Ligação directa à pala de Walsh (VIII)

Foi um mês (algo trabalhoso, devo confessar) dedicado significativamente a lançar entrevistas: a segunda parte da nossa conversa com Pedro Caldas e Francisco Belard e a entrevista exclusiva realizada à documentarista britânica Kim Longinotto (é o seu excelente "Gaea Girls", já analisado aqui no CINEdrio, que ponho na imagem). Não conduzida por mim, mas pelo João Lameira e pelo Ricardo Lisboa, destaco também a entrevista ao cineasta Joaquim Leitão que publicámos no final do mês passado. Para além disso, contribuí nas rubricas habituais da categoria Contra-campo: Straub e Huillet no Filme Falado, sexo implícito no regressado Cadáver Esquisito (complementando o sexo explícito da Sopa de Planos) e a revisão do mês nas Actualidades. Aliás, se ainda não percebeu o que cabe em cada categoria, convido-o a visitar o nosso índice, activado este mês para melhor guiar os nossos leitores.

A minha crónica Civic TV foi dedicada ao filme de Nicholas Ray "Party Girl", exibido há pouco tempo no canal TCM. Ainda nas crónicas, gostava de deixar uma palavra de destaque para o mais recente número da recém-criada crónica de João Lameira, Em Série, dedicada à interessante série "Odisseia", da autoria de Tiago Guedes, Gonçalo Waddington e Bruno Nogueira. A escrita do Tiago "Napalm" Ribeiro atinge o pico da ironia e boa disposição na sua mais recente crónica Ecstasy of Gold, dedicada ao "Psycho" não o de Hitchcok, mas o remake conceptual de Gus Van Sant, cineasta que nos brindou há dias com uma das maiores desilusões do ano. A propósito dela, o Carlos Natálio escreveu a sua crítica, que subscrevo em cada linha. Fecha-se o círculo do mês aqui, já que na nossa entrevista a Pedro Caldas e Francisco Belard o Gus Van Sant virtuoso, desafiante e genial era motivo de conversa, sem que se pressentisse "no horizonte" a inconsequente aparição de "Promised Land".

Este mês, a título excepcional, teremos outra vez o Carlos Natálio à frente da edição. Posso avançar que o À pala de Walsh marcará presença na próxima edição do IndieLisboa. Será o sítio certo para acompanhar este grande festival de cinema.

Modernidade? O elo que liga o motel do filho à casa da mamã

Alfred Hitchcock, "Psycho" (1960)

(...) the architectural locale of the two murders is by no means neutral; the first takes place in a motel which epitomizes anonymous American modernity, whereas the second takes place in a Gothic house which epitomizes the American tradition. (...) This opposition (whose visual correlative is the contrast between the horizontal - the lines of the motel - and the vertical - the lines of the house) not only introduces into Psycho an unexpected historical tension between tradition and modernity; it simultaneously enables us to locate spatially the figure of Norman Bates, his notorious psychotic split, by conceiving his figure as a kind of impossible 'mediator' between tradition and modernity, condemned to circulate endlessly between the two locales. (...) It is on account of this split that Psycho is still a 'modernist' film: in post-modernism, the dialectical tension between history and present is lost (in a postmodern Psycho, the motel itself would be rebuilt as an imitation of old family houses).

Slavoj Žižek, 'In His Bold Gaze My Ruin is Writ Large', in Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock), NY/London, Verso Books, 1992, pp. 231-232

A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente, a metade da arte, cuja outra metade é o eterno retorno e o imutável. 

Charles Baudelaire, O pintor da vida moderna, Lisboa, Passagens, 2004

Os dez melhores de sempre

Inspirado pela lista, recém publicada pela revista inglesa Sight & Sound, com os "melhores filmes de sempre" (que comentei aqui) e pelo desafio que o Samuel do Keyzer Soze's Place colocou aos seus leitores, elaborei um top 10 da minha autoria, onde constam, posso dizê-lo, os dez filmes que moldaram a minha cinefilia. O problema com as listas é o de termos de conviver com as ausências imperdoáveis, no caso, o critério foi muito pessoal, quase autobiográfico.

1. "2001: A Space Odyssey" (1969) de Stanley Kubrick

Aqui aprendi a pensar com imagens e percebi que, no cinema (como na vida), o mistério pode nunca acabar (= a minha primeira grande noção de infinito).

2. "Citizen Kane" (1941) de Orson Welles

Aqui percebi o que podia ser a grandeza do classicismo norte-americano e, logo a seguir, a loucura de um génio que o celebrou ao mesmo tempo que o dinamitou por dentro.

3. "North by Northwest" (1959) de Alfred Hitchcock

Aqui deixei-me levar pela aventura de um "homem errado" e desejei que esta nunca acabasse.

