Confirmadíssimo: "5 Noites, 5 Filmes" veio para ficar

Agora, caros amigos, é de vez: "5 Noites, 5 Filmes" está de volta à grelha da RTP2.

Depois de uns tantos falsos alarmes - ainda no tempo da direcção anterior -, a RTP2, no anúncio de hoje da sua nova grelha, relança, e passo a citar, uma rubrica "que já faz parte da história do canal".

A nossa causa Pelo regresso da exibição regular de cinema à RTP2, gerada espontaneamente entre bloggers e cinéfilos há cerca de dois anos, chega assim ao seu ponto culminante.



A partir daqui, conquistado que está o espaço que era devido à Sétima Arte na televisão pública, cabe-nos apenas acompanhar criticamente a forma e o conteúdo da "nova velha" rubrica "5 Noites, 5 Filmes". Contudo, penso que o passo maior já foi dado: é que agora temos, de facto, um espaço - com um nome que a responsabiliza directamente aos olhos dos espectadores com memória - onde se veja, se dê a ver, onde se pense e se dê a pensar os grandes filmes da história do cinema ou cinematografias menos vistas ou - pode ser o bastante - "apenas" Cinema.

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Jorge Mourinha (jornal Público): Esta insistência cívica de um grupo de pessoas que vêem algo de errado na política cultural da televisão e acham que vale a pena continuar a pugnar pelo seu objectivo explica muito bem que é este o público-alvo da RTP-2 que o canal teima em não servir como deve ser: atento, activo, interessado, fiel Jorge Campos: o óbvio dispensa o comentário. Eduardo Paulo Rodriguês Ferreira: É um Canal do Estado. O Estado somos nós. Portanto nós exigimos uma programação. E mais, é caso para dizer: Eu pago para ver! João Mário Grilo (em entrevista ao JN): Foi na televisão que aprendi a ver cinema, com programas como "as noites de cinema". A televisão tem um papel muito importante num país onde os cinemas não estão a abrir, mas a fechar. É um direito das pessoas e um dever da televisão. Manuel Mozos (em entrevista): Há actualmente alguma programação de Cinema da RTP2? Inês de Medeiros (em entrevista ao JN): A uma petição que diz 'gostaríamos de mais' não se pode responder com contratos de concessão e tabelas mínimas. Concordo com mais cinema e penso que é importante terem atenção ao pedido, o que não quer dizer que a RTP2 não passe cinema. Paulo Ferrero (em entrevista): QUE HAJA CINEMA, do Mudo ao Digital. Vasco Baptista Marques (em entrevista): diria que a programação de cinema do segundo canal do Estado se destaca, sobretudo, pela sua inexistência.Alice Vieira (em entrevista ao JN): Para mim, cinema é no cinema, mas temos de pensar nas pessoas que estão longe do cinema por várias razões. E muitas vezes vejo-me a ir ao canal Memória para ver filmes e que aguentariam perfeitamente na Dois. A RTP2 deveria insistir mais no cinema e aí estaria a cumprir o seu papel. João Paulo Costa (em entrevista): Adoraria assistir ao regresso de uma rubrica do género "Cinco Noites, Cinco Filmes" que, há uns anos, me fez descobrir realizadores como Bergman ou Truffaut e crescer enquanto apreciador de cinema. João Milagre (em entrevista): é preciso aprender a amar. Eduardo Condorcet (em entrevista): Numa altura de crise é difícil compreender que a RTP2 não cumpra a sua função de serviço público, nomeadamente no que toca à produção audiovisual.Fernando Cabral Martins (em entrevista): [A programação de cinema da RTP2] parece-me errática e é raro dar por ela.Daniel Sampaio (em entrevista): A programação [de cinema da RTP2] caracteriza-se pela escassez e por não ter uma linha editorial, referente à escolha de filmes. Não se percebem os critérios de escolha. Maria Armanda Fernandes de Carvalho: e que o cinema mostrado seja do mundo e não só o chamado cinema comercial ou dos chamados autores consagrados. Deana Assunção Barroqueiro Pires Ribeiro: Cinema de qualidade é inprescindível em televisão José Perfeito Lopes: Como director do Cine Clube de Viseu, nos anos 73 a 77, vejo com mágoa o que estes senhoritos fizeram ao "canal 2". Manuel António Castro de Sousa Nogueira: Há muito e bom cinema à espera de ser exibido na RTP2, assim queiram os seus responsáveis que este canal seja efectivamente uma alternativa real à pobreza franciscana da programação dos restantes canais generalistas portugueses (incluindo, infelizmente, a RTP1). LUIS PEDRO ROLIM RIBEIRO: JÁ ERA SEM TEMPO António Manuel Valente Lopes Vieira: A televisão é o cinema daqueles que não podem ir ao cinema. Que o cinema volte à televisão. Miguel Barata Pereira: Aprendi muito do que sei de cinema a ver a saudosa rubrica "5 noites, 5 filmes". Marta Sofia Ribeiro de Morais Nunes: Como cresci a poder ter acesso ao melhor do cinema através da RTP2, quero continuar a poder crescer com ele. Maria do Carmo Mendes Carrapato Rosado Fernandes: As pessoas estão a "desaprender" de ver cinema, e isso não é bom...que regressem os ciclos de cinema, que regressem os bons filmes nos anos 30/40/50 do seculo passado, que regresse o cinema americano, japonês, europeu, que regres, se faz favor. Obrigada. JORGE MANUEL DOS SANTOS PEREIRA MARQUÊS: Só neste paraíso político à beira-mar plantado é que se tem de pedir e justificar o óbvio,o justo,os direitos e o razoável...Amadeu José Teixeira da Costa: Foi na RTP2 que vi cinema como nunca mais vi na minha vida. TODOS ESTES E OUTROS COMENTÁRIOS DOS NOSSOS SIGNATÁRIOS AQUI

Durante todo este tempo, fiz desta "animada" galeria de subscritores da nossa petição, postada na barra lateral do blogue, uma janela sempre aberta para que o leitor, no confronto com a realidade, pudesse aferir o que mudou e produzir a crítica... Durante demasiado tempo, essa crítica nascia do vazio de uma das partes. A partir de hoje, com toda a segurança, podemos passar a criticar a televisão pública, especificamenta a RTP2, não "na ausência" mas "na presença" de uma programação de cinema. Fecho, por isso, a janela, para que, enfim, se abra aquela porta - que nunca perdemos de vista - chamada serviço público.

