Ligação directa à pala de Walsh (X)

O dossier Walsh é, obviamente, o prato forte do mês passado à pala do dito. De qualquer modo, a actividade "normal" do site não parou. Prova disso, mesmo que associado ao nosso dossier, é o filme falado do mês: a obra-prima "Gentleman Jim" de... sim, Raoul Walsh. Apesar de ser uma conversa descontraída e espontânea, trata-se, quanto a mim, de um dos pedaços mais valiosos - e, por isso, integrantes - desta colecção de reflexões walshianas.

Dos meus textos pessoais, destaco a análise, ainda fresca, a "M" de Joseph Losey, que me deu muito mais trabalho que o texto que redigi - e que os leitores do CINEdrio bem conhecem - a propósito do maravilhoso "Before Midnight". O filme de Linklater marca um ponto alto do ano cinematográfico, mais um boy meets girl (depois de Brisseau e Hong Sang-soo) que eleva a qualidade média - muito baixa - de 2013. Ainda mais fresca é a minha crónica Civic TV, sobre Brisseau e um "ousado" ciclo de cinema do Correio da Manhã TV.

Colaborei ainda nos proverbiais artigos colectivos do contra-campo: sopa de planos sobre "a visão de Deus" e as actualidades do mês de Maio.

Queria destacar ainda a estreia de um novo colaborador (e revisor de serviço): Pedro Jordão, do belíssimo blogue The Heart is a Lonely Hunter. A sua primeira "ligação acidental" está já online e é assombrosa.

O mês de Junho terá edição partilhada entre mim e o João Lameira. Agora regressados à nossa actividade "normal", não deixaremos de prometer diversidade nos filmes escolhidos e qualidade nos olhares que neles se activam.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (X)

E com "As fúrias de viver" de Sabrina D. Marques conclui-se o dossier "Raoul Walsh, Herói Esquecido". Termina, aliás, com uma reflexão sobre a juventude que representa (mais) um marco na evolução do pensamento walshiano que aqui se tentou compilar. Fechamos o "objecto" dossier, mas abrimo-lo agora a uma leitura finalmente completa, acabada. Pegando por onde pegar, encontrará o resultado de uma dedicação 100% amadora (no sentido etimológico, profundo, da palavra) ao cinema - digo cinema porque Walsh é sinónimo de imagens em movimento, é sinónimo, aliás, de movimento posto em imagens, coisa ainda mais poderosa! Movimente-se então na descoberta deste cineasta "absoluto" e "enciclopédico". Tudo está aqui, neste dossier, nesta empreitada que, a contra-corrente do país paralisado e paralisante, põe a acção em pensamento e o pensamento em acção.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (IX)

Estamos próximos do fim do dossier e, por isso mesmo, recuamos até ao início de tudo, quando Walsh era jovem, quando Walsh era actor, quando Walsh era realizador e ainda tinha dois olhos. Tinha dois olhos, mas o seu cinema não tinha voz. A viagem que João Lameira nos propõe será uma revelação para muita gente, já que pouco se celebram os seus poucos filmes que sobreviveram à transição para o sonoro. "Raoul Walsh: o nascimento de um cineasta" é um texto imprescindível para se compreender "de onde vem" a fulgurante carreira de um dos mais visionários cineastas de sempre. Leia tudo aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (VIII)

Matheus Cartaxo, do valioso blogue O Planalto em Chamas, oferece-nos um texto belíssimo sobre a obra-prima absoluta de Walsh, "Colorado Territory". Leia o texto aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (VII)

Neste texto do nosso convidado especial Paulo Ferrero (do blogue Cine-Australopitecus) recuamos no tempo, mais concretamente, até aos dias em que Walsh tinha dois olhos, mas, para (des)compensar, o seu cinema era mudo ou, sendo exacto, surdo. "The Thief of Bagdad" lança o mote para uma viagem pelas memórias cinéfilas, por filmes e salas de cinema, deste blogger amigo. Leia tudo aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (VI)

Ricardo Vieira Lisboa escreve sobre "mulheres, moedas, mercadorias e munições" no cinema de Raoul Walsh. Trata-se de uma detalhadíssima análise de parte substancial da extensa obra do realizador de "Colorado Territory". De Lupino a Jane Russell, passando obviamente pela estonteantemente bela Virginia Mayo - uma favorita minha. Leia tudo aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (V)

