme da saga Alien. Ripley perdeu uma filha, que a ultrapassou em longevidade no decurso de uma viagem intergaláctica pelo eixo espaço-tempo... Zuuuummmm, se em "Alien" a protagonista tinha alguma coisa por que voltar, em "Aliens" esta "mulher de armas" enfrentava a notícia impossível: a sua filha morrera, já velhinha... Perdida no espaço e no tempo, Ripley foi projectada no futuro, mas não perdeu a sexyness - e apetece dizer que as cabeças "interiores" dos bicharocos vão-se falocratizando cada vez mais à medida que Ripley está só, sem companheiro, mas sobretudo, agora, pela primeira vez, "sem cria".

Não quero virar Zizek aqui - quem sou eu para isso, que nem li o Lacan de uma ponta à outra... -, mas parece-me evidente que estes filmes, que agora revejo passados bons anos, são de uma sensualidade inusitada: Weaver não é a típica "mulher viril", ela é, ao invés, a mais feminina das "mulheres viris". Perante uma ameaça de morte, debaixo de um clima de enorme tensão psicológica ("Alien") ou de explosão nervosa e cinética ("Aliens"), como pode o milieu sexualizar-se? Pode fazê-lo graças aos temas da maternidade de Ripley e do desejo da besta (= possuir Ripley), que, como todos os desejos profundos, ou melhor, como todas as fantasias "humanas", tarda em realizar-se.

No terceiro filme, Ripley perde a rapariga que tinha cuidado como se fosse sangue do seu sangue - ela, uma sobrevivente dos "maus tratos" da besta, ela, a última esperança de Ripley de concretizar o tal "sonho adiado da maternidade", ela que a fazia sentir mulher num meio de homens de barba rija, ela, enfim, símbolo da sua luta contra a besta, ela, ainda não acabei, que motiva o épico "cat fight" entre Ripley e a Rainha dos bichos no final da obra-prima de Cameron... A morte da rapariga, que abre friamente o terceiro filme da série, é o começo do fim para Ripley. Agora está de novo completamente só - no espaço... pior, numa prisão no espaço, precisando ainda mais, entre violadores e homicidas vendidos ao Diabo, a quem votam orações como se se tratasse do Messias que os vai redimir de todos os pecados. Ripley procura então uma solução última: deixar de fugir da besta, juntar-se a ela fazendo-se parte da família. A gravidez não planeada é o culminar da luta de Ripley contra o instinto maternal, talvez, o elemento que melhor liga os três - na realidade, os quatro! - filmes da saga Alien.

Por tudo isto, fico chocado com a versão reeditada do filme de Fincher, feita de propósito para a edição em DVD de 2003 - e que, agora em Blu-ray, foi recuperada com a bendita opção de ver o original de 1992. Para tornarem congruente o início do medíocre filme de Jeunet, os produtores decidiram cortar o instante em que Ripley volta a ser mãe momentaneameante, antes de ser engolida pelo fogo, dando à luz a nova Rainha dos alienígenas - é uma menina!

Se Fincher tinha pensado fazer de "Alien 3" uma espécie de obra de capela que punha Ripley e o Alien no mesmo plano messiânico; como se ambos fossem, enfim, parte da mesma "mensagem divina" que, pela morte?, ia libertar os prisioneiros da sua vida de sacrifício, então a amputação do ending original só pode constituir um inaceitável golpe nas intenções mais arrojadas de Fincher. Ora, ao cortarem essa cena icónica, os produtores do filme esvaziaram de significado litúrgico o suicídio final, momento do "nascer" e momento do "morrer" - na realidade, momento-síntese da trilogia em que Ripley QUASE materializa o seu sonho de "renascer" dando vida a algo. Uma versão criminosa, portanto, de um filme que, pela sua fragilidade congénita - que não quero com este comentário camuflar -, merecia cuidados suplementares.

Regarding Harry (1991) de Mike Nichols

Este filme, que para muitos será um banalíssimo "caso da vida" para digerir domingo à noite, suscitou-me uma reflexão em torno daqueles que, durante os anos 70, 80 e 90, foram os principais operários do melodrama ou do "drama adulto" mainstream norte-americano. Mike Nichols, James L. Brooks e Rob Reiner - e, se calhar, ainda Robert Benton - são alguns dos nomes mais notáveis a nível de popularidade e, nalguns casos, consagração da crítica.