4. "Raging Bull" (1980) de Martin Scorsese

Aqui aprendi a ver tragédia e bailado a partir de um palco só: um ringue de boxe, mais especificamente.

5. "Monsieur Verdoux" (1947) de Charles Chaplin

Aqui percebi que há mais vida para lá dos clássicos maiores de Chaplin; logo, aprendi a amar a descoberta cinéfila.

6. "El espíritu de la colmena" (1973) de Victor Erice

Aqui voltei a ouvir e a ver como uma criança e apercebi-me do papel que o silêncio e a paisagem podem desempenhar sobre as imagens. 

7. "Assault on Precinct 13" (1976) de John Carpenter

Aqui aprendi a relacionar e a ler cinema, para descobrir, por exemplo, que por trás de uma coisa (o thriller urbano de cerco) pode estar outra (um western de cerco hawskiano).

8. "Bringing Up Baby" (1938) de Howard Hawks

Aqui desfiz um preconceito que me perseguia: é que a comédia não é mesmo nada um "género menor".

9. "Mon Oncle" (1958) de Jacques Tati

Aqui encontrei as figuras, os ritmos e as distracções que, ainda hoje, alimentam o meu (resistente!) imaginário de infância (uma infância idealizada, claro está).

10. "Ivan, o Terrível Parte I e II" (1944-1958) de Serguei M. Eisenstein

Aqui sim, verdadeiramente, percebi como se pode "escrever História com luz" (a frase é de Woodrow Wilson a propósito do moralmente deplorável "The Birth of a Nation" de D.W. Griffith).

Reendereço o desafio a todos os bloggers de cinema (e não só!) que passem por este cantinho.

Os vencedores da Primeira Copa A Angústia do Blogger Cinéfilo (VII): a médio centro

Alfred Hitchcock, o meu Pablo Aimar.

Organizador exímio dos tempos e da respiração dos planos. Homem que joga sempre bem e põe qualquer mecanismo (qualquer equipa) a funcionar como um relógio suíço, Hitchcock é, sempre foi, o meu número 10. Foi ele que me pôs a ver cinema e a ler cinema - graças à exposição da estratégica e da táctica feita a outro jogador, François Truffaut, em livro de entrevistas que mudou a face do jogo... Aqui no CINEdrio, não lhe fizemos a devida justiça, porque a relação com Hitchcock "goes way back", alimenta cada post, cada respiração - de novo, a palavra "respiração" - deste devoto adepto da cinefilia. Se, como diria Daney, sou um cine-filho então Hitchcock é um dos meus cine-pais. Todos os pretextos são bons para recordar isso.

Críticas:

To Catch a Thief (1955)

Blackmail (1929)

O Cinema Revisitado:

Pós-classicismo: os retratos da atraentemente sórdida psicopatia british (II)

A Câmara actuante que inventa todo um filme

A arte como fetiche (II) ou a mulher que viveu duas vezes

Isto não é teatro (II)

O charme acima de qualquer suspeita

O reflexo (na TV)

E, caro leitor, já escolheu o seu médio centro de sonho?

Pansignificação: a dream team do CINEdrio

O CINEdrio ficou com inveja e também quis ter uma "dream team cinematográfica". Não foi fácil, mas deixo aqui o resultado de um primeiro exercício mais ou menos improvisado de táctica autoral.

À baliza: James Benning, o observador atento que vê (vir) cinema onde os outros normalmente apenas vêem (vir) uma "perda de tempo".

Defesa esquerdo: John Carpenter, à Fábio Coentrão*, faz o corredor esquerdo todo partindo bem de trás. (Quando fica cansado, entra o veterano Howard Hawks para o seu lugar.)

Defesa central esquerdo: John Ford, peso pesado do classicismo, com porte físico intimidante, o "patrão da defesa". Também faz a direita...

Defesa central direito: mais ágil, mas ainda assim, nome forte do neo-classicismo de Hollywood: Clint Eastwood. Também faz a esquerda...

Defesa direito: sem gigantismos, mas eficaz: Boetticher.

Médio defensivo: Eric Rohmer, bom recuperador e "desmontador" da dimensão primordial do cinema - e constante agilizador do verbo.

Médio esquerdo: John Huston, médio imaginativo que faz quase todas as posições (descontando a de guarda-redes). É o meu Rúben Amorim, mas joga...

Médio central (pivôt): o planificador-mor, o homem dos storyboards e das filmagens a tempo e horas que nunca falham: Alfred Hitchcock.

Médio direito: Anthony Mann. Uma vez sobe ele, com grande poder físico pelo lado direito, outras vezes, abre alas a Boetticher, em virtuosas combinações.