"Por bares, speakeasies, clip-joints e honky-tonks…" começa em "The Naked and the Dead" e termina em completa rebaldaria. O texto de João Palhares, exclusivo do dossier "Raoul Walsh, Herói Esquecido", é uma viagem à borga feita à pala de Walsh: mulheres de belas pernas, danças provocadoras, cantorias e muito álcool. Mais um momento saborosíssimo - na realidade, o mais tentador deles todos, até agora - no nosso dossier. Leia o texto aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (IV)

Aqui está o meu texto, produzido em exclusivo para o dossier "Raoul Walsh, Herói Esquecido". Mac-mahonismo e política de autores, mise en scène, ecrã, Michel Mourlet, muito Michel Mourlet..., André Bazin, realismo e ética, o "map movie", Dave Kehr, muito Dave Kehr..., as várias "peles" de Walsh, dinheiro e mobilidade social, o "desvio" feminino, o corpo e o fetiche por pés e o remake ou o "problema" de "Os Nus e os Mortos". Isto e muito mais num longo trabalho que agora o site À pala de Walsh torna público aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (III)

Mais um enorme prazer. O À pala de Walsh acaba de pôr a circular, pela primeira vez na Internet, uma minuciosa e densa análise a "The Roaring Twenties", filme que em português ganhou o título "Heróis Esquecidos", fonte de inspiração para o nome que acabámos por dar ao nosso dossier. A autoria é do Professor João Mário Grilo e a transcrição foi feita por mim, com uns microscópicos ajustes. Fechamos o primeiro capítulo deste dossier com esta (re)publicação de um texto que consta da obra "A Ordem no Cinema", publicada pela Relógio D'Água em 1997. A partir de agora, publicaremos apenas originais, exclusivíssimas reaproximações ao extenso e intenso universo de Raoul Walsh.

(...)

The Roaring Twenties não se limita, portanto, a rever o género, acomodando-se às exigências da censura política e moral dos novos tempos; o engenho da construção de Walsh e Hellinger - a começar pela projecção no passado da história do gangster Eddie Bartlett (James Cagney) - faz dele um filme retrospectivo, uma verdadeira peça de teoria, se não do género, pelo menos de um estilo particular de narrativa, de formas e de personagens.

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Ao colocar a história de Eddie Bartlett no passado, Walsh tem a oportunidade única de fazer o derradeiro filme desse estilo, antes que um outro cinema lhe venha ocupar o lugar, como justamente Eddie diz a George Halley (Humphrey Bogart), no confronto final que os opõe, e os conduzirá à morte: «There's a new kind of cinema you don't understand».

(...)

A guerra tem, de facto, em The Roaring Twenties, uma importância dramática decisiva, a ponto de ser ela que, em última análise, acaba por estruturar a visão de Walsh sobre a América, na transição da década de 20 para a de 30. O retorno a casa dos três soldados - e, em especial, o retorno a casa de Eddie Bartlett, que é quem nos conduz nesse trajecto - é também o retorno a um teatro de guerra urbana, onde a corrupção, os negócios escuros e o submundo do crime ditam as suas leis sobre um país esfacelado pela crise económica e a depravação social.

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A guerra originária - a dos campos de batalha franceses - ecoa, portanto, em The Roaring Twenties como um fantasma avassalador e unificante. Bartlett e George são personagens de uma morte adiada ou - o que não é, precisamente, o mesmo - de uma morte que o filme adia (porque - não o esqueçamos - a enunciação lhe conhece o destino).

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The Roaring Twenties é também um filme habitado por uma estranha e amarga nostalgia. É qua se Walsh parece saber muito bem de onde o género saiu - de personagens (de criaturas) e de um cinema que emerge dos «ruidosos» anos 20 -, parece saber muito melhor onde ele termina: na legalidade optimista e higiénica dos anos 30, que não só coloca no desemprego, na prisão, ou numa reciclagem improvavelmente regeneradora, os verdadeiros «bandidos» que construíram a fama e a fortuna numa América predominantemente ilegal, como ameaça expulsar do cinema (pela censura, pelas leis do mercado) as figuras que outrora lhes deram corpo e substância: personagens, actores, histórias, modos de filmar. É por isso - por esse paralelismo constante e surpreendente - que a já citada fala de Cagney para Bogart, na cena final, assume uma tão grande importância: «there's a new kind of cinema you don't understand». A guerra que estes homens travem é, sobretudo, uma guerra contra o tempo.

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Esta curta sequência - em que Eddie, na sua condição de motorista, conduz Jean a casa - é das mais belas e das mais bem estruturas de todo o filme, porque condensa - muito menos no diálogo do que no modo de filmar - tudo o que o filme não cessa de mostrar desde as primeiras imagens: a projecção temporal das histórias de cada personagem - a cada um, uma história e um tempo -, como a chave de todas as dissensões e rupturas, de todas as proximidades e distâncias.

