The Tall T (1957) de Budd Boetticher

"The Tall T" é um western justíssimo, magro e elegante como o seu protagonista - e todos os melhores filmes do seu realizador -, sobre o despertar da potência feminina de uma mulher entre homens, ora selvagens e implacáveis (o grupo de assassinos que a sequestra), ora cobardes e interesseiros (de que o seu marido é o espécime mais grosseiro). Claro que para que Doretta (Maureen O'Sullivan) se dê a mostrar como a mulher que é será precisa a companhia do homem intrépido, justo e compreensivo interpretado por Randolph Scott - presença óbvia ou não seria este um western de Boetticher, o realizador que deu expressão e dimensão à carreira desse actor que no final dos anos 50 já estava longe do pico da sua vitalidade física. Trata-se, portanto, de um casal menos glamoroso do que é habitual num filme de Hollywood: um homem cuja idade começa a pesar - ele perde uma aposta com um amigo, que pôs à prova a sua frescura física - e uma mulher que está em risco de nunca ter sido nova - e a sua feminilidade adormecida, retraída, reside tragicamente nessa constatação.

Ele é um cinquentão solitário, um loner que "cavalga sozinho" (alone, lonesome, tudo sinónimos boetticherianos). Ela é uma quarentona, filha de um milionário que lhe deu riqueza material em vez de amor paterno. Ele descobre nela aquilo que ela não sabia ter: as propriedades femininas que fazem um homem agir. Boetticher narra, sinuosamente, a história dessa acção desde o princípio: primeiro, a personagem de Randolph Scott tenta dominar um touro (a tal aposta que irá perder... até porque a idade não perdoa), depois o tempo transcorre... até que Scott agarra Doretta pelo braço e lhe diz "You don't think anything of yourself, how can you expect anyone to? (...) Sometimes you have to walk up and take what you want!".

O beijo que se segue, um dos mais violentos do cinema clássico - ia escrever "que o cinema clássico nos deu" -, é uma lição vingativa - a única intensamente vingativa deste filme - contra esta mulher que negou a si mesma o tesouro mais precioso: a sua feminilidade. A partir daqui, rodeada por homens num mundo de homens, nasce uma flor no deserto. Boetticher traça, de novo com uma simplicidade de mestre, esta metamorfose de uma desvalorizada mulher rica (isto é, que apenas e só simboliza a sua riqueza) numa mulher valiosamente feminina (a riqueza que o herói desperta e que lhe dá força para matar os vilões). Masculina alquimia.

The Naked and the Dead (1958) de Raoul Walsh

Dir-me-ão que é a adaptação da obra homónima de Norman Mailer ao cinema por um dos menos literários realizadores da história do cinema clássico. Poder-me-ão dizer isso, mas, para mim, este é um daqueles casos em que a obra literária é adaptada ao universo de um realizador para produzir nada mais nada menos que um remake. Com efeito, é a primeira vez que eu sinto uma repetição nítida no cinema de Walsh, cineasta que procura sempre transformar-se de filme para filme, mantendo apenas as coordenadas essenciais do "modo de acção" das personagens. Num filme de guerra, num melodrama romântico, num gangster movie ou num western noir, todas as personagens de Walsh "heroicizam-se" numa luta, primeiro consigo mesmas, depois com o meio que as envolve e que se dá a mostrar, na maioria das vezes, como um "mapa vivo" de emoções: do ponto A ao ponto B, um filme de Walsh revela-se, mas sempre a partir de uma luta interior que massacra o protagonista e à qual o espectador é lançado, tantas vezes, in media res - também ele, não só a personagem no espaço, reclama por uma bússola!

"The Naked and the Dead" reedita tudo isto, decalcando - como raras vezes Walsh fez (excepção feita a "Colorado Territory"?), como tantas vezes Ford e Hawks fizeram - o esquema narrativo, temático e dramático de outro filme seu: "Objective, Burma!". Dito de outro modo: aqui, Walsh parece fazer uma coisa impensável, que é "citar-se", "repetir-se" no conteúdo. Salvo pequenas nuances (como os flashbacks, em si pouco walshianos), estamos em território já batido pela câmara de Walsh, nada se acrescenta, apenas se sente uma reserva maior no retrato do inimigo e uma tentativa de pensar mais solenemente sobre as relações de poder no palco da guerra. Mas a solenidade discursiva não combina bem com um cinema não só "de" acção mas "sobre" a acção ou a sua impossibilidade. Eis um Walsh mais político, mais maduro, mas algo irreconhecível ante a pouca atenção dada à construção das (quase anónimas) personagens e à proporcional colagem à "formulação narrativa" de "Objective, Burma!". As mesmas questões filosóficas - sobre o lugar do Homem no conflito bélico - ou políticas - sobre o Poder e a hierarquia militar - sofrem actualizações ou rectificações de postura que não justificam - como deveriam - a realização deste filme.

Apesar de o conseguirmos detectar no ADN de grandes filmes de guerra contemporâneos como "The Thin Red Line", "The Naked and the Dead" parece ser apenas uma versão "actualizada" - não forçosamente "melhorada" - de um filme de grande sucesso de Walsh, algo que ficaria bem a um auteur clássico - como nos esboços de esboços de Hawks ou nas obsessivas repinturas de Ford - mas que acaba por convencer pouco vindo de um puro metteur en scène, isto é, de um realizador que constrói a identidade do seu cinema a partir da relação dinâmica estabelecida entre personagem/actor, câmara/realizador e meio/cenário e não de um esquema conceptual ou molde narrativo prévio. Walsh não esboça ou repinta, Walsh conta sempre da mesma maneira - com as mesmas qualidades, púnhamos assim - histórias diferentes. A sua dimensão autoral estará, quanto muito, na forma como "emoldura" os movimentos das suas personagens. Contudo, nem sempre as suas acções as fazem trilhar caminhos idênticos. Em suma, modos de agir semelhantes, em meios diferentes, podem ter efeitos dissonantes na acção.

Já vimos em análises anteriores como as personagens trocam de pele ou como Walsh nos mostra o percurso da sua ascensão na sociedade ou como lutam com ou se sacrificam por um passado que as persegue, na mente e no espaço... Numa palavra, vimos como estas agem assim, analogamente. Já vimos também como estas ideias se repetem enquadradas por diferentes géneros fílmicos ou até atravessadas por fórmulas narrativas pouco estáveis. A constância em Walsh está na forma pragmática (uma mise en scène mínima, no-nonsense) como revela indivíduos diferentes a interpretarem eticamente da mesma maneira situações sociais, políticas, históricas, dramáticas diferenciadas.

Mas atenção: isto não quer dizer que a partir da dinâmica enunciada, Walsh não acabe por dar de caras com moldes narrativos ou esquemas conceptuais já presentes em outras obras suas... O problema em "The Naked and the Dead" é sentir-se demasiado que o ponto de partida foi invertido: primeiro, mesmo que buscando "de fora", concretamente à prosa de Mailer, duplica-se a base narrativa de "Objective, Burma!" e, depois, procura-se encontrar essa dinâmica... que, lamentavelmente, nunca se vislumbrará em pleno. Para Walsh, a mise en scène é a base da pizza, não os seus ingredientes - aliás, aventuro-me a dizer o contrário de um Hawks ou de um Ford, onde, em regra, a repetição é mais substancial que formal ou, se o leitor não gostar de pizza, tão substancial quanto formal.

Por outro lado, como aponta muito bem Dave Kehr, ao contrário de um Ford ou Hawks, o cinema de Walsh nasce do - e morre no, apetece escrever - individual, não de uma - ou numa - consciência do todo. Constata-se facilmente isso pela relativa repetição de "paisagens" em Ford e Hawks e a permanente rotatividade, indecibilidade, destas nos filmes de Walsh - acontecerá isto porque tudo depende da forma como a acção das personagens vai mexer com o destino que lhes estava, social, politica, historica e dramaticamente, traçado. Walsh, cineasta do impulso e das personagens, muito mais horizontal que qualquer outro cineasta clássico, não convive bem com o eterno retorno às mesmas paisagens ou às mesmas situações. Nele, o remake está nos modos de agir, não nos modos da acção.

PS: Contrariando a referência feita a esta edição italiana (única, no mercado) de "The Naked and the Dead" na última Newsletter do CINEdrio, tenho de assinalar aqui, pondo em risco o grau de rigor desta análise, a péssima qualidade da cópia visionada. Fuja a sete pés deste DVD. Se não viu "The Naked and the Dead", espere por uma outra edição.

Band of Angels (1957) de Raoul Walsh

"Band of Angels", porventura o filme mais desmesuradamente romântico e melodramático de Walsh, é também uma das suas obras mais ambiciosas, ao elevar bem alto - mais alto do que em qualquer outro filme que vi do realizador norte-americano - a dimensão épica da sua narrativa, sendo esta impulsionada  por três actores/personagens com uma força dramática imparável: Yvonne de Carlo, Clark Gable e Sidney Poitier. Se para as personagens masculinas, basta a presença carismática desses dois poços de viralidade máscula - e, no caso, basta o sorriso característico ou a gestualidade aristocrática de Gable para transmitir toda a mensagem do que é, foi e se tornará "a força" da sua personagem -, na personagem feminina, Yvonne de Carlo, na pele de Amanda Starr, a "escrava livre" do oximórico título francês do filme, introduz na narrativa a determinação feminina que, ao contrário do que acontece em boa parte do cinema de Walsh, não nos surge atravessada por um traço neurótico moralmente "desorientador".

