You Are in the Army Now (1937) de Raoul Walsh

Será um dos filmes menos vistos e menos inolvidáveis de Raoul Walsh, mas foi bom tê-lo visto por duas razões: primeiro, porque sedimenta algumas ideias em torno da dimensão autoral do cinema de Walsh; segundo, porque me deu a oportunidade de ver e ouvir, graças a esta edição modesta de dois filmes de Walsh, um walshiano dos bons velhos tempos do Mac-Mahon, Dominique Rabourdin. Bem vistas, estas duas razões interligam-se: na entrevista/apresentação que dá a propósito de "You Are in the Army Now", para além de falar da adoração louca que um grupo de cinéfilos (onde estavam nomes conhecidos como Patrick Brion ou Jacques Lourcelles) prestava aos filmes mais obscuros de um cineasta já de si pouco popular chamado Raoul Walsh nas salas do velhinho cinema parisiense, Rabourdin revela o seu conhecimento profundo da obra do realizador norte-americano, traçando desde logo uma característica intrínseca ao herói walshiano e que está presente neste seu filme menor: a desobediência. Se pensarmos em filmes como "Desperate Journey" e a obra-prima "Silver River", para não falar de quase todos os gangster movies, temos dois exemplos de como Walsh é fundamentalmente um cineasta anti-sistémico, os protagonistas dos seus filmes se estão inseridos numa estrutura militar irão desafiá-la se isso significa fazer bem - para eles, para os outros, ou para ambos.

Nesta comédia semi-burlesca de guerra filmada no Reino Unido, Walsh traz-nos uma personagem que faz da desobediência um modo de vida, desde o momento em que toma o lugar de um homem literalmente apunhalado pelas costas na sequência de uma discussão num casino ilegal gerido por mongoleses, até ao instante em que, já tornado num soldado exemplar - mesmo que debaixo de uma identidade falsa - decide "desertar" do exército britânico. Também de novo, e isso Rabourdin não refere, mas digo-o eu, temos uma personagem que ocupa o lugar de outra, que "troca de pele", que duplica, enfim, a sua máscara interpretativa - o actor interpreta uma personagem que interpreta outra. Já que estou embalado também diria mais: de novo, um herói walshiano sacrifica-se mais ou menos heroicamente, desaparecendo à nossa frente quase ao mesmo tempo em que cai o "the end" sobre a imagem. Como diz Rabourdin, este será o segredo melhor guardado desta obra de Walsh: a forma como o fim deste herói se alonga serenamente num único plano, o último que vemos de "You Are in the Army Now". É um momento estranhamente poderoso, já que de uma comédia ligeira passamos para um registo oposto, quase etéreo, no qual não morre apenas uma personagem mas duas - a personagem e a personagem que esta interpreta... até ao fim! Do corpo morto, duas almas se elevam ou apenas uma? Um plano vale um filme? Vale vários quando é simples e profundo como este.

The Big Trail (1930) de Raoul Walsh

Para muitos, a obra-prima máxima de Walsh. Para alguns, um dos melhores filmes de sempre. "The Big Trail" ganhou nova vida recentemente (saído em Blu-ray/DVD em 2012, numa edição "de cinemateca", absolutamente imprescindível) com um restauro histórico, que repôs o filme no seu formato original: o "grandeur", em 70mm, criado por William Fox no sentido de formar um novo standard na fruição cinematográfica. A pontaria de Fox foi ter lançado este monumental filme, cujo formato obrigava a uma autêntica revolução tecnológica em todas as salas de projecção que o quisessem mostrar na sua versão original, no ano em que os Estados Unidos abriam falência: a Grande Depressão terá então ditado que o filme mais ambicioso da Fox em muito tempo, eventualmente a maior produção de Raoul Walsh, onde Big Duke surgiu no ecrã pela primeira vez como... John Wayne caísse no limbo dos clássicos esquecidos.