Extinção da imagem-matéria = vivificação da memória

"Hapax Legomena I: Nostalgia" (1971) de Hollis Frampton

"Decasia" (2002) de Bill Morrison

(O conceptualismo teórico de Frampton contra o conceptualismo poético de Morrison. Nos dois é a matéria que se vai e a memória que se acende.)

Newsletter de Fevereiro agora acessível a não subscritores

Caros leitores,

A Newsletter do CINEdrio vem transmitir a todos os interessados a boa notícia do seu relançamento, neste número 18 dedicado ao cineasta Raoul Walsh. Esta edição pode ser consultada na íntegra pelos leitores que já subscreveram a publicação, a versão que agora tornamos pública como amostra serve de aperitivo a todos aqueles que ainda não deixaram o seu endereço mail, primeiro e último nome aqui. Recordamos que a subscrição é totalmente gratuita e que nestas versões públicas, para além de poder vir a chegar tarde às promoções, apenas tem acesso a um número limitado de conteúdos.

Esta reactivação só foi possível graças à boa vontade dos nossos colaboradores e ao estímulo que as várias subscrições que temos recebido significaram e significam para cada um de nós. Temos um novo colaborador, o Samuel Andrade, que irá alargar e diversificar o escopo de análise da Newsletter. A sua presença, por convite, não encerra a nossa abertura a outras participações - nem que esporádicas - por parte de quem esteja interessado. Se se quiser candidatar a novo colaborador da Newsletter, por favor, faça-o seguindo estas indicações.

Até já,

Luís Mendonça e Francesco Giarrusso

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The Naked and the Dead (1958) de Raoul Walsh

Dir-me-ão que é a adaptação da obra homónima de Norman Mailer ao cinema por um dos menos literários realizadores da história do cinema clássico. Poder-me-ão dizer isso, mas, para mim, este é um daqueles casos em que a obra literária é adaptada ao universo de um realizador para produzir nada mais nada menos que um remake. Com efeito, é a primeira vez que eu sinto uma repetição nítida no cinema de Walsh, cineasta que procura sempre transformar-se de filme para filme, mantendo apenas as coordenadas essenciais do "modo de acção" das personagens. Num filme de guerra, num melodrama romântico, num gangster movie ou num western noir, todas as personagens de Walsh "heroicizam-se" numa luta, primeiro consigo mesmas, depois com o meio que as envolve e que se dá a mostrar, na maioria das vezes, como um "mapa vivo" de emoções: do ponto A ao ponto B, um filme de Walsh revela-se, mas sempre a partir de uma luta interior que massacra o protagonista e à qual o espectador é lançado, tantas vezes, in media res - também ele, não só a personagem no espaço, reclama por uma bússola!

"The Naked and the Dead" reedita tudo isto, decalcando - como raras vezes Walsh fez (excepção feita a "Colorado Territory"?), como tantas vezes Ford e Hawks fizeram - o esquema narrativo, temático e dramático de outro filme seu: "Objective, Burma!". Dito de outro modo: aqui, Walsh parece fazer uma coisa impensável, que é "citar-se", "repetir-se" no conteúdo. Salvo pequenas nuances (como os flashbacks, em si pouco walshianos), estamos em território já batido pela câmara de Walsh, nada se acrescenta, apenas se sente uma reserva maior no retrato do inimigo e uma tentativa de pensar mais solenemente sobre as relações de poder no palco da guerra. Mas a solenidade discursiva não combina bem com um cinema não só "de" acção mas "sobre" a acção ou a sua impossibilidade. Eis um Walsh mais político, mais maduro, mas algo irreconhecível ante a pouca atenção dada à construção das (quase anónimas) personagens e à proporcional colagem à "formulação narrativa" de "Objective, Burma!". As mesmas questões filosóficas - sobre o lugar do Homem no conflito bélico - ou políticas - sobre o Poder e a hierarquia militar - sofrem actualizações ou rectificações de postura que não justificam - como deveriam - a realização deste filme.

Apesar de o conseguirmos detectar no ADN de grandes filmes de guerra contemporâneos como "The Thin Red Line", "The Naked and the Dead" parece ser apenas uma versão "actualizada" - não forçosamente "melhorada" - de um filme de grande sucesso de Walsh, algo que ficaria bem a um auteur clássico - como nos esboços de esboços de Hawks ou nas obsessivas repinturas de Ford - mas que acaba por convencer pouco vindo de um puro metteur en scène, isto é, de um realizador que constrói a identidade do seu cinema a partir da relação dinâmica estabelecida entre personagem/actor, câmara/realizador e meio/cenário e não de um esquema conceptual ou molde narrativo prévio. Walsh não esboça ou repinta, Walsh conta sempre da mesma maneira - com as mesmas qualidades, púnhamos assim - histórias diferentes. A sua dimensão autoral estará, quanto muito, na forma como "emoldura" os movimentos das suas personagens. Contudo, nem sempre as suas acções as fazem trilhar caminhos idênticos. Em suma, modos de agir semelhantes, em meios diferentes, podem ter efeitos dissonantes na acção.

Já vimos em análises anteriores como as personagens trocam de pele ou como Walsh nos mostra o percurso da sua ascensão na sociedade ou como lutam com ou se sacrificam por um passado que as persegue, na mente e no espaço... Numa palavra, vimos como estas agem assim, analogamente. Já vimos também como estas ideias se repetem enquadradas por diferentes géneros fílmicos ou até atravessadas por fórmulas narrativas pouco estáveis. A constância em Walsh está na forma pragmática (uma mise en scène mínima, no-nonsense) como revela indivíduos diferentes a interpretarem eticamente da mesma maneira situações sociais, políticas, históricas, dramáticas diferenciadas.