Nesse aspecto, de Carlo é "mais mulher" que qualquer outra mulher num filme que tenha visto de Walsh, mesmo comparando-a com Jane Russell em "The Revolt of Mamie Stover". Apesar disso, Starr, como Stover, vive as angústias típicas do herói - ou da heróina, enfim - de Walsh: "é aquilo que não é", uma mulher com a educação de uma rapariga branca, administrada por um fazendeiro muito rico, mas com "sangue negro" a correr-lhe nas veias, que a tornará numa "escrava livre" nas mãos de outro homem (Gable), a segunda figura paterna, desta feita, um homem que lhe conquistará o coração, depois de arrebatar, num leilão, o seu corpo-mercadoria.

Gable vive perseguido (pursued) pelo seu passado - que não revelarei aqui, para não estragar a surpresa - tal como Starr luta em permanência com a sua condição de mulher branca (livre), filha de uma mãe negra (escrava). Ele diz-lhe, antes de a beijar, que não podemos fugir do nosso passado ou pensar que o que fomos é separável de o que somos. O escravo culto (tão negro quanto branco?), Rau-Ru, magnificamente interpretado pelo sempre-genial Sidney Poitier, também lida diariamente com a indefinição da sua identidade: acarinhado e cultivado por Gable, mas, ao mesmo tempo ou por causa disso, preso, ainda mais preso a ele do que por norma está um escravo ao seu senhor - é o carinho (kindness) que tanto o revolta, ao mesmo tempo que o subordina mais e mais ainda ao seu amo.

Walsh não vai pelo caminho mais fácil, não mostra um fazendeiro terrível, que maltrata os seus escravos, nem torna Starr numa mulher negra sujeita a todas as desumanidades do sistema esclavagista, que imperava com violência nas vésperas da guerra civil norte-americana. Quem estiver a ler este meu comentário agora, decerto estará a pensar no recente "Django Unchained". De facto, como o próprio Vasco Câmara aponta na sua análise ao filme de Tarantino, "Band of Angels" apresenta vários pontos de contacto com esse filme, nem que seja por ambos situarem a sua acção no mesmo período histórico ou por também complexificarem a definição identitárias das suas personagens, mostrando (ou caricaturando, no caso de Tarantino) figuras como o "traficante de escravos negro" ou o empregado negro mais racista que qualquer homem branco... A própria sequência em que a personagem de Gable abre uma caixa onde estão dois revólveres e, com toda a serenidade e coolness do mundo, convida o seu principal rival a um duelo mortal em nome da sua amada parece prefigurar o que veio a ser o típico "set piece" tarantinesco - a diferença aqui é que só nessa sequência "Band of Angels" dá uma tareia de todo o tamanho a "Django Unchained".

Olhando para trás, para filmes como "Desperate Journey", parece que se fecha um círculo aqui, nomeadamente porque aquilo que eu definia como uma tendência em Walsh para os jogos de papéis, ou melhor, "as trocas de pele" atinge neste filme a sua literalidade histórica, política e psicológica máxima. "Band of Angels", para além de conter toda a potência heróica e épica de Walsh, é também um filme formalmente perfeito, com cores e cenários "intoxicantes" para o espírito e situações dramáticas - magnificamente rendilhadas - de grande intensidade, a começar pela tempestade que empurra Gable até aos lábios de Yvonne (eis o novo "anjo da história" benjaminiano!) e acabando na despedida final entre Poitier e o seu mestre - um duelo com pistolas? Não, um duelo pulverizado pelos sentimentos de dois homens igualmente bigger than life.

Along the Great Divide (1951) de Raoul Walsh

Direcção de fotografia. É preciso falar dela quando se toca nalguns dos filmes mais extraordinários de Walsh e é nela que se encontra uma estética que lhe é devida por inteiro - e que, dessa forma, afirma uma muito bem definida noção de mise en scène. "Along the Great Divide" é um western fotogramaticamente irmão de "Pursued", apesar de "valer por si" o seu preto-e-branco brumoso, rasgado por um jogo psicologizante de sombras projectadas nos corpos, sobre a paisagem, no caso, o deserto que, de novo, se ecraniza para exorcizar os demónios do protagonista e das outras personagens que o acompanham na sua travessia fatídica de um ponto A a um ponto B - viagem "desesperada", de novo, num filme de Walsh. "Pursued" é "fotografado" pelo chinês James Wong Howe, já "Along the Great Divide" é pintado a negro e cinza pela mão de Sidney Hickox. O primeiro trabalhou - e continuaria a trabalhar - com Walsh numa série de filmes, como "Uncertain Glory" e "Gentleman Jim", já o segundo contou com algumas colaborações valiosas, como "Objective, Burma!", apesar de nitidamente "Pursued" ser a sua magnum opus fotográfica ao serviço de Walsh. Acredito que a experiência de James Wong neste filme terá tido um impacto duradouro na estética walsheana, porque, quanto a mim, "Along the Great Divide" continua, porventura mais plástica que tematicamente, o que fora iniciado brilhantemente em "Pursued".

As "noites americanas" destes westerns expressionistas são densas tal como, indiferente à hora, o céu é negro, tão negro quanto a roupa de Kirk Douglas, ou os cavalos, ou a espiral que puxa - sem retirar o filme da sua linearidade classicamente walsheana - a narrativa do presente para o passado "massacrado" pelo fantasma da morte do pai. O herói, um marshall que se decide sempre pela obediência à lei - nem sempre em Walsh é assim, como sabemos -, sente-se responsável pela morte do próprio pai. Ao se aperceber disso, a personagem de Walter Brennan, acusada do homicídio do filho de um grande fazendeiro, procura de imediato mexer e remexer nessa ferida, ocupando o vazio traumático que congela ou desorienta o marshall na sua acção (não é a primeira vez que, num filme de Walsh, uma personagem se faz passar por uma outra já perecida, reconvocando ou ressuscitando a sua presença impossível). Essa acção é, na realidade, uma missão encarada com a determinação e o zelo de quem professa uma religião - uma crença - chamada "lei" ou mais concretamente levar do ponto A ao ponto B o velho Brennan, para que este tenha o julgamento que merece. Kirk Douglas terá de lidar com inúmeras hesitações ao longo do percurso, nomeadamente de um dos seus colegas que não tem a mesma visão irredutível sobre a verdade e justeza da Lei. Em certa medida, Walsh não elimina mas contraria a posição anti-sistémica que os seus heróis costumam assumir: Kirk resiste a ela, estoicamente, fazendo da luta contra a desobediência uma forma de estar na vida - uma moral, onde assentarão as bases do Estado moderno norte-americano.

"Along the Great Divide", antecipando em muito o que foram alguns dos melhores westerns dos anos 50, de Boetticher e Mann, é um drama construído sobre uma travessia no deserto, onde fantasmas do passado (o complexo de Édipo de Kirk), as miragens do presente (que a paisagem oferece em forma de ratoeira mortífera) e as convicções do futuro (um Estado de Direito nascido sobre as cinzas do faroeste mais selvagem) se projectam em simultâneo, sob a sombra espessa da dúvida ou da incerteza. A relação que Kirk vai estabelecer com a lindíssima Virginia Mayo é mais um brilhante "jogo de massacres" walshiano que, enquanto subplot, vem lançar sobre todo este percurso físico e interior a dose de erotismo e tensão sexual que tanto nos provoca os sentidos. Viagem apaixonante!

The Revolt of Mamie Stover (1956) de Raoul Walsh

O que dizer sobre "The Revolt of Mamie Stover" que já não é dito nas excelentes duas intervenções, por Rabourdin e Noel Simsolo, em extra no pack de dois filmes (o outro é o já analisado aqui "You Are in the Army Now") editado pela marca francesa Opening? Os dois, sobretudo o primeiro, fazem o retrato deste filme na obra de Walsh, começando desde logo por afirmar o seu lado excepcional ou dissonante. De facto, não sendo este o único filme de Walsh protagonizado por uma mulher, é seguramente um dos seus filmes mais povoados por mulheres, não só Jane Russell mas todas as suas colegas do lupanar exótico onde se tornará estrela número um, figura mais cobiçada pelo olhar - e não só - faminto dos militares estacionados no Hawai, durante a II Guerra Mundial. Outra nota de dissonância com boa parte da restante obra de Walsh será o CinemaScope e, sobretudo, o Technicolor - como diz Rabourdin - quase sirkiano. O trabalho que Walsh desenvolve sobre a cor neste filme lembra-nos que este era, na sua vida particular, não só um apreciador e conhecedor de pintura, como um amador dessa arte, tendo produzido, diz Simsolo, algumas obras de apurado "refinamento" estético.