Avançado (esquerdo, esquerdíssimo!): Jean-Luc Godard, espécie de Saviola, rápido, imprevisível e, muitas vezes, genial, mas, outras vezes, algo apagado.

Ponta-de-lança: Stanley Kubrick, mais um Rodrigo do que um Cardozo, é implacável frente à baliza adversária - nada o detém.

* - Não me leve a mal, caro leitor, mas as minhas referências futebolísticas vão ser encarnadas. A cor do meu clube.

E agora preciso de adversário. Quem me desafia? Digo: quem tem tomates para desafiar a equipa do CINEdrio? Hem?

(A ideia é fazer um pequeno torneio interblogues e escolher a equipa ideal por sectores... em sondagem aberta a todos e a publicitar entre os blogues participantes. Já temos algumas equipas a disputar. Participe!

Há regras?, pergunto eu a mim mesmo. Talvez, respondo eu a mim mesmo. Por exemplo:

1. Procurem publicar a vossa "dream team" (apenas os 11 jogadores) em comentário a este post - nem que só com um link. Eu irei anunciar as diferentes equipas em post futuro, cada uma disposta no campo verde usado pela minha equipa. Depois a ideia é cada blogger publicar a sua equipa e alojar link para a sondagem no seu espaço. Entretanto, ainda assim, não deixem de chamar amigos-bloggers para a peladinha!

2. Procurem não repetir jogadores e, caso o façam, procurem repeti-los em posições diferentes. Também sugiro que façam a defesa de cada escolha, em função do seu posicionamento em campo, das suas qualidades individuais e colectivas.

3 - Mais nenhuma regra, por enquanto.)

As fronteiras da crítica: (re)filmar com a escrita e (re)escrever com as imagens

Jean-Luc Godard, "Histoire(s) du cinéma: Le contrôle de l'univers"

As this adventure is lived, he presents it, like Bresson, without embellishment. Balestero enters his cell, he looks at the bed - reverse angle of the bed; the washbasin - reverse angle of the washbasin; he looks up - reverse angle of the ceiling and wall; he looks at the bars - reverse angle of the bars. We realize that he is seeing without looking (...), just as during the trial he hears without listening.

Jean-Luc Godard, «The Wrong Man», Cahiers du Cinéma, in Godard on Godard

Esta noção do olhar é porventura transmitida de um modo perfeito pela cena hitchcockiana clássica em que o sujeito se aproxima de um objecto sinistramente ameaçador, geralmente uma casa. Encontramos aí a antinomia por excelência entre o olho e o olhar: o olho do sujeito vê a casa, mas a casa - o objecto - parece de algum modo devolver o olhar. (...) [E]ste olhar é efectivamente um olhar ausente; o seu estatuto é puramente fantasmático.

Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum

Blackmail (1929) de Alfred Hitchcock

Não seremos certamente os únicos a descobrir a filmografia de Alfred Hitchcock de forma cronologicamente inversa. É que as suas obras-primas mais célebres foram realizadas sobretudo nos anos 60, 50 e 40. A fase inglesa de Hitchcock é por isso um território repleto de filmes que, para muita gente, permanecem por descobrir. O facto de ser mais do que sabida a importância de obras como "The 39 Steps" (1935) e até "The Lady Vanishes" (1938) no seu cinema deveria ser incentivo suficiente para olharmos para os primórdios da sua carreira com especial atenção. E assim o temos feito ultimamente... e assim o fizemos com o seu primeiro filme sonoro: "Blackmail" (1929). O título é sonante e terrivelmente hitchcockiano, mas nem por isso o filme é muito visto.

Daí que urja a sua descoberta por todos os fãs do "mestre do suspense" que ficaram presos aos clássicos dos anos 60 ("Pycho", "The Birds", "Torn Cortain", etc.) e anos 50 ("Dial M for Murder", "Strangers on a Train", etc.). É que "Blackmail", talvez por ser um filme quase-mudo, obra de transição (e por isso muito experimental) para o sonoro, é dos thrillers formalmente mais sofisticados do realizador. O plot aqui é secundarizado face à grandeza do advento do som, que, para Hitchcock, representa uma primeira oportunidade (que depois tão bem explorou em filmes como "The Birds" e "Torn Cortain", entre outros) para trabalhar os "silêncios".

Esta economia no uso da palavra (o grande "efeito especial" da época) define, de algum modo, a experiência de Hitchcock no dealbar dos talkies. Não há nada mais angustiante do que assistir a uma violação sem que um grito ou uma exclamação de horror saia da boca da vítima. Em "Blackmail", Hitchcock filma esta cena num plano único, no qual apenas vemos as mãos da vítima e do agressor. Tudo se passa na cama deste último e a cena (chocante para a época) é impressionante pela forma como joga com o invisível, na medida em que apenas temos "dentro de campo" a imagem de "mãos que lutam entre as cortinas da cama".