Mas atenção: isto não quer dizer que a partir da dinâmica enunciada, Walsh não acabe por dar de caras com moldes narrativos ou esquemas conceptuais já presentes em outras obras suas... O problema em "The Naked and the Dead" é sentir-se demasiado que o ponto de partida foi invertido: primeiro, mesmo que buscando "de fora", concretamente à prosa de Mailer, duplica-se a base narrativa de "Objective, Burma!" e, depois, procura-se encontrar essa dinâmica... que, lamentavelmente, nunca se vislumbrará em pleno. Para Walsh, a mise en scène é a base da pizza, não os seus ingredientes - aliás, aventuro-me a dizer o contrário de um Hawks ou de um Ford, onde, em regra, a repetição é mais substancial que formal ou, se o leitor não gostar de pizza, tão substancial quanto formal.

Por outro lado, como aponta muito bem Dave Kehr, ao contrário de um Ford ou Hawks, o cinema de Walsh nasce do - e morre no, apetece escrever - individual, não de uma - ou numa - consciência do todo. Constata-se facilmente isso pela relativa repetição de "paisagens" em Ford e Hawks e a permanente rotatividade, indecibilidade, destas nos filmes de Walsh - acontecerá isto porque tudo depende da forma como a acção das personagens vai mexer com o destino que lhes estava, social, politica, historica e dramaticamente, traçado. Walsh, cineasta do impulso e das personagens, muito mais horizontal que qualquer outro cineasta clássico, não convive bem com o eterno retorno às mesmas paisagens ou às mesmas situações. Nele, o remake está nos modos de agir, não nos modos da acção.

PS: Contrariando a referência feita a esta edição italiana (única, no mercado) de "The Naked and the Dead" na última Newsletter do CINEdrio, tenho de assinalar aqui, pondo em risco o grau de rigor desta análise, a péssima qualidade da cópia visionada. Fuja a sete pés deste DVD. Se não viu "The Naked and the Dead", espere por uma outra edição.

Band of Angels (1957) de Raoul Walsh

"Band of Angels", porventura o filme mais desmesuradamente romântico e melodramático de Walsh, é também uma das suas obras mais ambiciosas, ao elevar bem alto - mais alto do que em qualquer outro filme que vi do realizador norte-americano - a dimensão épica da sua narrativa, sendo esta impulsionada  por três actores/personagens com uma força dramática imparável: Yvonne de Carlo, Clark Gable e Sidney Poitier. Se para as personagens masculinas, basta a presença carismática desses dois poços de viralidade máscula - e, no caso, basta o sorriso característico ou a gestualidade aristocrática de Gable para transmitir toda a mensagem do que é, foi e se tornará "a força" da sua personagem -, na personagem feminina, Yvonne de Carlo, na pele de Amanda Starr, a "escrava livre" do oximórico título francês do filme, introduz na narrativa a determinação feminina que, ao contrário do que acontece em boa parte do cinema de Walsh, não nos surge atravessada por um traço neurótico moralmente "desorientador".

Nesse aspecto, de Carlo é "mais mulher" que qualquer outra mulher num filme que tenha visto de Walsh, mesmo comparando-a com Jane Russell em "The Revolt of Mamie Stover". Apesar disso, Starr, como Stover, vive as angústias típicas do herói - ou da heróina, enfim - de Walsh: "é aquilo que não é", uma mulher com a educação de uma rapariga branca, administrada por um fazendeiro muito rico, mas com "sangue negro" a correr-lhe nas veias, que a tornará numa "escrava livre" nas mãos de outro homem (Gable), a segunda figura paterna, desta feita, um homem que lhe conquistará o coração, depois de arrebatar, num leilão, o seu corpo-mercadoria.

Gable vive perseguido (pursued) pelo seu passado - que não revelarei aqui, para não estragar a surpresa - tal como Starr luta em permanência com a sua condição de mulher branca (livre), filha de uma mãe negra (escrava). Ele diz-lhe, antes de a beijar, que não podemos fugir do nosso passado ou pensar que o que fomos é separável de o que somos. O escravo culto (tão negro quanto branco?), Rau-Ru, magnificamente interpretado pelo sempre-genial Sidney Poitier, também lida diariamente com a indefinição da sua identidade: acarinhado e cultivado por Gable, mas, ao mesmo tempo ou por causa disso, preso, ainda mais preso a ele do que por norma está um escravo ao seu senhor - é o carinho (kindness) que tanto o revolta, ao mesmo tempo que o subordina mais e mais ainda ao seu amo.

Walsh não vai pelo caminho mais fácil, não mostra um fazendeiro terrível, que maltrata os seus escravos, nem torna Starr numa mulher negra sujeita a todas as desumanidades do sistema esclavagista, que imperava com violência nas vésperas da guerra civil norte-americana. Quem estiver a ler este meu comentário agora, decerto estará a pensar no recente "Django Unchained". De facto, como o próprio Vasco Câmara aponta na sua análise ao filme de Tarantino, "Band of Angels" apresenta vários pontos de contacto com esse filme, nem que seja por ambos situarem a sua acção no mesmo período histórico ou por também complexificarem a definição identitárias das suas personagens, mostrando (ou caricaturando, no caso de Tarantino) figuras como o "traficante de escravos negro" ou o empregado negro mais racista que qualquer homem branco... A própria sequência em que a personagem de Gable abre uma caixa onde estão dois revólveres e, com toda a serenidade e coolness do mundo, convida o seu principal rival a um duelo mortal em nome da sua amada parece prefigurar o que veio a ser o típico "set piece" tarantinesco - a diferença aqui é que só nessa sequência "Band of Angels" dá uma tareia de todo o tamanho a "Django Unchained".