Muitos dos seus filmes parecem hoje datados - veja-se como Rosenbaum se mostra embaraçado, em post recente no seu blogue, com as 4 estrelas (pontuação máxima) que atribuiu a "As Good as it Gets" de L. Brooks. Datados, dizia, talvez por apostarem nas fórmulas clássicas antigas de Hollywood, variando entre a comédia light para toda a família ("Stand By Me" ou "When Harry Met Sally" de Rob Reiner) e o tearjerker pós-Sirk ("Tearms of Endearment" de L. Brooks). Vendo os filmes destes realizadores hoje, num tempo muito diferente, é curioso verifcar como todos eles preservam uma espécie de naivité tão anacrónica quanto desconcertante.

Todos estes filmes, mais ou menos comoventes, mais ou menos nostálgicos, revelam uma visão risonha da vida, uma inclinação para narrativas simples centradas em personagens de coração grande que, ao longo do filme, são testadas nas suas acções. Não há nada de verdadeiramente incómodo, não há statement político, só há emoções simples tratadas com maior ou menor profundidade. "Regarding Harry" é exemplo disso. Diria que podia ser descrito como um "Bigger Than Life" ao contrário - um pai de família insensível ganha "coração" depois de um incidente na sua vida, o oposto do que acontece no clássico de Nick Ray - ou um Capra hardcore - a co-habitação do espectador com a face menos "heartful" de Harry constitui uma percentagem ínfima do tempo total de filme.

Um cinema cómodo, sem "papelões" ou quaisquer ideias de cinema significativas, que manipula sempre no sentido de uma moral benigna. Está datado talvez porque não o encontramos tão facilmente hoje em dia, em tempos de ruído CGI, explosões e super-heróis ou muito bricolage pseudo-filosófico.

The 13th Warrior (1999) de John McTiernan

"The 13th Warrior" é um filme falhado, aliás, como praticamente todos os filmes de McTiernan dos últimos 10 anos. Mas nele há pormenores que me fazem recordar o seu característico pragmatismo no que toca a contar histórias mais ou menos heróicas de acção, passadas hoje ou no tempo dos Vikings (que vão voltar a estar na moda em breve - McTiernan parece estar sempre atrás das modas... -) ou no tempo do cinema (vide o magnífico "Last Action Hero", provavelmente a sua obra-prima).

Gostava de ver preservada a ambiguidade quanto à "natureza" do inimigo, na antecipação do que acabaria por fazer Shyamalan em "The Village", guardando até ao fim a resolução de um dos mistérios. Contudo, é interessante a forma como voltamos a experimentar a atmosfera de "Predator", mas, desta feita, em 922 a.C., ou como nos deparamos com alguns truques audiovisuais que conhecemos de outras obras do realizador: exemplo da forma como McTiernan traduz a língua dos vikings para inglês, desembarançando-se (descaradamente, apetece dizer) do problema de comunicação que aflige o protagonista Antonio Banderas (o árabe) - e o próprio espectador...

Num close-up brutal sobre os lábios do orador a câmara como que lança o feitiço e torna compreensível o incompreensível. McTiernan faz o mesmo, e muito mais elegantemente, em "The Hunt for Red October", em que os oficiais do submarino começam por falar russo, mas quando a câmara se aproxima dos lábios de um deles o russo transforma-se (miraculosamente!) em inglês. Ágil, pragmático - sobre isto, recomendo esta leitura - e, enfim, bela imagem metafórica sobre "o grande poder do cinema": tornar verosímil o absolutamente inverosímil.

(Tudo isto fez-me lembrar uma citação num livro de Edgar Morin, que reflectia lapidarmente o espanto de muita gente no dealbar do cinema: como podemos nós acreditar que num cenário como uma mina seja audível uma orquestra inteira a tocar dramaticamente, se ela não está nem pode estar lá fisicamente?)

Glengarry Glen Ross (1992) de James Foley

Tem contornos de crime o que se passou aqui: só aos 24 anos me chega aos olhos um dos filmes melhor escritos e interpretados dos anos 90. Não há palavras e suspeito da existência de uma conspiração internacional, que deverá envolver o actual Primeiro-Ministro, empenhada na ocultação desta obra-prima na minha vida... até hoje.