Essa é, em parte, a sina de um cineasta como Walsh, hoje muito menos popular - mas não menos amado - que um Ford. Contudo, Walsh é dos raros cineasta que, graças à sua longevidade (morreu com 93 anos!), percorreu grande parte da história do cinema, de Griffith à eclosão dos novos cinemas. Apesar disso, devido talvez à pouca fixação num género e, quiçá, a todos estes contratempos conjunturais, como o de se lançar na "produção de uma vida" quando o país se definhava por dentro, para hoje falarmos de Walsh  temos de descer vários degraus na escadaria da popularidade encimada por um Ford ou até por um Hawks.

O que nos diz "The Big Trail" do seu cinema? O formato largo, mais de vinte anos antes do Scope, empresta ao filme a dimensão justa do seu particular olho fílmico. Walsh, como Ford, é um realizador espraiado no espaço, com um sensibilidade apurada para a acção e para o drama, com uma predilecção por narrativas viris sobre homens condenados a percorrer, física ou existencialmente, longos percursos com vista a se fixarem algures - o típico settle down americano? Não há metáfora aqui, no caso de "The Big Trail",  já que fala da conquista do território americano pelos primeiros colonizadores brancos (settlers), partindo (à Griffith) de uma história de amor que se desenvolve ao longo de uma travessia épica que suspira por uma ideia de destino. É no sentido dessa fixação que a personagem de John Wayne se move nas paisagens mais agrestes, filmadas in loco fazendo uso de cada centímetro da imagem que parece esticar até ao infinito, superabundando em detalhes o olho do espectador mais destreinado. De novo, a escola Griffith está no sangue de Walsh. O próprio discurso arrebatado de Wayne, numa altura em que a expedição parece sucumbir às dificuldades meteorológicas e geográficas, remete para a ideia de uma nação em construção, em nascimento, que se elevou às custas da resistência do settler mais anónimo. Também aqui se equivalem o todo (a nação) e a célula (a criação de uma família como o grande "móbil" que fez mover multidões pelo espaço).

Mas, mais que o subtexto patriota (mas não patrioteiro), "The Big Trail" é uma experiência estética de uma potência plástica sem par. É raro encontrar uma superprodução desta magnitude - e, caros amigos, não há aqui truques de CGI, tudo aqui "aconteceu" de facto! - e com uma qualidade fotográfica tal que me leva a especular se "The Big Trail" não seria hoje o correspondente a um "O Canto dos Pássaros" de Albert Serra : cinema da e pela paisagem, cinema que busca na matéria da imagem a razão de ser primordial da sua narrativa. Por sinal, num dos extras da edição Blu-ray, um dos comentadores - não sei se era Tag Gallagher - referia-se a "The Big Trail" como um grande filme experimental (ou terá sido um "filme experimental em grande"?). Eu sei que se referia ao pioneirismo (termo útil aqui) no uso do formato "grandeur", mas eu atrevia-me a alongar mais essa conclusão e olhar de novo para o clássico "The Big Trail" como o cume, muito à frente do seu tempo, do "experimentalismo" moderno.

Stagecoach (1939) de John Ford

Peço desculpa pela falta de qualidade deste still, mas não consegui arranjar melhor.

Não vale a pena fazer aqui uma análise aprofundada de "Stagecoach". Não vale a pena, porque não sinto que tenha alguma coisa a acrescentar sem ser a típica exclamação de maravilhamento que um filme quase perfeito* como este merece ou também porque, bem vistas as coisas, um clássico intemporal desta dimensão deve ser, a meu ver, analisado plano a plano.

Proponho, assim, nesta altura, dizer umas quantas coisas sobre um plano pouco estudado e que, a meu ver, ultrapassada a contextualização, dá início verdadeiramente ao plot; aquele em que vemos, numa visão larga sobre o deserto, a diligência e a armada americana a seguirem cada uma o seu caminho. É a partir desta bifurcação, desta separação, que o filme se afunda mais nas idiossincracias de cada um dos viajantes e começa a explorar a dinâmica que se gera entre estes em face de uma ameaça: a dos índios chefiados por Geronimo, que, como sabem os protagonistas, aparecerão quando menos se espera...