Apesar de ter a guerra como pano de fundo, "The Revolt of Mamie Stover" é um melodrama adulto, de facto, quase sirkiano, que estranhará os espectadores habituados a ver em Walsh sinónimo de "aventura e acção". Este filme aparentemente incaracterístico de Walsh conta a história da repentina ascensão social de uma prostituta de São Francisco numa ilha do Hawai e a forma como o súbito sucesso interfere com a relação amorosa que mantém com um escritor bem instalado na vida. Dito assim, feita esta sinopse, ao espectador mais atento às nuances walshianas começará a "soar a campainha", na medida em que não é caso único no cinema do realizador americano histórias sobre ascensões meteóricas de pessoas marginais ao sistema, bastando recordar um filme magnífico como "Silver River". A tensão entre amor e dinheiro, a pedra de toque temática deste filme, traça um arco dramático muito semelhante ao que é traçado nesse fabuloso western protagonizado por Errol Flynn. Por outro lado, o fascínio quase fetichista de Walsh - que diziam ser um bon vivant quando não estava "em serviço" - por lugares de prazer nocturno atinge o pico aqui, já que boa parte do filme - qual Hawks 100% heterossexual - se passa num luxuoso lupanar com as maiores beldades da ilha - onde, Hawks again..., o cativeiro é fixado internamente como condição de sucesso para o negócio. Se pensarmos em filmes como "Manpower", "You Are in the Army", "The Man I Love", etc. ficamos conversados quanto ao papel que os "nightclubs" desempenham no seu universo.

Posto isto, "The Revolt of Momie Stover" afirma-se por si mesmo como um drama inteligente sobre uma mulher determinada em mudar de vida, lutando no fundo contra o seu próprio passado (de novo, "soa a campainha" no espectador mais conhecedor de Walsh...). O trabalho pictórico é nada menos que soberbo e Jane Russell, mostrando o outro lado da "traveca" espampanante de "Gentlemen Prefer Blondes", consegue combinar sensualidade, feminilidade e poder como poucas actrizes.

Gigi (1958) de Vincente Minnelli

"Gigi" é, como vários musicais clássicos, o resultado do somatório simples de certos elementos, desde logo, uma história de amor e o cenário parisiense do princípio do século XX, encantador na proporção da sua artificialidade. Ele é o motivo para os vários temas dedicados ao "amor romântico" na cidade das luzes, um cliché que encontramos frequentemente em Hollywood (veja-se o remake musical de "Ninotchka", ou o filme de Lubitsch propriamente dito, "Silk Stockings" de Rouben Mamoulian). Ainda assim, apesar de pairar no ar, ele (o tal "amor romântico") acaba desafiado por uma espécie de versão bondosa e inocente de "Lolita": o solteirão mais pretendido da cidade, e talvez do mundo, acaba apaixonado pela pequena "Gigi", que mal ainda se fez mulher, que ainda salta, se ri, faz batota nos jogos de cartas como uma criança pequena.

Este é "o problema" que "Gigi" coloca às suas personagens. Mas há quem passe olimpicamente ao lado de qualquer problema. E quem é ele? Maurice Chevalier, um já velhinho Maurice Chevalier, não exactamente aquele garboso e matreiro galanteador dos filmes musicais (extraordinários, aliás) de Lubitsch, mas, ainda assim, garboso e matreiro ("a prince of love", como uma ex-amada lhe chama...) quanto baste para o identificarmos em segundos. O actor francês desempenha o muito novelesco papel de "narrador participante" neste musical de Minnelli; ele localiza-nos no tempo da acção e lança o mote para o filme: "Thank heaven for little girls!", título (só ambíguo hoje, para as mentes cheias de minhoquices) que identifica o espírito "namoradeiro" dessa grande figura do cinema romântico musical, espírito esse que, a partir de ali, se estende ao resto do filme.

Mas não há problemas para o velho Chevalier, ele próprio diz, noutro momento delicioso de cantoria, que na idade em que se encontra tudo lhe passa ao lado. Parece, de facto, que tudo lhe vai passando ao lado, apesar  do seu efeito na história ser o do mais doce e sereno amortecimento. Basta o sorriso rasgado, as tiradas do estilo "ah, eu sei como é, eu já vivi isto tudo...", para, de imediato, o qualificarmos como o mais acertado "narrador participante" para esta história - termo inexacto, na medida em que a sua personagem, antes de ter aptidões para narrador, era já um muito activo participante.

A certa altura, a sua personagem encontra um amor antigo, sentam-se à mesa e lembram os tempos idos. Lembram? "Tenta" lembrar-se ele, o ainda galante Chevalier, que começa com a frase que se tornará refrão para o encontro (en)cantado: "I remember it well". Desde logo se percebe que o nosso simpático "participante narrador" não se lembra de quase nada, mas depois a sua antiga amada, num momento de arrebatadora cumplicidade amorosa ou nostalgia romântica, responde cantando que "It warms my hearth to know that you remember still the way you do". "Ah yes, I remember it well", responde Chevalier. Verdadeiramente, conseguimo-nos lembrar, e lembrar bem, tendo esquecido quase tudo? Minnelli encena esta pergunta, dentro do espírito light do musical, mas a sua complexidade persegue-nos para lá da magia e romantismo de fim de tarde. Só essa cena vale por todos os fracassos do filme, só essa cena nos faz esquecer - mas de facto! - a moral datada e algo equívoca de "Gigi".

Il grido (1957) de Michelangelo Antonioni

Tanta beleza deixa-nos sem palavras. Acontece com os filmes mais poderosos do neo-realismo italiano, mas aqui estamos com um pé aqui e com outro mais à frente. Antonioni não é um neo-realista puro e neste filme sobre a solidão, o amor e a pobreza encontramos já as marcas de uma estética moderna à "L'avventura" (o seu filme seguinte), com o predomínio do espaço - na sua infinitude avassaladora - sobre o tempo - linearmente disposto, no caso, realisticamente estendido; com uma certa predilecção pelos rostos mudos, os gestos pequenos - talvez demasiado sufocados nos primeiros filmes de De Sica, por exemplo, pela carga melodramatizante da narrativa. Mas interessa pouco encontrar "lugar" para este filme na história do cinema, na realidade, é bom preservá-lo nesse lugar sempre algo difuso que é o cinema de Antonioni.

Aqui, temos então Aldo, um homem simples de coração destroçado - a mulher que ama quer terminar com a sua história e ele está só e perdido... no espaço. Não sabe para onde ir e o que fazer. E o filme, com avanços e recuos, vai trançando o caminho deste homem, que é pai, que leva a sua filha, para não sabe bem onde. É um caminho induzido pela fuga a um nome, que lhe lembra tempos de felicidade, uma casa onde se sentia bem: Irma, a personagem de Alida Valli, a mulher que não o queria magoar, mas que teve de o deixar para ir viver com outro homem. A traição não é censurada por Antonioni, nem mesmo por Aldo, que só quer andar para à frente, depois parar, andar aos círculos e voltar a andar em frente, como que procurando distrair o regresso desse nome que lhe sai da boca, entre destinos, como um suspiro: Irma.

É um amor profundo este e, por isso, a história de "Il grido" é muito triste: o seu preto-e-branco granítico - onde já se entrevê a experiência revolucionária de "L'avventura" -, muito liso e muito duro, não esconde que esse jeito de amar nem sempre tem o desfecho desejado pelo espectador dos happy endings de Hollywood. O amor de morte, nada grandiloquente, nada shakespereano, também é possível entre casais comuns que não sabem fazer poesia, que apenas dominam a arte de sobreviver num mundo onde a solidão rima com o vazio da paisagem.

Seven Men From Now (1956) de Budd Boetticher

Se Hawks é um círculo e Ford uma sinusóide, Boetticher é uma linha recta progressiva. Claro que há variações dramáticas, clímaxes e anti-clímaxes, mas os seus filmes estendem-se normalmente num percurso de irredutível linearidade; são, por norma, sobre uma travessia que vai de um ponto a outro - travessia recta sobre a rectidão moral, entenda-se. Claro que "Buchanan Rides Alone" e "Decision at Sundown" são mais concentracionários do que dou a entender, contudo, aí a linha recta é puramente narrativa - e, no caso do segundo vê-se ainda melhor, mais recta do que o percurso percorrido num "Ride Lonesome" ou neste "Seven Men From Now". Vai-se da primeira situação para a última, com poucas, quase nenhumas mesmo, variações de permeio.

"Seven Men From Now" é um dos mais destilados Boetticher. É protagonizado por Randolph Scott, ele é um ex-xerife que perdeu a mulher e que procura fazer justiça com um bando de "outlaws", ao mesmo tempo, rivaliza essa "busca" com o pouco fiável Lee Marvin. A ameaça paira durante a viagem - irá Lee Marvin virar-se contra o protagonista antes da chegada à vila onde "esperam" os criminosos? Irão os índios aparecer para atacar Scott e Marvin e acabar com as aspirações, antagónicas, dos dois? Nada de verdadeiramente "alarmante" se realiza, apenas se joga subtilmente nas margens do risco inerente a qualquer viagem pelo Oeste selvagem - e, a sul, a América é fértil em "ratoeiras" imprevisíveis.