Olhando para trás, para filmes como "Desperate Journey", parece que se fecha um círculo aqui, nomeadamente porque aquilo que eu definia como uma tendência em Walsh para os jogos de papéis, ou melhor, "as trocas de pele" atinge neste filme a sua literalidade histórica, política e psicológica máxima. "Band of Angels", para além de conter toda a potência heróica e épica de Walsh, é também um filme formalmente perfeito, com cores e cenários "intoxicantes" para o espírito e situações dramáticas - magnificamente rendilhadas - de grande intensidade, a começar pela tempestade que empurra Gable até aos lábios de Yvonne (eis o novo "anjo da história" benjaminiano!) e acabando na despedida final entre Poitier e o seu mestre - um duelo com pistolas? Não, um duelo pulverizado pelos sentimentos de dois homens igualmente bigger than life.

Along the Great Divide (1951) de Raoul Walsh

Direcção de fotografia. É preciso falar dela quando se toca nalguns dos filmes mais extraordinários de Walsh e é nela que se encontra uma estética que lhe é devida por inteiro - e que, dessa forma, afirma uma muito bem definida noção de mise en scène. "Along the Great Divide" é um western fotogramaticamente irmão de "Pursued", apesar de "valer por si" o seu preto-e-branco brumoso, rasgado por um jogo psicologizante de sombras projectadas nos corpos, sobre a paisagem, no caso, o deserto que, de novo, se ecraniza para exorcizar os demónios do protagonista e das outras personagens que o acompanham na sua travessia fatídica de um ponto A a um ponto B - viagem "desesperada", de novo, num filme de Walsh. "Pursued" é "fotografado" pelo chinês James Wong Howe, já "Along the Great Divide" é pintado a negro e cinza pela mão de Sidney Hickox. O primeiro trabalhou - e continuaria a trabalhar - com Walsh numa série de filmes, como "Uncertain Glory" e "Gentleman Jim", já o segundo contou com algumas colaborações valiosas, como "Objective, Burma!", apesar de nitidamente "Pursued" ser a sua magnum opus fotográfica ao serviço de Walsh. Acredito que a experiência de James Wong neste filme terá tido um impacto duradouro na estética walsheana, porque, quanto a mim, "Along the Great Divide" continua, porventura mais plástica que tematicamente, o que fora iniciado brilhantemente em "Pursued".

As "noites americanas" destes westerns expressionistas são densas tal como, indiferente à hora, o céu é negro, tão negro quanto a roupa de Kirk Douglas, ou os cavalos, ou a espiral que puxa - sem retirar o filme da sua linearidade classicamente walsheana - a narrativa do presente para o passado "massacrado" pelo fantasma da morte do pai. O herói, um marshall que se decide sempre pela obediência à lei - nem sempre em Walsh é assim, como sabemos -, sente-se responsável pela morte do próprio pai. Ao se aperceber disso, a personagem de Walter Brennan, acusada do homicídio do filho de um grande fazendeiro, procura de imediato mexer e remexer nessa ferida, ocupando o vazio traumático que congela ou desorienta o marshall na sua acção (não é a primeira vez que, num filme de Walsh, uma personagem se faz passar por uma outra já perecida, reconvocando ou ressuscitando a sua presença impossível). Essa acção é, na realidade, uma missão encarada com a determinação e o zelo de quem professa uma religião - uma crença - chamada "lei" ou mais concretamente levar do ponto A ao ponto B o velho Brennan, para que este tenha o julgamento que merece. Kirk Douglas terá de lidar com inúmeras hesitações ao longo do percurso, nomeadamente de um dos seus colegas que não tem a mesma visão irredutível sobre a verdade e justeza da Lei. Em certa medida, Walsh não elimina mas contraria a posição anti-sistémica que os seus heróis costumam assumir: Kirk resiste a ela, estoicamente, fazendo da luta contra a desobediência uma forma de estar na vida - uma moral, onde assentarão as bases do Estado moderno norte-americano.

"Along the Great Divide", antecipando em muito o que foram alguns dos melhores westerns dos anos 50, de Boetticher e Mann, é um drama construído sobre uma travessia no deserto, onde fantasmas do passado (o complexo de Édipo de Kirk), as miragens do presente (que a paisagem oferece em forma de ratoeira mortífera) e as convicções do futuro (um Estado de Direito nascido sobre as cinzas do faroeste mais selvagem) se projectam em simultâneo, sob a sombra espessa da dúvida ou da incerteza. A relação que Kirk vai estabelecer com a lindíssima Virginia Mayo é mais um brilhante "jogo de massacres" walshiano que, enquanto subplot, vem lançar sobre todo este percurso físico e interior a dose de erotismo e tensão sexual que tanto nos provoca os sentidos. Viagem apaixonante!

Gentleman Jim (1942) de Raoul Walsh

Se pensarmos que Raoul Walsh termina a sua biografia com a frase, tirada de Shakespeare, "Each man in his time plays many parts...". Se nos lembrarmos ainda de "I am not what I am" de Othello, e face ao que neste espaços já se escreveu, nomeadamente em análises a filmes como "Desperate Journey", "Uncertain Glory" e "You are in the Army Now", penso que já podemos passar, pelo menos com um suficiente menos, no teste que um dia deixou (quase) sem palavras a dupla de colegas de carteira Serge Daney e Louis Skorecki. O "incidente" é narrado pelo primeiro no magnífico «Travelling de Kapo» e pelo segundo, numa mesma "crónica" sobre precisamente "Desperate Journey", em Walsh et moi e Dialogues avec Daney: o professor da cadeira de literatura (!)  era Henri Agel, profundo conhecedor e amante do cinema, e o desafio que este colocou aos jovens estudantes passava por tirarem o nó a esta questão: "A relação do cinema de Walsh com o sentido de sagrado, visto sob o ângulo da tragédia shakespereana e a noção de potlatch". Henri Agel montou esta armadilha, assaz perversa, a jovens a rondar os 15 anos, ciente que não iria conseguir outra coisa que não semear o pânico na sala de aula. Acertou, mas - como sempre nestas histórias... - havia entre os comuns mortais um adolescente temerário que, de peito feito, aceitou o repto: Serge Daney. Já Skorecki, conta o próprio, ficou a perceber que tudo, mesmo tudo!, pode ser dito a propósito do cinema - não apesar dele, necessariamente, mas, lição mais útil para os dois, por causa dele!