O que acho interessante neste plano é o facto de Ford ter optado pelo plano largo - o master shot -, para situar dramaticamente a cisão, como que nos dizendo: "olha, lá vai o exército, o "seguro de vida" dos viajantes da diligência!" Sabemos que uma das instituições maiores do cinema clássico griffthiano é a montagem paralela, mas aqui Ford dá-lhe a volta habilmente, já que deixamos, pura e simplesmente, de acompanhar o destino das tropas e passamos como que a constituir o mais recente tripulante daquela carruagem, ela que, a partir daquele ponto, passa a estar totalmente vulnerável a uma investida índia. Esta foi uma decisão do filme mais do que das personagens, quer dizer, a câmara vai para ali, mas podia ter (sensatamente) acompanhado os homens armados. Não, Ford quer drama, quer fazer-nos sentir como aquele ponto no espaço que, por mais minúsculo, não passará despercebido aos "olhos de águia" do inimigo.

O que essa bifurcação vai significar é o sacrifício de um filme em função de outro - depois das personagens, o realizador fez a sua escolha soberana sobre... nós, espectadores. Mas estaremos cientes, nem que inconscientemente, que a outra história - o outro filme - desenrolar-se-á, mesmo não estando lá nós para ver. Daquele plano nascem caminhos divergentes, sem montagem alternada visível, mas puramente insinuada por aquela visão total, endeusada, leia-se, "de realizador".

Muito bem, mas o que acontece no fim, quando a carruagem está a ser atacada pelos índios e, num ápice, reaparece em cena a cavalaria americana? É, no papel, um típico last-minute rescue griffithiano, mas, de facto, é a "mais insinuada" das convergências entre duas histórias - dois filmes - moldadas numa estética clássica: um contado de princípio ao fim, detalhadamente acompanhado pelo espectador, e outro pressentido, à distância, "paralelamente"/"virtualmente", no espectador. Aquele plano, feito daquela maneira, permitiu este desdobramento temporal; outro plano, feito de outra maneira, por exemplo, de forma mais sincopada, deixaria o filme fluir a partir daí numa linearidade tout court, talvez, bem menos interessante.

* - Aos fãs, recomendo vivamente esta edição da Criterion em alta-definição. Coisa sublime mais de imagem do que de som, mas, em todo o caso, repito, coisa sublime.

Pépé le Moko (1937) de Julien Duvivier

Cá está um filme fundamental da história do cinema que só agora chega aos meus olhos: "Pépé le Moko" de Julian Duvivier, com o mítico Jean Gabin. Aos poucos e poucos vou descobrindo aquilo que os académicos e críticos apelidaram de "realismo poético", isto é, todo o cinema francês que marca sensivelmente o período que vai dos anos 30 até aos primeiros anos do pós-II Guerra Mundial. Vou descobrindo à mesma velocidade com que vou desmistificando uma ideia feita tornada axioma pela geração dos críticos dos Cahiers du Cinéma, à cabeça François Truffaut e o seu "Uma certa tendência do cinema francês": com honrosas excepções, tudo o que era francês era mau. E assim, com o inventividade desenfreado e iconoclasta da Nouvelle Vague, se remeteu mais de vinte anos do cinema francês para a penumbra. Talvez seja por isso que, mesmo hoje, seja tão difícil ver um filme de um Autant-Lara, Jacques Feyder, Marcel Carné, René Clément e Julien Duvivier ao pé de qualquer cineasta da Nouvelle Vage ou das tais honrosas excepções, como Jean Vigo e Jean Renoir.