Boetticher põe as peças todas em cima do tabuleiro, meticulosamente, para as mandar abaixo, uma a uma, nos instantes finais... até chegar o momento-chave do duelo: Marvin vs. Scott. Entre eles: a caixa cheia de ouro (faz lembrar o final de "Buchanan Rides Alone"). Quem puxará primeiro da pistola e acabar com a raça do outro? É uma cena clássica, mas neste filme sentimos - sem excesso melodramático - a rivalidade entre os dois, com uma certa indiferença niveladora, que põe tanto o protagonista acossado pelo fantasma da morte da mulher - será que ele não deseja secretamente o suicídio? - como o vilão - será Lee Marvin mesmo um sacana maior do que os outros "criminosos", que executaram o assalto? - num nível quase similar. Não fosse o machismo exuberante de Marvin - que contraste com o machismo "encoberto" de Scott - e podíamos fingir que não sabíamos o desenlace desse confronto de titãs. Entre o campo e o contra-campo o tiro é disparado e o herói, mesmo de perna manca, mantém a pose quase estatual, de uma dignidadade - e rectidão -, ouso dizer, puramente boetticheriana. Bang!

Beyond a Reasonable Doubt (1956) de Fritz Lang

Não há fundamentalismos aqui. "Beyond a Reasonable Doubt" é um filme de Lang, com Dana Andrews, mas isto, só por si, não faz dele um bom filme. Numa palavra, a intriga é envolvente, mas a espaços grosseiramente incongruente, quase negligente. Num filme sobre a pena capital e os interstícios do sistema judicial norte-americano - no fundo, as suas brechas escandalosas que permitem a condenação à morte com base em meros indícios de circunstância e não matéria de facto... - impunha-se algum rigor à arquitectura narrativa.

Há uma incongruência nos factos, desde logo, no modo como decorre a investigação da morte de uma bailarina de cabaret, porquanto parece risivelmente superficial, ao ponto de só perto do fim ficarmos a saber o nome "verdadeiro" da vítima, quem é o seu "manager" e a história de um namorado "abusador"... então mas a polícia não fez investigação? Foi tudo mesmo um exercício de retórica por parte do district attorney, só isso e nada mais? A intriga, que tem uma ideia base, de facto, muito interessante, peca pela forma básica como retrata os próprios meios de investigação do sistema judicial americano. O espectador não sabe quase nada da rapariga e ficará sem saber até ao momento em que, já condenado um "suposto" inocente, alguém começa a fazer perguntas tão básicas como: quem era e com quem é que esta andava?

Depois, como se explica o final desconchavado, justicialista, em que ficamos a saber que aquilo que parecia forjado era, de facto, uma astuta manobra de diversão do assassino? O twist poderia ser inteligente, mas se a versão final dos factos (verdadeira?) fosse credível. Como é que ninguém - muito menos a polícia, não é verdade? ou o tão elogiado district attorney? - procurou encontrar a ligação entre o condenado e a vítima? Estamos na presença de um julgamento medieval, que, a certa altura, parece "gozar" com a inteligência do espectador pelo simplismo bárbaro dos seus procedimentos. Não é crível que a justiça americana alguma vez se tenha processado deste modo.

Outra ordem de incongruências. Desde logo, os fracos motivos dos dois homens envolvidos no plano rocambolesco, e sem dúvida empolgante, que estrutura a narrativa do filme. Sobre estes, questionamos a própria licitude do plano, e não vemos nele qualquer tipo de acto heróico contra a pena capital; apenas uma muitíssimo pouco ética, até terrorista!, tentativa de desmontar o sistema por dentro... Teria sido muito mais interessante se o "master mind" estivesse ciente do verdadeiro grau de culpabilidade do seu "parceiro" - como já deve ter reparado o leitor atento, estou a tentar não estragar a surpresa, mais que tudo, "as boas surpresas" do plot. Outra incongruência prende-se com a fraca caracterização da personagem de Joan Fontaine. Sempre deslumbrante, com um ar de princesa imperturbada - ela que, de súbito, enfrenta a morte do pai e vê o ex-noivo envolvido num homicídio brutal! Em momento algum, Fontaine evidencia a mínima prostração; é uma personagem esvaziada, quase desumana... plástica. Um adereço.

Lang não é totalmente bem sucedido neste filme, tal como não o fora em "While the City Sleeps", filme realizado também em 1956 e também com Dana Andrews no papel principal. Este díptico judicial, com toques de noir, peca pela fraca ligação entre factos, como pela artificialidade dos interesses que movem cada personagem. Ambos, contudo, atacam duas questões fundadoras da democracia americana: os limites da liberdade de imprensa e da justiça dos tribunais. Tendo em conta todas as inexactidões, e o registo excessivamente apressado, calcanhar de Aquiles de alguns dos mais ousados filmes da RKO (exemplo de "Angel Face"), estes filmes, mais precisamente "Beyond a Reasonable Doubt", testam ao absurdo a suspension of disbelief do espectador moderno, mas, com a disposição certa, são dois cativantes films noirs políticos de Lang - é mais por aí, do que pela via judicial "de substância", que importa reter estas experiências.

The Thing From Another World (1951) de Christian Nyby

O "The Thing" de Nyby, produzido por Hawks, é diferente do "The Thing" de Carpenter nalguns aspectos curiosos. Neste sci-fi de terror o "alien", espécie de vegetal sobredesenvolvido que vem perturbar os trabalhos de um grupo de exploradores norte-americanos, é usado como permanente "antecipação" do perigo. Isto é, o medo é gerado, sobretudo, na ausência da sua imagem. No fabuloso remake de Carpenter, o "alien" é frontalmente encarado pela câmara e só se torna verdadeiramente perigoso quando se instala no organismo dos protagonistas, virando-os uns contra os outros - situação clássica em Carpenter, como nalguns Hawks (exemplo de "Red River"). A imagem do inimigo vai-se confundindo progressivamente com a imagem do homem, mesmo do melhor dos homens.

Este jogo perverso está invertido no original: o "bicho" vai-se distinguindo cada vez mais da "forma" e, acima de tudo, do "conteúdo" humanos. Claro que a curiosidade e tensão que desperta vão lançar alguma discórdia entre os membros da comunidade humana, mas aqui o "bicho" é só um assunto, isto é, não se substitui materialmente aos protagonistas; não faz com que o próprio espectador se perca na acção, sem referências de "bem e mal". A perversidade de Carpenter é, obviamente, mais moderna, mas não nos iludamos: o clássico de Nyby-Hawks mantém uma frescura notável, tendo suscitado em mim outra ordem de evocações. Pensei mais em Shyamalan, e no seu "Signs", quando vi o "bicho", pela primeira vez, de corpo inteiro, já havia passado mais de meia hora de filme.

Apenas o vemos de relance, numa porta que se abre (as portas que se abrem... muito carpenterianas...), isto é, a primeira imagem do "bicho" é um flash de horror, como que mediado pela fronteira da porta, como o extraterrestre no filme de Shyamalan é-nos dado a ver, pela primeira vez, de corpo inteiro, num breaking news televisivo. Partilhamos, na qualidade de espectadores da televisão e da porta que se abre, duas janelas "virtuais" abertas pelo cinema - sobremediação... quem a controla? -, digo, somos levados a partilhar a exclamação muda de horror que abala o espírito das personagens. E o espírito é colectivo, e poderá ser medium, numa obra de terror desta natureza.

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (II)

Como prometido, passo de seguida a palavra a quem sabe. Ao grande hawksiano do cinema contemporâneo: John Carpenter. Os excertos que apresento de seguida foram retirados do comentário áudio que este fez ao filme, para uma das suas mais recente edições DVD da Warner Brothers.

Dois apontamentos prévios são necessários: primeiro, o comentário áudio da edição supracitada é partilhado entre Carpenter e um teórico de Hawks, Richard Schickel, com especial enfoque para as palavras deste último, o que lamentavelmente retira espaço ao realizador de "The Thing"; segundo, a tradução que faço aqui é muito livre, face à dificuldade natural de estar a escrever e a ouvir ao mesmo tempo - atente-se mais às ideias que à forma, mas se procura precisão, então recomendo que adquire a dita edição.

Hawks coloca sempre as personagens à frente. O seu cinema é sobre personagens, gestos, troca de cigarros, troca de adereços.

Os seus filmes de aventuras são sobre homens profissionais em perigo. Eles definem-se pela forma como trabalham.

Aqui está John Wayne no seu traje típico de xerife. John T. Chance é o seu nome. Chance era o nome de uma namorada que Hawks teve nos anos 50.

Tudo é geograficamente simples e directo. O filme não sai da cidade, hotéis, prisão... só no fim, na cena do tiroteio, o filme se alarga geograficamente.

Como em To Have and Have Not, o romance acontece num hotel. Aqui também acontece num hotel. Algumas cenas e diálogos são iguais. Hawks faz isso muito; recicla as suas próprias ideias. Como ele dizia, "I like to steal from myself".

Chance and Stumpy. O amor entre homens é outro grande tema dos seus filmes.

Neste filme, o ritmo é lento. Hawks não tem qualquer pressa em contar as suas histórias.

Esta sequência é uma das minhas favoritas. Os dois homens fazem a patrulha na cidade, um paralelo ao outro. É uma sequência filmada com enorme simplicidade, mas resulta quase num ballet entre dois homens.

Os cenários não são muito trabalhados, autênticos, como num filme de Sergio Leone. Hawks filma as suas personagens em sets algo standardizados de Hollywood.