O sentido de sagrado e o sistema do "potlatch" talvez convirjam facilmente pegando num texto de Agamben, nomeadamente a aproximação que propõe da gestão do lar (oikonomia) ao "dispositivo" sagrado (da tríade pai-filho-espírito santo) em «O que é um dispositivo?» ou do sagrado ao sacrifício em Homo sacer. Talvez aí encontremos pistas interessantes para descortinar aquela que, por exemplo, o mac-mahoniano Rabourdin diz ser uma das pedras de toque do seu cinema: o dinheiro. Ou então simplesmente podemos pegar nessa dialéctica de "dar e receber", matriz do sistema teorizado por Marcel Mauss, para encontrar a grande moral escondida no cinema de Walsh - o seu sentido de sagrado como alternância entre sacrifício (dar) e redenção (receber). Já deixei algumas pistas nesse sentido em leituras rápidas de filmes como "The Revolt of Mamie Stover" ou "Silver River". A questão da ascensão social, da obtenção da felicidade por via do dinheiro, mais do que por via do amor, é eventualmente o tema que aproxima os dois desafios de Agel, ou dito de outro modo, as tais duas frases-mundo de Shakespeare citadas acima e a dimensão re-ligiosa e moral da economia walsheana.

"Gentleman Jim" é, nesse sentido, uma espécie de filme-síntese e não me espantava que na cabeça - de cinéfilo - de Agel não fosse este o título que daria, de imediato, aos seus alunos - desconhecedores do universo de Walsh, mas talvez não desse filme!, como admite Skorecki - a chave da "charada". Nele, encontramos Jim (o "papel da vida" de Errol Flynn?), homem que "renega sem renegar" as suas origens sociais; que pertence, e não tem vergonha disso, a um meio pobre - o pai é cocheiro - mas que gosta de ostentar, na pose como no discurso, "modos" de gente rica. Uma espécie de "dandy" pobretanas, amante de facto de Shakespeare, que só na aparência renega as suas raízes, já que acalenta no coração - a cada batida - o amor ao seu pai, à sua mãe e aos dois irmãos - ambos brutos, selvagens, sem ponta de finesse! Por outro lado, Jim torna-se também naquilo que um "gentleman" nunca poderia ser, se não hoje, muito menos no século XIX: pugilista.

Estamos em 1887 e aquilo que é hoje um bailado do corpo e da mente - atlético e estratégico como poucas modalidades desportivas - era então o mero pretexto para pôr numa arena, "jogando a dinheiro", dois trogloditas de luvas calçadas prontos a amassar vigorosamente os rostos um do outro. Jim corporiza a mudança que, nesta altura, vai converter, mediante a aplicação de todas as regras que conhecemos hoje, o pugilismo em desporto. Também aqui, ou em primeiro lugar aqui, o nosso protagonista é o que não é: um pobretanas disfarçado de gentleman da alta-sociedade ("I am not what I am"), mas também um boxeur moderno a impor, no ringue, toda uma nova "maneira" de se estar no e à volta daquele jogo ("I am not what I am"). Esta mudança ou este desenraizamento também é operado para lá do ringue, com a súbita ascensão social da família, que lentamente se vai equivalendo - pelo menos na aparência - ao orgulhosamente imutável Jim. No entanto, como percebemos pela sua conclusão irónica, tudo se joga na aparência, pois, no fundo, Jim, os pais e os irmãos continuam exactamente na mesma - as mesmas confusões, as mesmas paixões, as mesmas brigas infantis.

Como já tinha observado em "Pursued", "They Drive By Night", "High Sierra" e "Manpower", a mulher volta a ser um elemento de desequilíbrio moral da acção. A personagem interpreta pela magnífica Alexis Smith, em parte antecipando os "golpes baixos" de Teresa Wright em "Pursued", vai oferecer ao nosso herói uma prenda (a tal dádiva...) com veneno lá dentro: ela, bem abonada financeiramente, viabiliza a realização do combate "dos sonhos" de Jim, alimentada não pela expectativa de uma vitória mas de uma derrota que lhe sirva de lição - para ela, desde o início, o que separa o amor a Jim do ódio a Jim é o seu ego desmesurado. Na outra obra-prima de Walsh, Teresa Wright investia num casamento fictício para "encurralar" o amor da sua vida, "até que a morte os separasse", ao passo que Alexis Smith financia o grande sonho "do momento" de Jim para poder assistir, de poltrona, à sua ingloriosa queda (= ao colapso do seu "man power"). As duas acabarão por ceder à sedução e ao sucesso, mas pouca ou nenhuma culpa é assumida em todo o percurso - o lado diabólico, imprevisível, imoral, da acção feminina não é sanado com o beijo final, nisso Walsh é, em certa medida, implacável.

Justamente considerado por Mourlet e Lourcelles como uma das obras mais perfeitas de Walsh, "Gentleman Jim" é um verdadeiro compêndio do seu cinema, mimetizando na sua própria dinâmica formal/narrativa os passos rápidos do protagonista no ringue e fazendo deste último o palco "trágico" onde, elegante e soberbo, Jim acumula o papel (algo reaccionário, diria) de gentleman plebeu com o papel (quase revolucionário, contra-diria) de boxeur bailarino. Retroactivamente, "Gentleman Jim" surge-nos como um "Raging Bull" ou um "Somebody Up There Likes Me" virado do avesso, atirado ao chão com estrondo e panache, logo no primeiro round, nas suas aspirações político-sociais. Imperdível.

Ligação directa à pala de Walsh (VII)

Foi um mês menos produtivo da minha parte, mas o investimento não foi menor, já que a minha crónica Civic TV, fazendo o raio X da programação de cinema na passagem de ano, reúne alguns dados ainda por estudar na sociedade portuguesa. Estudo de igual ou maior valor é a nova crónica que o Ricardo Vieira Lisboa redigiu, com vista a "pôr em perspectiva" a dimensão da indústria de cinema espanhola, por contraposição à indústria de cinema que não temos.