É nesta equação que entra um título como "Pépé le Moko", espécie de elo histórico transatlântico entre o gangster movie norte-americano - estilo "Public Enemy" ou outro Cagney - com o film noir americano. Na realidade, os franceses chamaram film noir aos filmes de detectives e anti-heróis e femme fatales que chegavam do outro lado do Atlântico, assinados por auteurs como Huston, Siodmak, Lang ou Hawks, mas o film noir funda-se verdadeiramente dentro de portas, com obras como este "Pépé le Moko", história de um gangster com apetite por jóias - elas e, depois, uma beldade que as usa... - que, fugido da polícia, se refugia na cidadela labiríntica de Casbah, na Algéria. A polícia monta várias ratoeiras para tirá-lo da sua toca e o filme reporta, com boas doses de realismo - o tal que se diz poético -, esta perseguição gato-rato, sendo que o protagonismo é dado ao rato. Moko é o típico anti-herói, de punho rijo mas suave coração, um romântico perdido no seu labirinto, o de Casbah e outro, sentimental, dentro de Casbah, dentro do próprio Pépé - falo de duas mulheres, uma cigana e a tal beldade dos diamantes. Onde há mulheres, há sarilhos, já dizia o escritor...

Pépé quer sair - e sairá? - porque, afinal, está preso e se sente só na sua "fortaleza inexpugnável", tal como está preso a uma mulher que não ama - mas que o ama violentamente - e porque ele ama duas mulheres que não pode ter: a beldade dos diamantes e... Paris, cada uma das suas ruas, o espaço e o seu perfume, as suas pessoas e até, diz ele com a voz embargada, "le métro". Como num noir, temos a ideia de clausura - há a prisão física e a prisão sentimental - e sonhos obliterados pelo projecto dissimulado, não tanto da polícia, mas de uma mulher, anjo diabólico, mais tarde institucionalizado pelo noir, que acabará por se antecipar àquele gato para apanhar o rato... se o seu louco coração ferido o ditar. O final adivinha-se trágico, pungente mesmo: à distância, um barco parte com tudo lá dentro - amor por uma mulher, pelos diamantes, por Paris. E o nosso (anti-)herói em terra.

Das Testament des Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang

Tal como o assassino de crianças de "M" (1931), Hans Beckert (Peter Lorre), Mabuse é um dos mais aterradores vilões da Sétima Arte. Um criminoso louco que vive aprisionado num hospício há dez anos, escrevinhando, compulsivamente, em folhas de papel, planos para crimes futuros – os seus "testamentos". A um desses trabalhos deu o título "O Império do Crime" e começa assim:

A Alma do Homem tem de ser abalada até às suas profundezas, através de crimes imperscrutáveis, e aparentemente sem sentido. Crimes que não beneficiam ninguém, cujo único objectivo é instalar o medo e o terror.

Para passar da teoria à prática, Mabuse faz uso de uma espécie de poder telepático, post-mortem, tão terrífico quanto enleante. O perigo que representa para a sociedade é enorme. Que o diga o inspector Lohmann: personagem que anda perdida em quase todo o filme, alheia "àquilo" que está por detrás da onda de violência que assola a cidade.

Para ler o substrato deste fantasmático filme de Fritz Lang, pedia que se esquecessem do facto de este datar de 1933, ou melhor, para porem de lado, por instantes, a alusão visionária ao horror nazi: visto de perto, este é um filme que fala sobre a ubiquidade do terror, como se fosse uma obra do pós-11 de Setembro. Afinal, da filosofia de Mabuse parece germinar aquela que, hoje, volvidos mais de 70 anos sobre este filme, comanda as operações de uma célula terrorista: o terror ao serviço de uma luta com fins políticos, embora marcadamente auto-destrutiva.

Os media omnipresentes como instrumentos de transmissão da mensagem violenta e da imagem de um Deus messiânico: Mabuse, que é todo ele um contagiante "programa do mal", podia ser Hitler e Goebbels, mas também Osama Bin Laden e os media modernos. Para isso, muito contribui o endeusamento que a câmara de Fritz Lang faz dele: raramente o filma, não o explica, não o julga.