Como em To Have and Have Not, a ligação entre a personagem masculina e feminina acontece com base numa desconfiança da primeira em relação à segunda, que se revela infundada.

Angie Dickinson, uma das grandes actrizes de Hawks, junto com Lauren Bacall. Penso que ela tinha 19 anos nesta altura. John Wayne tinha 50 anos. É estranho pensar que aceitamos o romance, tendo em conta a diferença de idades.

Hawks era um engenheiro, ele abordava os filmes como um engenheiro. Um trabalho de câmara simples e straightforward. Tudo é pensado, não há excessos. Ele não sente qualquer necessidade de acelerar o seu ritmo nesta altura.

Chegamos a uma das maiores cenas de Rio Bravo. Dean Martin fere o criminoso perseguido, este esconde-se no bar. Wayne pergunta a Dean Martin se ele é "good enough", se tem confiança para fazer o que tem de fazer.

Aqui não sabemos o que acontecerá. É uma cena cinematicamente genial. Dean entra pela frente e Wayne por trás. Dean Martin faz as perguntas... Tudo muito funcional.

Lá está o homem que eles procuram. Hawks mostra-nos a nós, mas Dean Martin e John Wayne não sabem que ele está ali.

Toda a sequência é sobre reclamar a dignidade. Reclamar-se a si próprio... este é o apontamento moral que Hawks faz.

Temos a música de Dimitri Tiomkin, com um toque de jazz. Agora repete-se a sequência de To Have and Have Not, em que Bacall beija Bogart.
Começamos aqui com uma das sequências mais conhecidas. Replicando um gesto em Red River, Ricky Nelson atira a riffle a John Wayne.

Aqui temos uma das melhores cenas entre Dean Martin e Wayne. A sequência anda à volta de dois temas hawksianos: profissionalismo e competência.

Aqui temos a cena da redenção de Dude. É tudo feito sem palavras. É um momento magnífico.

Aqui começa uma sequência, que Hawks usa noutros filmes. Em Only Angels Have Wings, por exemplo. Quando uma personagem é admitida no grupo, num filme de Hawks, normalmente as personagens cantam e tocam. Em El Dorado Hawks volta a filmar uma sequência com as personagens a cantar. Mas o filho de Hawks disse "pai, um xerife não canta". E, por isso, Hawks tirou essa sequência.

Hawks odiava High Noon, porque nenhum xerife profissional anda para aí a pedinchar ajuda. Rio Bravo é como que uma reacção a isto.

Hawks costumava chamar os seus actores ao set e discutia com eles, "à volta de uma mesa", as falas desse dia. Parece-me um modo muito humano de trabalho.

Rio Bravo está a terminar. É Hawks e Tiomkin no seu melhor. É muito simples: são apenas homens a descer a rua. Mas a música é fabulosa, dá-lhe heroísmo. Não sei se não será influenciada por Yojimbo, não sei ao certo. Agora vamos para uma gloriosa sequência de acção: excitante, divertida... Agora o grupo reúne-se.

Hawks coreografa tudo. Sabe onde cada actor deve estar, mostra-nos a localização, mapeando o espaço para o espectador. É como olhar de cima para um mapa.

Hawks realizava com graciosidade e simplicidade. Como Clint Eastwood, a sua câmara está sempre na posição certa, sem chamar a atenção sobre si mesma.
Isto é um replay de To Have and Have Not. Wayne não quer que vejam Feathers vestida daquela maneira. Eles cimentam o seu amor aqui.

Rio Bravo é um filme cheio de humor, divertido, old fashion, vai beber aos anos 30 e 40, mas também tem as cores dos anos 60. Tem acção... tem tudo. Para mim, este é um dos grandes westerns de sempre. A performance de Wayne não estará ao nível de um The Searchers, mas é seguramente mais real.

É curioso: este filme reflecte o que há de melhor em Hollywood. Um filme divertido de ver, popular no seu tempo e ainda hoje. É lento e elegante, como um pedaço de música clássica.

Aproveito esta oportunidade para publicar na íntegra a análise que fiz a "Hatari!" (1962) para a revista Red Carpet há dois anos. Nela elenco muitas das características do universo Hawks já bem presentes em "Rio Bravo".

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (I)

Sempre adorei "Rio Bravo", mas revê-lo hoje, passados alguns anos sobre o primeiro visionamento, é uma experiência superior. De facto, não só estamos num dos pontos mais altos da carreira de Hawks como temos um filme a provar uma coisa que parece escapar a muita gente: Hawks é um cineasta moderno. Fez, naturalmente, alguns dos melhores filmes clássicos, nomeadamente, fundando o género da screwball, mas é em 1959, quando o modelo clássico (griffithiano) de Hollywood retraía-se face às novas vagas europeias e a um novo cinema independente que, dentro de casa, a contra-atacava, dizíamos, é em 1959 que Hawks faz a sua obra-prima. Não quero comparar o feito alcançado com um "A bout de souffle"? Quero. Não quero comparar o feito alcançado com um "Shadows"? Também quero.

"Rio Bravo" sintetiza duas ideias, a meu ver, inovadoras para a época: primeiro, uma desarrumação da ideia de plot em três actos provinda da Hollywood clássica e, segundo, complementarmente, um filme construído todo a partir das suas personagens - para quê um Monument Valley, muitos índios e cowboys, se se tem para filmar a beleza inefável de Angie Dickinson? Não há um plot visível em mais de 2 horas de filme: que diferença substancial há entre o primeiro minuto e o último? Digamos que aquilo que Ford contaria em 10 minutos de filme, Hawks conta em 2 horas, seguindo a ideia de um cinema em continuum, quase em tempo real, sem compromissos com qualquer género pré-estabelecido ou receita popular.

Há um cerco e há personagens sitiadas que têm de viver com ele até à chegada do US Marshal que leve o encarcerado tão cobiçado (aqui há um deadline claramente hollywoodesco, mas não é usado para efeitos de suspense ou last-minute rescues hiperdramáticos, leia-se, hipermorais, no final). O que se passa entre o início (in media res) e o fim é personagens em co-habitação. Elas não deixam de dormir (assunto 1), não deixam de comer e beber (assunto 2), não deixam de sofrer com o passado e amar no presente (assunto 1+2).

Tudo isto já estava em potência, por exemplo, no Hawks de "Only Angels Have Wings", mas nunca atingiu este grau de pureza e ousadia - ei, quem diz que "A bout de souffle" é o primeiro filme da Nouvelle Vague ou que "Shadows" é o primeiro filme do novo cinema independente norte-americano? Se diz você, permita-me que discorde (vide "La pointe-courte" ou "Little Fugitive", para o efeito). Hawks faz da decadência de um sistema em que estava inserido, e onde era orgulhosamente apenas mais um "tarefeiro", o pico da sua força: um cinema Do tempo e Do espaço, no fundo, Das personagens.

Como diz Luc Moullet, este é um cinema "da estagnação", característica que o próprio atribui à ideia de cinema moderno, na medida em que Hawks está muito menos preocupado com o plot do que com a exposição das personagens. É isso: "Rio Bravo" é mais de 2 horas de exposição. Claro que os vapores do cinema clássico estão aqui, mas é mesmo só isso: vapor. O corpo é sólido e inerte. Hawks não hesita nem mexe um dedo no modelo estilístico que o rege desde os primeiros minutos. É uma espécie de estado zen do cinema pós-clássico norte-americano, que é radical na sua absoluta falta de radicalismo.

Na parte II deste comentário passo a palavra a quem sabe.

Marty (1955) de Delbert Mann

Cheio de moralzinha de Hollywood, com personagens desgraçadinhas, reduzidas a estereótipos que não se percebe se pertencem à sociedade norte-americana ou se pertencem à dita moral OFICIAL, com probleminhas que só acentuam o auto e hetero-miserablismo reinante e uma concepção primária, infantil mesmo, de felicidade... Cheio de tudo isto está "Marty", filme vencedor de quatro Óscares em 1955, ano em que os códigos de decência levavam alguns arrombos importantes por dentro (exemplo de Otto Preminger), algo que tinha de ser rapidamente debelado pela Grande Indústria.

A "chapada" final de Marty ao seu amigo solteiro pode ser visto por muitos como um acto redentor, mas é, quanto a mim, hoje, no século XXI, um gesto cínico do "Marty"-filme de perpetuação da feição mais tradicional da sociedade americana, dividida entre casados e solteiros, entre casados felizes/infelizes e viúvas solitárias, entre isto e aqueleoutro. As divisões morais são motivo para cada cena de "Marty", onde cada fala é aproveitada para pregar ao espectador a história da carochinha: quem quer casar com o homem gordo e feio que, aos 30 e tal anos, lida com a sufocante pressão social de ser um solteirão?

Ele é um "dog", isto é, a espécie de pessoas com quem ninguém quer dançar nos bailes ou com quem ninguém quer ir ao cinema ou jantar. A forma como a existência do protagonista se resume sempre entre o ser solteiro e o estar à beira de não o ser é, para além de um exercício degradante de comiseração - pena mesmo... -, de um oportunismo moral completo. Mas o amor aqui é uma questão de status, tudo na sociedade americana é. Para deixar de ser um dog, uma pessoa de segunda, Marty tem de arranjar mulher. E ele fará de tudo para arranjar, provando a si e ao espectador que, mesmo sendo um homem gordo e feio, conseguiu o que a sociedade ditou que ele queria.