Para além disso, escrevi a análise possível a uma obra-prima que me supera: "Charulata" de Satyajit Ray. Nos posts conjuntos, remeto o leitor para a regressada rubrica Cadáver Esquisito, com um texto sobre os limites morais no cinema. A Sopa de Planos comemorou as mais variadas formas de celebração em cinema. Já hoje eu e o Ricardo Vieira Lisboa publicámos a nossa "revista do mês" na rubrica Actualidades.

Dos meus colegas, recomendo vivamente a leitura daquela que é, para mim, uma das melhores entrevistas alguma vez feitas a uma crítico de cinema, no caso, a primeira parte da conversa que Carlos Natálio teve com Adrian Martin. Quero ainda destacar dois textos: a intrigante recuperação, da autoria de João Palhares, de um título obscuro realizado, veja-se só!, por Saul Bass e o texto de homenagem a Nagisa Oshima, escrito por David Barros.

No próximo mês, esperam-se novas e picantes novidades.

A bit of the old ultra-violence

"Clockwork Orange" (1971) de Stanley Kubrick

"Death Wish" (1974) de Michael Winner

[Aqui fica, a minha singela homenagem a Michael Winner, desaparecido há dias, via aquele que foi, sem sombra de dúvidas, o seu sucesso maior, "Death Wish", o bom revenge flick (reaccionário comme il faut) protagonizado por Charles Bronson - em tempos, um habitué na televisão nacional, hoje remetido a um certo esquecimento.]

The Revolt of Mamie Stover (1956) de Raoul Walsh

O que dizer sobre "The Revolt of Mamie Stover" que já não é dito nas excelentes duas intervenções, por Rabourdin e Noel Simsolo, em extra no pack de dois filmes (o outro é o já analisado aqui "You Are in the Army Now") editado pela marca francesa Opening? Os dois, sobretudo o primeiro, fazem o retrato deste filme na obra de Walsh, começando desde logo por afirmar o seu lado excepcional ou dissonante. De facto, não sendo este o único filme de Walsh protagonizado por uma mulher, é seguramente um dos seus filmes mais povoados por mulheres, não só Jane Russell mas todas as suas colegas do lupanar exótico onde se tornará estrela número um, figura mais cobiçada pelo olhar - e não só - faminto dos militares estacionados no Hawai, durante a II Guerra Mundial. Outra nota de dissonância com boa parte da restante obra de Walsh será o CinemaScope e, sobretudo, o Technicolor - como diz Rabourdin - quase sirkiano. O trabalho que Walsh desenvolve sobre a cor neste filme lembra-nos que este era, na sua vida particular, não só um apreciador e conhecedor de pintura, como um amador dessa arte, tendo produzido, diz Simsolo, algumas obras de apurado "refinamento" estético.

Apesar de ter a guerra como pano de fundo, "The Revolt of Mamie Stover" é um melodrama adulto, de facto, quase sirkiano, que estranhará os espectadores habituados a ver em Walsh sinónimo de "aventura e acção". Este filme aparentemente incaracterístico de Walsh conta a história da repentina ascensão social de uma prostituta de São Francisco numa ilha do Hawai e a forma como o súbito sucesso interfere com a relação amorosa que mantém com um escritor bem instalado na vida. Dito assim, feita esta sinopse, ao espectador mais atento às nuances walshianas começará a "soar a campainha", na medida em que não é caso único no cinema do realizador americano histórias sobre ascensões meteóricas de pessoas marginais ao sistema, bastando recordar um filme magnífico como "Silver River". A tensão entre amor e dinheiro, a pedra de toque temática deste filme, traça um arco dramático muito semelhante ao que é traçado nesse fabuloso western protagonizado por Errol Flynn. Por outro lado, o fascínio quase fetichista de Walsh - que diziam ser um bon vivant quando não estava "em serviço" - por lugares de prazer nocturno atinge o pico aqui, já que boa parte do filme - qual Hawks 100% heterossexual - se passa num luxuoso lupanar com as maiores beldades da ilha - onde, Hawks again..., o cativeiro é fixado internamente como condição de sucesso para o negócio. Se pensarmos em filmes como "Manpower", "You Are in the Army", "The Man I Love", etc. ficamos conversados quanto ao papel que os "nightclubs" desempenham no seu universo.

Posto isto, "The Revolt of Momie Stover" afirma-se por si mesmo como um drama inteligente sobre uma mulher determinada em mudar de vida, lutando no fundo contra o seu próprio passado (de novo, "soa a campainha" no espectador mais conhecedor de Walsh...). O trabalho pictórico é nada menos que soberbo e Jane Russell, mostrando o outro lado da "traveca" espampanante de "Gentlemen Prefer Blondes", consegue combinar sensualidade, feminilidade e poder como poucas actrizes.

A Angústia do Blogger Cinéfilo (V): o grande vencedor

Still de "The Freshman" (1925) de Fred C. Newmeyer e Sam Taylor (Ah, mas isso é uma cena de râguebi! Não é nada, é o moche que aconteceu logo após o último apito do árbitro, no jogo da grande final cine-futebolística!)

Final intensa, o jogo mais assistido na história do torneio!, que termina com um resultado expressivo da "equipa sensação" desta segunda edição da Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty: o Dial P for Popcorn.

O seu losango ofensivo produziu mais efeito que o da equipa adversária: Todd Haynes - Almodóvar - Terry Gilliam - PT Anderson deram uma lição de bola a David Lynch - Tarantino - Kusturica - Scorsese. A defesa ultra-premiada do Dial P for Popcorn também terá sido mais eficaz que a do Caminho Largo, onde a experiência e "classe internacional" da dupla de centrais, Polanski-Cronenberg, não teve o cinismo da duríssima dupla Haneke-Trier. Soderbergh, normalmente irrequieto, teve uma exibição muito mais descansada que Miyazaki, homem habituado a outros ritmos.