Repare-se como, no fim, o bom Lohmann desiste do caso, dizendo: "não há nada aqui que um mero inspector possa fazer". A sua impotência final é um alerta, expurgado do moralismo fácil que, na tela, pune os malfeitores, mas que depois, fora dela, é de uma inutilidade atroz. É que, para aflição das audiências, Mabuse não morre, porque é indestrutível; vive dentro de nós e usa-nos como fantoches. Resta-nos fazer ouvidos moucos aos sussurros manipuladores desse génio do mal. Para que, assim, não se cumpra "O Império do Crime".

Ler mais aqui: IMDB.

Young Mr. Lincoln (1939) de John Ford

Antes de mais, convém contextualizar historicamente "Young Mr. Lincoln": ano de 1939, ou seja, na Europa estala a II Guerra Mundial e, nos Estados Unidos, campeia um sentimento culpabilizante de impotência e desilusão, escudado pelos tradicionais pressupostos da sua política isolacionista.

A guerra não era, ainda, um problema que pusesse em causa a unidade interna do país, que apenas fora interrompida, entre 1861 e 1865, com o decurso da sangrenta guerra civil norte-americana; era, antes, o catalisador de um sentimento misto de culpa e insegurança que acometia a opinião pública norte-americana, a mesma que, no fim da I Guerra Mundial, decidiu pressionar o Congresso a chumbar o Tratado de Versalhes, isto é, a paz que ela própria ajudara a conquistar, aqui, na Europa. É que os Estados Unidos são uma democracia relativamente sólida desde Lincoln e do trauma fratricida e, nela, o povo, e o seu mood oscilante, determinam o curso da política externa.

Foi importante, para os criadores desse tempo, recuperar os grandes símbolos da mais velha democracia do mundo, reafirmando-a, como forma de resistência firme - ou contra-propaganda? -, em face da perversa mudança que operava no outro lado do Atlântico. Com "Young Mr. Lincoln", mas também com "Mr. Smith Goes to Washington", dois clássicos de 1939, ressuscitava-se Abraham Lincoln, o Presidente perseverante e humanista que lutou pela unidade do país durante a guerra civil e que, por isso, foi morto.

O filme de Ford centra-se nos primeiros anos de Abe Lincoln, já o de Frank Capra homenageia uma certa "ideia de Lincoln". No primeiro, encerra-se um gesto deificador do homem e político; no segundo, eleva-se tudo aquilo que a ideologia democrática representa e que, aos olhos do protagonista, se sintetiza na figura de Lincoln. Capra é um realizador que põe as suas personagens a sonhar - e nós com elas -, mas não filma com a sofreguidão de Ford.

Todavia, não nos equivoquemos, "Young Mr. Lincoln" é tão propagandístico como "The Great Dictator" (1940); é tão carregadamente simbólico (a analogia rio/passagem do tempo ou o anúncio trágico dos céus, nos últimos instantes) como os filmes de Sergei Eisenstein, realizador que um dia, sobre "Young Mr. Lincoln", disse: "de entre todas as obras que possuem uma harmonia quase clássica, esta ocupa o lugar de honra" – neste caso, não é a mensagem, mas a força intemporal da Arte que os une.

As imagens que produziram - e que, no caso de Ford, atingem o seu pico neste filme - são a expressão mais harmoniosa, radical para o seu tempo, de uma linguagem universal, capaz de esmagar qualquer opúsculo ideológico arcaizado pelo tempo.

No entanto, John Ford foi dos poucos cineastas a conquistar uma espécie de simplicidade divina, fazendo do plano fixo, por vezes distante, misterioso e perscrutador (exemplo da incrível sequência do homicídio), um canal privilegiado para o seu génio.

Ler mais aqui: IMDB e Midas.