Valeu-lhe a sua generosidadezinha auto-comiserativa e valeram-lhe também os astros. Recordo que a rapariga com quem Marty passa a noite a conversar - a sua futura mulher... - parecia deslumbrada, no início, por um sujeito indecoroso, mas bem parecido, "not a dog", que lhe deu com os pés mal conseguiu, tratando-a abaixo de cão. Mas ela só quer um homem e Marty só quer uma mulher. Não interessa muito, no fundo, se isto é um filme sobre dogs que se casam com dogs para deixarem de ser dogs e not dogs que se casam com not dogs para levarem uma vida de cão - o casal de bonitos deste filme sofre tanto, coitado... Coitados eles e coitados, também, homessa!, os feios. Coitados todos, coitada a humanidade entretida na sua própria domesticação moral e intelectual - caninazinha ou não.

The Hangman (1959) de Michael Curtiz

Muito subvalorizado western de Michael Curtiz que, com ironia, desenrola um intrincado novelo feito de mentiras ou, como sagazmente apontam os seus avanços e recuos narrativos, "não-verdades". Há, por isso, uma componente ensaística nesta obra com título de filme (de terror) violento onde não há uma única morte e os poucos tiros que são disparados saem todos por cima, propositadamente ou não.

Em "The Hangman", estamos por isso sujeitos a um exercício sobre as aparências, protagonizado por um homem que não acredita nelas - e desconfia de toda a gente - e outro que acredita - e, por isso, confia em toda a gente.

No meio, claro, está a bela Tina Louise, uma jovem cujo carácter vai ser posta à prova em face destes dois homens e mais um: um criminoso à solta que, vamos vendo, não é propriamente o típico vilão de um western. Na realidade, a certa altura, este parece menos vilão que o xerife (o primeiro homem, interpretado magnificamente por Robert Taylor).

E Tina Louise, que se parece "prostituir" no início, acaba por se revelar íntegra por... ter mentido! A mentira pode conduzir à verdade com a mesma facilidade com que a desconfiança é isso mesmo: uma palavra ("confiança") desfeita pelo seu prefixo ("des"), qual sanguessuga que não larga a sua vítima; qual casal ligado por umas algemas cuja chave é, enfim, o amor. Obra-prima deliciosa.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (III)

Na sequência de I e II , elaborei um ensaio com cerca de 20 páginas sobre a importância do filme "Angel Face" na obra de Otto Preminger. O trabalho foi realizado no âmbito da cadeira de Realização Cinematográfica do mestrado de Cinema e Televisão da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Torno-o, a partir deste momento, disponível em PDF neste link.

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

"Carmen Jones" (1954) é uma das grandes subversões de Otto Preminger: uma actualização da famosa ópera de Georges Bizet que inclui apenas actores afro-americanos no elenco. O filme tem o nome da sua protagonista, portentosamente interpretada por Dorothy Dandridge.

Poderoso, e precoce, símbolo da emancipação feminina, Carmen é a Diane de "Angel Face" e a Linda Darnell de "Fallen Angel" (nunca a de "Centennial Summer"); é uma femme fatale temperamental que odeia compromissos e que vê no ideal dominante de família um inaceitável regime prisional. Joe (Harry Belafonte), o miliar que se apaixona por ela, demora a perceber que Carmen não é mesmo uma mulher como as outras: gosta de passear solta, sem freios, pelas ruas de Chicago e não gosta de dançar sempre com o mesmo homem ou de viver eternamente no mesmo sítio.

Carmen não é só a mulher que dá nome, e protagoniza, este robusto musical de Otto Preminger; ela é, de facto, o filme. Ver "Carmen Jones" é passar pela experiência de ser Carmen. A câmara de Preminger é perfeita para tal; sempre em movimento, quase "aquática" (palavra roubada a Godard), passa de décor em décor com uma suavidade e "sentido de liberdade" notáveis. Não se acanha perante as sumptuosas pernas de Dandridge, os seus olhares provocadores e os seus modos, para a época, no limiar da lascívia.

A entrada em cena de Carmen diz tudo: a partir daí, o espectador como o pobre Joe já não poderão ficar indiferentes à sua presença. Imediatamente, embarcamos numa grande aventura amorosa construída em arco: traição, amor e morte. A música, sempre trágica, atravessa a narrativa como uma flecha.

Monumental o plano que enquadra o presidiário Joe, de tronco nu, a cantar o amor por Carmen; engenhosa a forma como duas, três personagens trocam "diálogos cantados" sem sair do mesmo plano e extraordinariamente sensual a imagem de Carmen a provocar o "foragido" Joe com as suas pernas. A mulher manda aqui: os homens rastejam por ela e sonham com o exclusivo do seu amor. Com efeito, um sonho que pode levar à loucura e depois à morte.

Ler mais aqui: IMDB.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (II)

Este texto é a parte II da análise que fiz ao filme "Angel Face" e será publicada na próxima edição da revista Red Carpet.

(ver parte I)

Para além do uso mínimo do campo-contra-campo e a defesa clássica da invisibilidade da câmara, outro elemento fundamental desta “justa medida premingeriana” é o plano americano, visto como espaço médio entre o plano geral e o grande plano; nas palavras de João Mário Grilo (1994), entre a clareza descritiva e enumerativa do primeiro e a expressividade nominativa e a grandeza emocional do segundo. Por outro lado, a montagem de "Angel Face" caracteriza-se por uma quase total ausência de artifícios, alguns deles, típicos do noir (voz-off e flashback), e um raccord preciso e, sobretudo, necessário. Otto Preminger, conhecido pelos seus longos takes, só possíveis graças a um domínio completo sobre o espaço, vê no acto do corte a violência superlativa do cinema; expressão de um dos grandes paradoxos da Sétima Arte: o que liga os planos entre si é, ao mesmo tempo, aquilo que os cinde.

Também parece haver aqui uma tentativa de aproximação ao teatro, onde o olhar do espectador é livre, total e contínuo. Preminger na primeira pessoa: “Se fosse possível, eu faria todo um filme num plano, porque acredito que cada corte, não importa quão cuidadoso ele seja feito, é perturbador. Nós podemos enfatizar alguma coisa com o corte (o corte é também uma forma de destacar alguma coisa), caso contrário cada corte é feito apenas porque não se consegue contar uma coisa num só plano“ (Sarris, 1971).

David Bordwell (2005) concretiza estas ideias, quando afirma que a duração média de cada plano de "Angel Face" é de 16 segundos, bem mais do que os 9 a 11 segundos que constituíam o mesmo valor médio para a maioria dos filmes norte-americanos produzidos entre 1940 e 1950. Para além dos longos planos das alegações finais, destacamos aquele em que Diane se mostra arrependida de ter morto a sua madrasta e revela o lado mais íntimo do ódio que a levou ao homicídio – e o jogo perverso que fazia quando era criança, “If Catherine were dead”… Em 1.27 minutos, torna-se de novo visível o paradigma de um gesto: a câmara, quase imóvel, começa por filmar em plano americano, mas passa a grande plano, não por acção própria, mas devido à aproximação de Diane. Acontece o mesmo na cena das alegações finais e no primeiro encontro entre os protagonistas: a câmara relaciona-se com o espaço como se fosse uma personagem; ou melhor, é tanto um objecto de desejo (quando os corpos se aproximam dela) como um instrumento de procura (quando é ela que se aproxima dos corpos). Ora, o corte interrompe esta possibilidade quase lírica do acto de filmar.

Por isso, parece-nos que, em "Angel Face", Otto Preminger procura mascarar muitos dos seus cortes com encadeados – 30 ao todo, segundo Lippe – que justapõem as imagens entre si, sugerindo uma maior “continuidade no fluxo de ideias e da linha narrativa”, e com um efeito típico no seu cinema: no mesmo enquadramento, assistimos à passagem, por fusão, da noite para o dia (uma solução visual semelhante é aplicada com ainda mais sofisticação, isto é, sem corte visível, num magnífico noir que realizou em 1950, "Where the Sidewalk Ends").

Para alguns críticos, a paixão de Preminger por “julgamentos justos”, filmados em contínuo e (quase) sem truques, põe o espectador no lugar do jurado: divididos mais ou menos uniformemente entre personagens “não planas”, os elementos de identificação tornam-se parcos, porque dispersos. O detachment de Preminger pode converter-se numa exigência de detachment para o próprio espectador. Por exemplo, nunca chegamos a compreender muito bem as razões que levam Diane, personagem quase impenetrável, a odiar tanto a sua madrasta. Contudo, pensamos que o enigma irresolúvel e obcecante da sua mente é fundamental à construção dramática de "Angel Face", uma vez que torna a relação entre a câmara de Preminger e a sua musa angelical numa espécie de exorcismo cinematográfico. Por outras palavras, quanto mais a câmara filma Diane, mais a sua mente se desvenda e contamina a mise en scène, abrindo caminho a uma “subjectivização do espaço” (Grilo, 1997). Mesmo depois de mortos, Catherine e Charles continuam a habitar a mente de Diane e, por correspondência, a grande mansão Tremayne, as suas divisões e objectos.