Está assim encontrado o grande vencedor, que fica assim responsável pela (re)organização do torneio dentro de um ano. O CINEdrio, como competidor e clube anfitrião da competição, dá os parabéns ao grande vencedor Dial P for Popcorn.

Quero agradecer a todos os concorrentes desta edição - foram grandes desportistas! - e a todos os votantes - o melhor décimo segundo jogador/autor do mundo!

Em breve, a votação do "onze ideal" da blogosfera cinéfila.

You Are in the Army Now (1937) de Raoul Walsh

Será um dos filmes menos vistos e menos inolvidáveis de Raoul Walsh, mas foi bom tê-lo visto por duas razões: primeiro, porque sedimenta algumas ideias em torno da dimensão autoral do cinema de Walsh; segundo, porque me deu a oportunidade de ver e ouvir, graças a esta edição modesta de dois filmes de Walsh, um walshiano dos bons velhos tempos do Mac-Mahon, Dominique Rabourdin. Bem vistas, estas duas razões interligam-se: na entrevista/apresentação que dá a propósito de "You Are in the Army Now", para além de falar da adoração louca que um grupo de cinéfilos (onde estavam nomes conhecidos como Patrick Brion ou Jacques Lourcelles) prestava aos filmes mais obscuros de um cineasta já de si pouco popular chamado Raoul Walsh nas salas do velhinho cinema parisiense, Rabourdin revela o seu conhecimento profundo da obra do realizador norte-americano, traçando desde logo uma característica intrínseca ao herói walshiano e que está presente neste seu filme menor: a desobediência. Se pensarmos em filmes como "Desperate Journey" e a obra-prima "Silver River", para não falar de quase todos os gangster movies, temos dois exemplos de como Walsh é fundamentalmente um cineasta anti-sistémico, os protagonistas dos seus filmes se estão inseridos numa estrutura militar irão desafiá-la se isso significa fazer bem - para eles, para os outros, ou para ambos.

Nesta comédia semi-burlesca de guerra filmada no Reino Unido, Walsh traz-nos uma personagem que faz da desobediência um modo de vida, desde o momento em que toma o lugar de um homem literalmente apunhalado pelas costas na sequência de uma discussão num casino ilegal gerido por mongoleses, até ao instante em que, já tornado num soldado exemplar - mesmo que debaixo de uma identidade falsa - decide "desertar" do exército britânico. Também de novo, e isso Rabourdin não refere, mas digo-o eu, temos uma personagem que ocupa o lugar de outra, que "troca de pele", que duplica, enfim, a sua máscara interpretativa - o actor interpreta uma personagem que interpreta outra. Já que estou embalado também diria mais: de novo, um herói walshiano sacrifica-se mais ou menos heroicamente, desaparecendo à nossa frente quase ao mesmo tempo em que cai o "the end" sobre a imagem. Como diz Rabourdin, este será o segredo melhor guardado desta obra de Walsh: a forma como o fim deste herói se alonga serenamente num único plano, o último que vemos de "You Are in the Army Now". É um momento estranhamente poderoso, já que de uma comédia ligeira passamos para um registo oposto, quase etéreo, no qual não morre apenas uma personagem mas duas - a personagem e a personagem que esta interpreta... até ao fim! Do corpo morto, duas almas se elevam ou apenas uma? Um plano vale um filme? Vale vários quando é simples e profundo como este.

N word cowboy

"Sargeant Rutledge" (1960) de John Ford

"Django Unchained" (2012) de Quentin Tarantino

[Não embarco no histerismo cinéfilo face às declarações de Tarantino sobre as posições políticas que John Ford foi tomando ao longo da sua vida. Parece-me evidente a inclinação de Ford, o homem, à direita mais conservadora e, por outro lado, é indesmentível que há uma tomada de posição político-ideológica muito bem definida quando se entra num filme como "The Birth of a Nation", sobretudo vestido de "cavaleiro branco" do KKK. Uma posição também de natureza política e ideológica é tomada por Tarantino em "Django Unchained", mas num pólo diametralmente oposto, que é importante que quem vê a História retroactivamente perceba: Tarantino personifica um dos muitos "bad guys" racistas do seu filme, ora, no filme de Griffith os "guys" racistas não são "bad", pelo contrário, são os gloriosos salvadores de "último minuto" da Pátria. O que Tarantino quis dizer na tal entrevista polémica é que despreza - quem não despreza? - o posicionamento que, em dado momento, um Ford ou um Griffith ou, grosso modo, toda uma tradição clássica manifestou - ou, cobardemente, não manifestou! - em relação à história - que é a sua História - da miscigenação norte-americana. Posto isto, e acalmadas as histéricas consciências cinéfilóides, tenho a dizer que "Django Unchained" é melhor sucedido no statement ideológico - nomeadamente na personagem de Samuel L. Jackson, o reverso pervertido/subvertido da governanta negra de "Gone With the Wind" - que como exercício de género ou de cinema-cinema. A redundância aqui não é criativa, produtiva, profícua, mas redunda - e passo o pleonasmo... do pleonasmo? - numa operação que lembra o "enterro forçado" de "Kill Bill Vol. 2": camadas e camadas de "cultura cinéfila", sufocante e ruidosa - nada silenciosa, apesar do "d" do título - que tornam tanta escrita fílmica num texto perto da total ilegibilidade. Um texto que desfigura a clarividência, ou melhor, a economia dramatúrgica de um "Inglourious Basterds" ou "Death Proof". As excepções são as conversações iniciais de Christoph Waltz (genial, de novo!) com Jamie Foxx (o mais grave erro de casting na carreira de Tarantino) e o brilhante set piece perto do fim. De resto, "Django Unchained" é uma desilusão.]