Walsh serve-se, aqui, do táxi, como uma curiosa máquina do tempo, apoiando-se na dicotomia interior-exterior. Jean está sentada no banco de trás, recortando-se no limite da janela traseira do automóvel (através da qual vemos o exterior) e reflectindo-se, simultaneamente, no retrovisor de Eddie.

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O plano é curto, mas inscreve na topologia da imagem o logro fatal de Eddie, assaltado por uma verdadeira miragem temporal, que não reproduz - e este pormenor é interessante e decisivo - uma qualquer subjectividade psicológica (uma visão), mas o modo realmente físico (óptico) como o personagem se inscreve no espaço e (porque é essa colagem que o filme nunca deixa de promover) se posiciona no tempo: o que vemos que Eddie vê é, portanto, exactamente, tudo aquilo que ele (não) pode (deixar de) ver.

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À excepção desta tomada de vistas - que nos diz que tudo aquilo se passa dentro de um carro em andamento -, Eddie e Jean são personagens que, de facto, experimentam a história de maneiras diferentes e opostas, lembrando muito o que Claudel dizia das viagens de comboio: o passageiro que vai sentado no sentido da marcha olha para o futuro, enquanto o que lhe está à frente é forçado a olhar para o passado.

Leia tudo aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (II)

Não vale a pena dizer que gosto muito deste texto, porque - suspeito que sou - gosto muito de todos os textos que vão sair neste dossier. Sobretudo aqueles que republicamos agora, pela primeira vez em português. Foi um prazer traduzir «Crise, Compulsão e Criação: o Cinema do Indivíduo de Raoul Walsh» e entrar em contacto com o seu autor, Dave Kehr. Aliás, mesmo que não fale ou leia português (ainda assim, foi um dos primeiros norte-americanos a pôr o cinema de Manoel de Oliveira no mapa), registei com satisfação a sua reacção ao nosso espaço: "your remarkable site. It isn't every day that you see pieces on Ray Enright!"

Abaixo transcrevo algumas passagens, com o intuito de incentivar o leitor à descoberta do texto completo.

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Porventura parte do problema com Walsh é que o seu estilo e valores estão ligados de forma tão apertada com o género – acção-aventura – no qual ele trabalhou que é difícil dizer onde a forma sai fora e o realizador começa. Falar de um filme de guerra de Walsh é, de uma certa maneira, falar de todos os filmes de guerra, falar de um western de Walsh é falar de todos os westerns - no sentido em que o principal impulso temático dos seus filmes, o poder redentor da acção, é também o impulso temático dos seus géneros nos seus estados mais puros. (...)

Flynn era o trepador social, Cagney era o desordenador social – mas ambos agiram a partir da mesma compulsão interior, uma compulsão para criarem-se a si mesmos através das suas acções, para arrancar uma identidade do mundo. Em Walsh, os mitos americanos do sucesso e da mobilidade encontram uma ressonância profundamente psicológica e talvez existencial: ao produzirem-na, o herói de Walsh está a fazer-se a si mesmo. (...)

Os heróis dos filmes biográficos movem-se no tempo, ao passo que os dos “map movies” movem-se no espaço, mas ambos enfrentam o mesmo tipo de desafio – não um de punição ou purgação, mas de aprendizagem e provação. As personagens retiram algo dos seus confrontos: elas crescem em força e identidade. (...)

Mas a celebração da liberdade em Walsh só vai até aí: existe um lado negro também, um sentido de anarquia, e muitos dos seus melhores filmes têm a ver com a procura por uma linha – o ponto a partir do qual a liberdade vira caos, quando o impulso interior do herói se torna destrutivo, demencial. (...)

O plano favorito de Walsh é o plano americano, com os seus actores cortados entre a cintura e os joelhos. Através da composição os actores são tornados parte do espaço contínuo, a sua própria fixidez nele parece ténue. Eles raras vezes se plantam firmes, completamente nele; ao invés, eles habitam um primeiro plano indefinido, desconfortavelmente suspendido, instável, ante o mundo atrás deles. (...)

As personagens de Walsh movem-se com liberdade através do mundo, mas o mundo não se rende a elas: ele permanece um desafio constante, sólido e ligeiramente à parte. (...)

Leia tudo aqui.

Abram alas para o dossier 'Raoul Walsh, Herói Esquecido' (I)

Ao longo dos próximos dias, irei transcrever para o CINEdrio algumas das ideias mais interessantes que serão dadas a ler no À pala de Walsh durante o que resta deste mês de Maio e começos de Junho. O dossier "Raoul Walsh, Herói Esquecido" colige textos de prestigiados convidados, bloggers vizinhos, colaboradores e fundadores do site. O tema é simples e não engana ninguém: Raoul Walsh, grande clássico, grande moderno!