Prova disso é a fabulosa sequência em que Diane vagueia, mergulhada numa “solidão não solitária”, pelas divisões da casa. No seu quarto, vemos uma fotografia de Charles colocada, de frente para a câmara, sobre um piano que já de nada vale tocar, porque também a música, nesta altura, ganhou “vida própria”. O “plano-emblema” que Preminger faz da imagem do morto, acto profano, quase necrófilo, lembra "Laura". No grande corredor, o predomínio da low key light faz elevar, sobre o branco obscurecido das paredes, sombras abissais que envolvem – e esmagam – o corpo de Diane. Preminger usa um longo plano geral que sugere impotência e enfatiza a pequenez da protagonista. O passeio de Diane prolonga-se, sem planos subjectivos, até aos quartos vazios, habitados por memórias, da madrasta e do pai. Neste último, Diane pega numa peça de xadrez, recordando-se dos jogos que fazia com o homem que amava e que, involuntariamente, matou.

A partir daqui, o simbolismo dos objectos torna-se fatal: o círculo diegético de "Angel Face" começa a fechar-se. O carro que, lá fora, Diane não vê e o casaco desportivo de Frank que esta veste servem de prenúncio ao desfecho brutal do filme. Em suma, usando as palavras de Edgar Morin (1997), através da mise en scène, “os objectos adquirem alma e vida. No seio do realismo, nasce um animismo”.

Mas também os olhos e o cabelo de Jean Simmons e, acima de tudo, as mãos de Robert Mitchum são objecto da pulsão fetichista da câmara de Otto Preminger. Essas mãos, um dos principais leitmotivs do filme, são usadas por Frank como instrumentos de afirmação da sua masculinidade (tantas vezes desafiada ao longo do filme). Logo nos primeiros minutos, ele aplica-as violentamente na face de Diane, e esta, em contra-campo, retribuiu com um estalo ainda maior – “sexo e possessão”, dois dos principais temas do filme, estão aqui enquadrados em apenas dois planos. Noutra cena, Frank usa comicamente a mão para manipular o rosto de Mary, numa tentativa (sem sucesso) de a levar a jantar fora. Mais à frente, num plano subjectivo (sobre o ombro), Frank lança a mão ao “rosto de anjo” de Diane, domando-a como se fosse uma cobra. Com esse gesto, Frank recupera a ascendência sobre a relação (e o próprio filme). Mas o que diz anuncia, subtilmente, mais uma viragem: “I’ve got a par of hands, not much else”.

Minutos depois, Diane beija Frank, sai do quarto e, próximo dos contrafortes da casa, ensaia a morte da sua madrasta, mas não só: o maço de cigarros que lança falésia abaixo representa Catherine, Charles, Frank e ela mesma num carro. É na última sequência de "Angel Face" que essas imagens – captadas por um dos poucos planos picados de todo o filme – atingem o auge do seu simbolismo – um presságio encadeado num outro ainda mais terrível.

Os instantes finais de "Angel Face" vêm acentuar o lado simétrico da narrativa: dois homens falidos deixam-se guiar tragicamente por duas mulheres dominadoras, que lhes roubaram a inspiração e o amor de que dependiam para viver… As duas cenas merecem um tratamento quase idêntico: Preminger usa, excepcionalmente, o poder dramático e perturbador do corte para pôr dentro de campo aquilo que permanece durante quase toda a duração de Angel Face fora de campo: a morte.

A ideia de “regresso”, que estava antes mais directamente associada à noção de espaço (as divisões da casa, os objectos, os gestos e os corpos), adquire naquelas imagens do carro a rolar outra vez pelo declive toda uma dimensão temporal, que tem no automóvel a sua metáfora. Como diz João Mário Grilo, “ao arrancar para trás (no espaço), o carro avança, na realidade, para a frente (no tempo), saltando para uma outra dimensão, num mergulho desesperado, para uma temporalidade cósmica, brutal e concreta, onde o futuro (a queda e a morte) de Frank e Diane se confunde com o seu próprio passado (a morte do pai e da madrasta)”. Toda esta construção narrativa em círculo encontra o seu desfecho ideal na cena do taxista que, estacionado à frente da mansão Tremayne, chama por um morto. O táxi chega minutos depois de Simmons conduzir Mitchum ao abismo, tal como esteve quase para ser outra a ambulância que respondeu à chamada de Charles no começo do filme.

Bibliografia (II):

BORDWELL, David, Figures Traced in light: on cinematic staging, Berkeley, University of California Press, 2005, pp. 150;
GRILO, João Mário, «Figuras americanas da culpa no cinema de Otto Preminger», Comunicação e Linguagens, Dez. de 1994, pp. 221-229;
LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. De 1979, pp. 14-16;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Lisboa, Relógio D’Água, 1997;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (I)

Publico aqui a primeira parte do texto "A Essência de um Olhar", que pode ser lida na Red Carpet deste mês. A segunda parte será publicada na próxima edição da revista e antes disso aqui no CINEdrio.

[Notas prévias: o texto que se segue é uma versão adaptada de um trabalho elaborado no âmbito do mestrado de "Cinema e Televisão" da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; iremos apresentar esta análise a "Angel Face" em duas partes, sendo que a segunda será publicada na próxima edição da Red Carpet; a bibliografia do trabalho é muito extensa, por isso, são identificadas nesta versão apenas as fontes das citações directas e das ideias retiradas de obras/artigos essenciais sobre o filme; é da responsabilidade do autor a tradução (de inglês para português) de todas as citações realizadas.]

Otto Preminger acreditava que o realizador deveria controlar todas as etapas da criação de um filme, da pré-produção à sua distribuição nas salas, passando mesmo pela realização dos trailers e conceptualização dos cartazes (Pratley, 1971). Não espanta, por isso, que tivesse entrado, várias vezes, em ruptura com Darryl Zanuck, o seu patrão na 20th Century Fox. E que, ao mesmo tempo, fosse descrito pelos actores com quem trabalhou como um "tirano no set". O facto de ter interpretado, enquanto actor, papéis de nazis nalguns filmes do período clássico não ajudou a limpar essa imagem, que, importa dizer, nos parece algo injusta. Preminger passou parte da sua vida a pugnar pela autonomia do realizador em relação à política dos estúdios. Por mérito próprio, conseguiu, mesmo sob a alçada da 20th Century Fox, produzir e realizar a maioria dos filmes que fez a partir de "Laura" (1944) – considerado, por si, o seu primeiro filme... Em 1953, assinou a sua primeira produção independente: o polémico "The Moons is Blue".

Mas, um ano antes, houve "Angel Face", objecto que ocupa um lugar muito particular na filmografia do realizador. Nas palavras de Preminger, tratou-se de "uma curiosa casualidade". Desde logo, porque a produção ficou a cargo de Howard Hughes; isto é, fora do domínio de Zanuck. Por sugestão daquele, Preminger foi "emprestado" à RKO para rentabilizar os últimos dias de contrato com a actriz britânica Jean Simmons. Hughes deu total liberdade a Preminger para produzir e realizar, no espaço de 18 dias, um filme baseado (remotamente ou não) no argumento "Murder Story".

A razão para tal escolha está, a nosso ver, à vista naquilo que acabou por ser "Angel Face": um filme compacto, que evidencia um método, ou melhor, uma disciplina rigorosa no acto de filmar. Howard Hughes sabia que Preminger era dos poucos cineastas em Hollywood que não se assustava com um calendário de filmagens tão apertado e, para mais, um orçamento mais limitado que o costume.

Jacques Rivette considera que, despido dos recursos tecnológicos da 20th Century Fox e tendo em mãos um argumento "pouco convincente", "Preminger reduziu a sua arte ao essencial", isto é, fez de "Angel Face" o derradeiro teste aos limites do seu cinema, que, pela primeira vez, foram postos a nu na tela. Na crítica que escreveu para os Cahiers du Cinéma, intitulada "O Essencial", Rivette explica que, ao contrário de realizadores como Hitchcock ou Hawks, o que faz de Preminger um autor não é tanto a reincidência de certos temas na sua filmografia, mas, acima de tudo, a "maneira" como os filma. Andrew Sarris (1971) aproximou-se desta "ideia de cinema", afirmando que "É a maneira de Preminger, mais do que a matéria, que nos deve preocupar mais".

A nudez de "Angel Face" não abala o mundo do realizador austríaco; pelo contrário, põe em evidência, num processo de destilação formal, a ideia de que o grande tema do seu cinema (matéria) é a própria mise en scène (maneira). E o que é a mise en scène? Pensamos que em "Angel Face" esta é, de facto, a "arte da relação: da câmara com os actores e destes com o espaço, mas também dos actores entre si" (Grilo, 1997). Toda uma arquitectura de relações que a "maneira" premingeriana eleva a um estado de depuração máxima. Mas como é que Otto Preminger a fabrica?