É o mais genial pedaço de escrita de Mamet e, curiosamente, quem realizou este seu argumento baseado numa peça de teatro da sua autoria foi Foley. É difícil descrever o fulgor criativo e infindáveis subtilezas deste "filme de palco" com alguns dos maiores actores do cinema norte-americano.

Também me faltam adjectivos, neste momento, para qualificar a interpretação de Lemmon como de Pacino. E fico-me por aqui, porque tenho de levar este caso a tribunal.

Affliction (1997) de Paul Schrader

"Affliction" (1997) é um drama humano intenso sobre um homem em debate com as difíceis memórias da sua infância, marcadas pelas bebedeiras e abusos do seu pai. Wade Whitehouse (Nick Nolte) tem medo de estar a reproduzir esse mau exemplo no relacionamento com a sua filha, que apenas vê pontualmente, devido a um sistema de visitas rígido ditado pela sua ex-mulher. Ao mesmo tempo, o seu outro papel, o de polícia numa localidade "gelada" em New Hampshire, parece estar a ser posto em xeque, devido a uma misteriosa morte ocorrida durante a abertura da época de caça.

As agressões do passado, a impotência em se afirmar como um pai responsável e afectuoso e, ao mesmo tempo, a incapacidade de pôr cobro a um conluiu local do qual resultou uma morte são os eventos que vão corroendo o juízo de Wade. A estas dimensões mental e emocional junta-se uma outra que agudiza ainda mais a tormentosa narrativa de "Affliction": o dente que provoca dores excruciantes a Wade e que este só consegue tratar, arrancado-o violentamente nos minutos finais do filme. A partir desta mutilação crua, tudo muda: o passado presta contas ao presente - um celeiro arde, como um sacrifício tarkovskiano - e a conspiração (ilusória ou não) é desmantelada com um gesto violento. Já o protagonista remete-se finalmente à sua condição fantasmática.

Paul Schrader é exímio a misturar as três dimensões da narrativa: mental (a alucinação bate a "realidade"), emocional (o passado que ensombra o presente) e física (a dor de dentes que agrava as duas outras dimensões). A câmara acompanha a queda de Wade numa cadência lenta, sem se precipitar na catalogação das personagens. Este estilo quase sussurrante é interrompido, pontualmente, pelas visões terríveis que Wade tem da infância: o seu pai, Glen Whitehouse, um homem duro, viciado em álcool, que desconsidera o papel das mulheres na sociedade e que sempre odiou a moleza e mão fraca dos seus filhos - "meninos mimados" que não servem, nem nunca serviram para nada...

James Coburn é quem interpreta esta personagem demoníaca que parece saltar do ecrã, nos seus vários momentos de ira explosiva. A opção da câmara solta nas cenas de infância resulta magnificamente: planos curtos, imagem saturada de grão, e aquele olhar perfurante, quase irrealista pela forma como nos atinge, desprevenidamente, o espírito. O porte de Coburn ajuda: é um actor de westerns - os mais duros... - que assalta um "filme de personagens", como uma águia que sobrevoa, vigilante, o habitat frágil das suas presas e que fere de morte, a cada ataque. Rouba até mesmo uma daquelas interpretações pujantes que só Nick Nolte consegue ter. Outro desempenho assinalável que acaba por ser algo obscurecido pela grandeza de Coburn é o de Sissy Spacek, que incarna o lado doce que Wade procura preservar, mas não consegue, porque nem a melhor das almas aguenta viver com alguém que padece de uma incansável auto-negação, como um simulacro inconformado do seu odioso pai.

"Affliction" é, tal como o título indica, um filme desconfortável, que se constrói com base numa realização subtil de Paul Schrader e, sobretudo, na interpretação dos seus actores (Coburn à cabeça). Ainda assim, achamos que a narração em voz-off (Willem Dafoe conta a história do seu irmão Wade) é redundante e que da relação entre as personagens de Nolte e Spacek ficou alguma coisa por explorar: por exemplo, o lado mais "secreto" e íntimo de Wade, personagem que apenas enforma numa incessante escalada demencial.

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