Num gesto que se haveria de repetir noutros moldes em "Dial M for Murder" (1954), a mão da mulher precipita-se para uma faca esquecida na mesinha de cabeceira e de seguida, sem hesitar, usa-a para apunhalar até à morte o violador - a faca como segundo falo ou a violação da violação. Só se ouvem grunhidos durante toda a sequência, salvo no momento em que a mulher põe fim ao (seu) sofrimento: o clímax (não-sexual) é o estertor seco do agressor.

Esta cena serve de epítome a toda a experiência de "Blackmail", filme que joga com o desconforto dos silêncios, numa espécie de leitura crítica da transformação tecnológica por que então atravessava o próprio cinema: com o som nasceu o silêncio e, em Hitchcock, este é mais um artifício (MacGuffiniano) quase cortante que adia no espectador o deleite (orgmástico) da matança. Isto, porque em Hitchcock nenhum espectador é inocente: ele faz-nos ansiar pelo sangue e, em vez deste, muito cinicamente dá-nos a sua representação numa imagem (que não vemos) ou num som (ambíguo ou "em si" não dramático).

O seu cinema é uma cilada, facto que o sorriso final da mulher violada prova por inteiro: matar um violador pode ser por legítima defesa e levar à condenação um chantagista por um crime que este não cometeu é talvez uma penalização moral aceitável, agora, a não confissão desses actos significa uma auto-absolvição abusiva que pesará, até destruir, a consciência de qualquer homem.

No final, Hitchcock condena tanto os criminosos como a vítima frágil. A imagem do sorriso convulso da mulher e o som violento das gargalhadas dos homens são a última coisa que "Blackmail" nos mostra. Nem sequer há espaço para o tradicional "THE END". "Este está ainda para acontecer", diz-nos Hitchcock novamente "fora de campo".

Ler mais aqui: IMDB.

To Catch a Thief (1955) de Alfred Hitchcock

Publico aqui a primeira parte do artigo que escrevi para a revista de Maio e site da Red Carpet

De vez em quando, os realizadores vão de férias e, com eles, levam o seu cinema. É o caso de “To Catch a Thief” (1955) de Alfred Hitchcock, uma screwball comedy, passada na Riviera francesa, sobre crime, sexo e gastronomia. Em certo sentido, trata-se de uma espécie de pausa para a digestão do seu filme anterior, a obra-prima “Rear Window” (1954): o enredo é menos elaborado e o negrume refreado, mas, não nos iludamos, Hitchcock trata este filme como se fosse a pequena pérola escondida na sua filmografia.

De volta ao solarengo Sul de França, destino recorrente nas suas viagens de Verão em família, Hitchcock filmou a história de John Robbie (Cary Grant),“o gato”, um cidadão norte-americano que, antes de se ter tornado membro activo da Resistência Francesa, se celebrizou enquanto ladrão de jóias. O epíteto foi-lhe atribuído devido à forma hábil como trepava telhados – a vertigem só surge em 1958, com “Vertigo” –, para depois surripiar os pequenos tesouros de mulheres bem posicionadas na vida.

Todavia, a calma, que imperou durante alguns anos na vila, é subitamente interrompida por uma série de novos furtos, que, em tudo, espelhavam o modus operandi de “o gato”. De qualquer modo, Robbie insiste em dizer que há muito que não rouba. Com a polícia à perna, Robbie decide fugir para provar a sua inocência. A sua estratégia é simples: procurar antecipar o próximo passo do ladrão, com a ajuda de H. H. Hughson (John Williams), um segurador de jóias. Mas, pelo caminho, será distraído pela beleza inaudita de Frances Stevens (Grace Kelly), uma jovem americana, em França, à procura de marido.

O plot de “To Catch a Thief” surge-nos, assim, como mais uma variação de “The 39 Steps” (1935); isto é, da história, cara a Hitchcock, do falso culpado que se vê obrigado a embarcar numa atribulada viagem para defender o seu bom-nome e provar-se inocente do crime cometido (por norma, homicídio, mas, neste caso, dentro do timbre do filme, trata-se apenas de uma elaborada sucessão de furtos).

A singularidade de “To Catch a Thief” reside, essencialmente, em dois elementos: o aprimoramento do humor dry, inteligente e auto-irónico presente, pontualmente, nalgumas obras de Hitchcock (e que atinge o seu zénite em “The Trouble With Harry”, filme lançado no mesmo ano que “To Catch a Thief”) e a exploração obcecante de um dos mais felizes encontros românticos na história do cinema, entre Cary Grant e Grace Kelly.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.