High Sierra (1941) de Raoul Walsh

Percebo o que quer dizer Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, quando conclui que o herói de "High Sierra" se inscreve mal no filão walshiano, porque lhe falta a desmesura, a monstruosidade e o aspecto picaresco ou a "passividade trágica" que são marcas indissolúveis das melhores personagens do realizador norte-americano. Para quem - como eu - tinha visto antes "Pursued", parece-me evidente tudo isto, contudo, pensando mais fundo - e percebendo onde quer chegar Lourcelles, isto é, ao "fraco argumento" de Huston, autor detestado por boa parte da crítica francesa - devo dizer que concordo na mesma medida em que discordo com essa ideia: aqui, Humphrey Bogart - actor cujo carisma, por acaso, só saltará à vista com Huston e Hawks - é demasiado altruista, demasiado "mole" e auto-comiserante para ser identificável com o tipo de homem walshiano, mas também é preciso dizer que a passividade trágica está lá, que esse altruísmo e moleza são, à sua maneira, quase patéticos.

Parece que ficamos reduzidos ao grau de fraqueza do herói masculino, porque, entendamos, os homens walshianos estão longe da planura viril de um Huston, por exemplo. Logo, só posso concluir que, apesar de tudo, Humphrey "Mad Dog Earl" Bogart está investido do olhar, do "olho singular" apetece escrever, de Raoul Walsh - menos que num "Pursued", apesar daqui também termos uma personagem "perseguida" pelo seu passado, menos que num "Desperate Journey", apesar de aqui também termos a história de uma viagem, de uma fuga a qualquer "reconhecimento", menos que num "They Drive By Night", mas também aqui Bogart lida com uma mutilação. É sobre esta mutilação que importa parar um pouco: no filme anterior que realizou com Walsh, também com Ida Lupino no elenco, Bogart era o "homem sacrificado", esta figura é cara a Walsh, bastando-nos para isso recordar o desfecho trágico de Cagney em "White Heat" ou "The Roaring Twenties", ou de Flynn no início e no fim de "Uncertain Glory" ou de Edward G. Robinson em "Manpower", etc. O sacrifício de Bogart nesse filme não se consubstanciava na sua morte física, mas numa espécie de morte mais embaraçante: uma morte fílmica. A personagem, após o acidente que lhe roubou um braço, quase desaparece de cena, esta negligência castigadora, implacável, volta a acontecer em "High Sierra", mas de forma significativamente distinta, porque o embaraçado continua em cena e é, precisamente, o herói.

Em "High Sierra", Bogart procura "arranjar" (fix) o pé defeituoso de uma rapariga com a qual se enamora. E, de facto, avança com o dinheiro para uma operação que acaba por ser bem sucedida. Bogart, que no filme anterior ficava sem braço, dá um pé à mulher que ama. É um gesto altruísta, talvez demasiado "caridoso" para um infame e cruel ladrão de bancos recentemente indultado de uma pena de prisão para a vida... À partida, não é um gesto muito walshiano, também porque significa uma acção, uma boa acção cristã, de ajuda a certa pobre casal de agricultores incapaz de pagar uma simples operação que restitua em pleno a feminilidade da sua bela filha. Bem, será, mas só aparentemente, porque, como se perceberá - mas nunca é assumido o "cinismo" dele, por inteiro - , Bogart procura uma recompensa: dá um pé e, em troca, almeja "a mão" da rapariga. Acaba por ser muito walshiana a forma como esta ingénua e doce menina dá a volta ao texto e anuncia que não ama Bogart, até porque o seu coração pertence há muito a outro homem. Dá vontade de dizer que a doce e inocente menina "dá-lhe com os pés".

Este lado dúplice, mas silenciosamente programático, das personagens femininas walshianas estava presente em muitos outros filmes, mas aqui arrasa por completo o coração do nosso herói. O que acontece nos filmes de Walsh é que o homem é um lobo solitário que na travessia, física ou puramente moral, que enfrenta está sempre sujeito a acidentes, o primeiro desses acidentes (que muitas vezes é um "bom acidente") pode ser uma mulher, mas aqui esta é mais que um mero acidente: é o primeiro "fim" daquela personagem, do seu "man power". Bogart não é desmesurado, até é modesto nas suas ambições, também se revela muito menos egotista que outros heróis walshianos, o que se passa é que também é frágil e feminino como tantos outros. Não sendo nada próximo de uma obra-prima - estamos de acordo com Lourcelles -, "High Sierra" acaba por ser bem sucedido a situar, isto é, a relativizar a figura do herói na obra de Walsh.

A política de autores como 'política de si, por si'

Jean-Luc Godard, "Pierrot le fou" (1965)

Luc Moullet, "Brigitte et Brigitte" (1966)

Godard calls Bergman an 'intuitive artist' rather than a 'craftsman': 'The camera is not a craft. It is an art. It does not mean team-work. One is always alone; on the set as before the blank page*. And for Bergman, to be alone means to ask questions. And to make films means to answer them. Nothing could be more classically romantic.' Bergman's own comment on this passage is apt: 'He's writing about himself.'

Jim Hiller (ed.), Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 175

(...) - En 55-65, rappelle-toi, les futurs cinéastes des Cahiers inventaient la politique des auteurs, tellement mondialisée aujourd'hui qu'on en oublie les bagarres qu'elle a suscitées.

- Et alors?

- Dans un premier temps, il fallait accréditer l'idée que l'auteur d'un film, c'est le cinéaste. Et dans un second temps, faire de la propagande pour une autre idée - Godard l'a reconnu sur le tard -, à savoir que l'auteur, le vrai, ce n'est pas tant le cinéaste que le journaliste en train d'inventer, là, en direct, cette connerie de politique des auteurs.

- C'est freudien, ton truc. L'auteur ne serait pas Walsh, méprisé à l'époque par toute la critique de cinéma, mais un critique mutant, Godard par exemple, en train d'inventer Walsh aux yeux du monde et qui dit en fait : «C'est moi, l'auteur, le cinéaste à venir, vous allez voir ce que vous allez voir.» Claire, c'est lumineux, ton truc.

Louis Skorecki, Walsh et moi: suivi de Contre la nouvelle cinéphilie, Paris, Press Universitaires de France, 2001, pp. 18 e 19

* - Etc.