Desde logo, através de uma muito (auto-)elogiada capacidade de trabalho, ancorada numa visão pragmática do cinema. Com efeito, a segurança com que Preminger afirma a eficácia da sua planificação é, no mínimo, desarmante: "Eu comecei a minha carreira no teatro e, por isso, vejo a produção final na minha cabeça antes mesmo de começar a filmar" (Phillips, 1979). O próprio complementa esta ideia noutra entrevista que dá à revista Films and Filming (Preminger, 1959): "Eu nunca filmo mais do que é absolutamente necessário". Podemos encontrar indícios desta visão ultra-planificada e quase ecológica da mise en scène no início das 4 cenas em que Diane entra no quarto de Frank: filmadas sempre do mesmo ângulo, num plano geral que mostra à direita a porta por onde Diane invariavelmente surge. É uma solução simples, seguramente económica, que ajuda a perpetuar a ideia de regresso em "Angel Face".

Ao contrário de outros realizadores (como Wyler e Zinneman) que filmavam uma cena em vários ângulos para depois escolher o melhor de todos na sala de montagem, Preminger partia para um filme na certeza de que a única perspectiva que nele iria vigorar seria, precisamente, a "sua perspectiva". E, nesse sentido, apetece brincar com as palavras de Robert Bresson, em "Notas Sobre o Cinematógrafo", e dizer que em "Angel Face" os actores e as suas personagens sabem que "a câmara é o olho, ou antes, o olhar do realizador" – e é só através dele que nós, público, vemos o filme. Mas qual a natureza desse olhar aqui?

Já se escreveu que é dura e directa, neutral ou objectiva, transparente, lúcida e verdadeira. Preferíamos neste aspecto sermos um pouco como o próprio Preminger e ousarmos uma interpretação mais "terra-a-terra": se a singular "visão do todo", que citámos atrás, é fruto da sua experiência, enquanto actor e encenador, no teatro vienense, pensamos que a justeza do seu olhar – leia-se, da sua câmara – se poderá dever muito à relação profunda que tinha com o pai, um prestigiado advogado austríaco. Um dia, este pediu a Preminger que concluísse um tipo de estudo mais formal, antes de seguir o sonho de se tornar actor de teatro. O pedido foi aceite e Preminger escolheu formar-se em Direito.

Assim sendo, talvez seja da memória do seu pai que nasceu em Preminger o fascínio pelos tribunais e uma certa abordagem judicialista da própria mise en scène, bem presente em "Angel Face" e exemplar em "Anatomy of a Murder" (1959). De facto, é central no seu cinema uma preocupação em "ouvir as partes" e não tomar partido, ou juízos precipitados, em face do que a câmara testemunha. Em entrevista, Preminger diz: "O meu conceito básico de drama é mostrar os dois lados de qualquer questão e não apenas o ponto de vista do realizador" (Phillips, 1979).

Em "Angel Face", o protagonismo parece repartido, de forma quase equitativa, entre Frank e Diane, tal como entre Catherine e Charles e, a espaços, entre Mary e Bill. É curioso ver como a câmara joga o jogo das personagens, num filme essencialmente "conflitual", sobre o controlo e a submissão e a submissão e o controlo. Sobre sexo (Mitchum, o homem-objecto) e dinheiro (aquilo que Simmons usa para o comprar). Um exemplo desse gesto subtil e perverso – porque aquele jogo também envolve inadvertidamente o espectador – é o da sequência inicial, em que Frank e Diane se encontram pela primeira vez.

Numa análise exaustiva que fez do filme, Richard Lippe (1996) nota que as cenas iniciais de "Angel Face" (a ambulância leva Frank e Bill à mansão Tremayne) estão centradas na "experiência de Frank"; logo, sugerem que este será a principal "fonte de identificação" do espectador no filme (até porque o nome de Mitchum surge em primeiro lugar no genérico). Isto teria acontecido num film noir convencional, mas Preminger, que detestava toda e qualquer etiqueta, faz questão de dificultar a tarefa ao espectador.

Num único plano, vemos Frank a descer as escadas e a ser atraído, como um íman, pela música que alguém toca ao piano (praticamente o único tema musical de todo o filme, composto por Dimitri Tiomkin). À medida que Frank se desloca na direcção da música, a câmara acompanha-o numa ligeira panorâmica à esquerda, até incluir, no mesmo frame, a imagem de Diane: para Lippe, "O que é importante aqui é que Preminger não corta para Diane, o que teria sugerido um plano subjectivo da perspectiva de Frank; ao invés, ao construir um plano americano através de um movimento de câmara para apresentar Diane, ele desencoraja não só a objectivação desta como a identificação do espectador com Frank". No plano seguinte, já não é Frank que vai ao encontro de Diane, mas Diane que espera a chegada de Frank. Por instantes, num jogo perspéctico produzido pela câmara-olho de Preminger, os papéis invertem-se: nessa sequência, Frank perde o controlo do filme para Diane e só pontualmente é que voltará a ganhá-lo.

Por outro lado, é na sequência do julgamento que a dimensão objectiva, ou multiperspéctica, da sua mise en scène melhor se cruza com a ambiguidade moral das personagens (culpadas ou inocentes, boas ou más ou tudo isso ao mesmo tempo). Trata-se de um exemplo notável daquilo que Paul Mayersberg (1979) denominou de "Preminger's detachment". Foquemo-nos na sequência das alegações finais, que é filmada, tanto para o advogado de defesa como para o de acusação, com a câmara no mesmo ângulo: salvo os inserts com os casais Frank e Diane e Bill e Mary, os dois advogados são enquadrados pelos mesmo plano médio, que se move subtilmente à medida que os seus corpos se aproximam (enfaticamente) da câmara. Preminger trata os dois com a mesma dignidade e, como já mencionamos anteriormente, procura ser equilibrado na auscultação das partes envolvidas.

(ver parte II)

Bibliografia (I):

GRILO, João Mário, A Ordem no Cinema: vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Hollywood, Lisboa, Relógio D’Água, 1997, pp. 289-345;

LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. de 1979, pp. 14-16;
PHILLIPS, Gene D., «Both Sides of the Question: Otto Preminger», Focus on Film, 1979, pp.22-26;
PRATLEY, Gerald, Otto Preminger, «Colección Directores de Cine», Madrid, Ediciones JC, 1971;
PREMINGER, Otto, «Your Taste, My Taste… and The Censors», Films and Filming, Nov. de 1959, pp. 7 e 31;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Bonjour Tristesse (1958) de Otto Preminger

Não compreendo muito bem o estatuto que "Bonjour Tristesse" (1958) ganhou dentro de uma filmografia tão singular como a de Otto Preminger. Nele encontramos muito pouco daquilo que poderá caracterizar o melhor do seu cinema, nomeadamente, os longos takes, a câmara subtil que enquadra cenas inteiras, a montagem descarnada e, no substrato de tudo isto, histórias sobre jogos de espelhos e exercícios de moral no limiar da perversão.

Este é o Otto Preminger na sua feição mais assumidamente light; é o seu filme de férias com, fazemos-lhe justiça, uma coisa que tão bem representa o cinema do realizador austríaco: actrizes excepcionais e lindíssimas. No caso, a já veterana Deborah Kerr no papel de uma mulher sofisticada que se transforma numa madrasta implacável para Jean Seberg, o grande ponto de equilíbrio de todo o filme. É esta que faz a ligação entre o presente e o passado; que se posiciona, sempre, entre o pai (David Niven) e as suas amantes. Também aqui vemos outro elemento identificador do cinema de Preminger: as diferentes formas que tomam as relações entre pais e filhos, mais concretamente, entre pai e filha. Uma espécie de abordagem anódina ao complexo de Electra que leva Jean Simmons ao homicídio no noir "Angel Face" (1952).

O filme começa como o realizador gosta: a preto-e-branco. A voz-off aparece para centralizar a nossa atenção no interior convulso, contraditório, de Jean Seberg: uma rapariga que, à beira da idade adulta, receia ter perdido para sempre a capacidade de ser feliz... ao pé do seu pai. A expressão de Seberg diz tudo; o seu rosto é o ecrã onde se desenrola um outro filme, desta feita, a cores, as mais garridas: um fabuloso technicolor que leva à saturação a cor do mar, das rochas, do céu e da vivenda onde Seberg, o seu pai e "as mulheres" deste passaram um Verão tempestuoso.

A montagem alterna agora para este filme (o passado), enquanto o outro (o presente) continua a desenvolver-se fora de campo. Desde logo, esta solução pesada de montagem - com voz-off e flashback - é, a nosso ver, algo impositiva desde os primeiros instantes do filme: as personagens aparecem-nos "por apresentar", in media res, e praticamente só as vamos conhecendo mediante o recurso (preguiçoso q.b.) à narração da personagem de Seberg.

Pensamos que esta dança - entre o presente e o passado - e a narração omnipresente tornam "Bonjour Tristesse" num filme demasiado artificioso, excessivamente auto-explicativo, que força a identificação do espectador com personagens erráticas, que parecem quase sempre descoladas num enredo interessante, mas simples, que por isso mesmo merecia o melhor Preminger: aquele que pauta o seu cinema por uma desarmante linearidade e sentido prático; aquele que faz da câmara o seu único efeito especial e aquele que filma obsessivamente as suas musas, sejam elas doces ou fatais ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Os ares de "Bonjour Tristesse" amoleceram o arrojo, ou melhor, o descaramento que, por norma, atribuímos à mais refinada mise en scène premingeriana. Quase tudo sabe a pouco.

Ler mais aqui: IMDB.