Para abrir, «Raoul Walsh e eu» de Louis Skorecki. Tradução (autorizada pelo autor) realizada por Carlos Natálio, com o apoio inestimável de António Rodrigues, programador da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Aqui vão alguns excertos:

(...)

-Num primeiro momento, era preciso acreditar na ideia de que o autor de um filme era o cineasta. E num segundo momento, fazer a divulgação de outra ideia – Godard reconheceu-o mais tarde – a saber que o autor, o verdadeiro, não era tanto o cineasta mas o jornalista que o tinha inventado, este disparate da política de autores.

- É freudiana essa ideia. O autor não seria Walsh, desprezado à época por toda a crítica de cinema mas um crítico mutante, Godard por exemplo, prestes a inventar Walsh aos olhos do mundo e que diz: “Sou eu, o autor, o cineasta que há-de vir, vocês vão ver o que hão-de ver”. Claire, é brilhante a tua ideia.

(...)

Na sala de aula espalhou-se um frio à chegada do professor. Importa dizer que este professor não era um qualquer. À época, em Abril de 1957, Henri Agel reinava enquanto filósofo cristão e sobretudo enquanto único professor de cinema em todo o mundo. E sim, é assim mesmo, jovens. Os tempos mudam, vocês falam nos corredores, sonham com grandes mamas, e a lua, essa, faz o seu cinema. Ele não espera por vocês, a lua. Agel estava irritado. Ele rabiscava a giz um assunto impossível para os borbulhentos dos fifties: “A relação entre o cinema de Raoul Walsh e o sentido do sagrado, visto sob o ângulo da tragédia shakespeariana e da noção de potlatch”. O problema é que os Walshes não os tínhamos visto. Vagas recordações de Errol Flynn em Gentleman Jim, uma noite no cineclube na escola de Voltaire, e é quase só isso. Nada, não sabíamos nada.

(...)

-Um filme como Gentleman Jim ajuda-nos a quê?

-Esse é ainda mais fácil de compreender e amar hoje em dia. Scorsese, estás a ver quem é?

-O baixote ítalo-americano? O drogado? O maluco por cinema?

-Sim, esse. Viste o Raging Bull?

-Aquele em que o Robert De Niro engordou 800 quilos?

-Sim, sim. A câmara com os ralentis, toda essa masturbação sentimental e maneirista que conduz directamente aos piores legoismos de Wong Kar Wai (hei-de explicar-te um dia em detalhe essa hipertrofia da textura e da superfície, esse efeito infantil, esse efeito Lego que contamina tudo o que ainda chamamos de “cinema”, do Chéreau londrino a esse filme de culto para costureirinhas apaixonadas que é Requiem for a Dream).

-Já não estamos na época da crença, estamos na época da cultura, é isso? Isso é para os ricos, é isso? Então já não há nada a fazer.

-O “cinema”, sim, acabou. Olha para Silver River, por exemplo, ele nem sequer é a cores como as peças da Lego. E contudo o efeito lego está lá.

- Saturas-me com a tua “legoização”, meu amor. E Walsh? Tinhas prometido explicar-me.

Falar-lhe de jovens proletários, de rapazes jovens, a ela, à rapariga, isso tinha-a excitado. Ela viu as suas pálpebras crescerem. Ela não gostava disso, aliás mesmo nada. Ela já não precisava de fazer perguntas, de qualquer forma já tinha compreendido tudo. Não era nada parva a pequena. O legoismo ela percebia. Ela tinha crescido com os Lego, agora… O legoismo é como ver a gélida fotografia que Sid Hickox fez para Errol Flynn em Silver River, uma fotografia menos sonhadora que a de Gentleman Jim, mas vê-la com o declive colorido e o brilho das melhores peças da Lego. O cinema hoje é suporte/superfície e toda essa confusão. Para o sonho, tenta mais tarde.

(...)

-E Walsh achas que se excitava com a Marlene?

-Sim e não. A Marlene é excitante mas para um pederasta. E Walsh não era homossexual. Ele não reprimia nem sublimava isso; os gajos não eram a sua cena. Ele teve a bela ideia de lançar nos braços da Marlene aquela bichona do George Raft. É bizarro, barroco mas funciona.

-O melhor é quando ela pinta os lábios para ele à saída da prisão.

-Não digas nada Claire, estou a ficar excitado.

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