O militante 'não chegar a horas' é ontológico em Ford*

John Ford, "The Searchers" (1956)

O herói que chega sempre atrasado à acção - elemento tipicamente fordiano.

João Mário Grilo, nota tirada da aula-apresentação que antecedeu a projecção de "She Wore a Yellow Ribbon" (1949) de John Ford, no âmbito das lições sobre a História do Cinema: Cinegeografias que tiveram lugar na Cinemateca Portuguesa no passado mês de Setembro

That is how it goes with cinema. Cinema is never on time.

Serge Daney, «The Militant Etnography of Thomas Harlan», publicado em Junho de 1979

Ninguém mais retoma a cantilena de uma filiação unilinear pintura-foto-cinema (...) [ou de um] "pré-cinema", essa noção confusa que descobria procedimentos "cinematográficos" na tapeçaria de Bayeux, quando não em Homero ou Shakespeare. É menos fácil, em compensação, reduzir, por exemplo, esse sentimento de "différance" (Comolli), de uma lentidão ou atraso da invenção do cinema (...).

Jacques Aumont, O Olho Interminável (1989), São Paulo, Cosac Naify, 2004, p. 47

*- Ou a antítese fordiana do "directo" televisivo. 

Pensar a crítica e a cinefilia hoje (II)

Equipa da blogosfera (a azul) vs. equipa do CINEdrio (a preto)

Leia a parte I aqui

Apesar de tudo, a maior parte da crítica continua viva e resiste (ou continua viva porque já só resiste), mas não marca tendências como antes nem escreve frases que duram décadas (como o "travelling ser uma questão de moral") nem produz pensamento, apenas ante-produz reacção à opinião (como no caso do Batman no jornal Público). Acção que se alimenta da reacção mais epidérmica, já que quase nada de palpável fica das polémicas que se vão encenando de x em x tempos. Também não arrisca ou experimenta (será verdadeiramente livre? Claro que não, também não $ou ingénuo a e$$e ponto): por exemplo, os jornais, mesmo que sejam lidos maioritariamente na sua versão online, trabalham com formatos rígidos ultrapassados, esforçando-se pouco ou nada para reformular o medium do pensamento cinéfilo. 

Será que um dia será levada "à letra" a frase de Jonas Mekas no artigo «Notes on the  New American Cinema»: "film truth needs no words"? Talvez um dia, mas até lá, a crítica é escrita e é lida - a posição neste momento parece ser esta e deverá continuar a ser esta por muito tempo. No debate que referi atrás, fala-se do número 5 da revista Rouge, saído em 2004, em que se ensaia, de modo a meu ver muito interventivo, uma nova linguagem de análise e crítica do cinema, mais próxima aliás do filme de Godard do que dos proverbiais vídeo-ensaios. Nessa edição, como se lê na introdução, os redactores procuraram "pôr em cheque a linguagem [escrita]", privilegiando a imagem em detrimento do texto. O resultado, vários artigos de grandes figuras do mundo do cinema praticamente só com stills, é magnífico e desconcertante: sente-se, aqui, a formação de uma crítica de cinema que age sobre o leitor, provoca-o, não pelo "gosto" veiculado, nem mesmo por aquilo que diz (que, literalmente, é pouco ou nada), mas só e exclusivamente por aquilo que mostra. 

Ali, a crítica presentifica-se em imagens, mostra ou é mostrada (com uma legenda abaixo ou apenas um título "indicativo"). O exercício crítico é garantido pelo enquadramento geral - de revista de cinema - ou pela assinatura - de um crítico ou realizador conhecido. O resto é um trabalho sobre a imagem que se ABRE ao leitor, potenciando viagens inusitadas, algumas seguramente extrafílmicas, outras intensamente, agora sim, cinematográficas. O modelo "Histoire(s) du cinéma", filme realizado por um cineasta que foi dos mais inventivos críticos de cinema (recordo a célebre recensão a "The Wrong Man", com uma intensiva descrição plano a plano, que muito provavelmente hoje se faria, num blogue, só com stills), prova-se mais funcional que o já "excessivamente" academizado formato do vídeo-ensaio.

Ora, no debate da Cinemateca de Bolonha, o primeiro obstáculo levantado a estes modelos prende-se com a questão da protecção dos direitos de autor afectos às imagens dos filmes. Sem dúvida que é uma limitação, apesar de pessoalmente acreditar que certas limitações potenciam melhores soluções (é a minha costela rosselliniana). Na minha rubrica pansignificações (o nome vem de uma ideia de Barthes que transcrevi aqui), tenho proposto uma espécie de revisão puramente formal da política de autores, olhando para cada corpus a partir "de fora", mais especificamente, usando imagens que estão no domínio público para analisar e relacionar criticamente o cinema. A pansignificação mais popular, o torneio "A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty", pode ser encarada como apenas uma "brincadeira infantil", mas, graças a ela, apercebi-me de uma coisa tão extraordinária quanto isto: é possível chegar-se a certos consensos quase puramente "filmológicos", utilizando uma linguagem, à partida, totalmente estranha à do cinema. 

Submetido a votação, ficou claro e inequívoco que se Bresson fosse jogador de futebol, jogaria à baliza. É de mim ou não será estrondoso que esta conclusão surja assim, tão indiscutível, depois de apenas uma "brincadeira inofensiva para cinéfilo ver"? Nas outras pansignificações, também me tenho apercebido da minha própria evolução, no sentido de encontrar aquilo que Goethe diria ser a imagem primordial ou a Ideia (sinopse) de determinado filme ou conjunto de filmes. Comparando Ford a Hawks, Akerman a Benning, Cassavetes aos irmãos Safdie ou "cozinhando" bolos de anos para cada cineasta, para cada cinema, ou ainda actualizando a imagem do monólito de "2001" ganhei a certeza de que, por muito longe que estivesse - e estou -, me ia aproximando de uma certa Essência, sendo que, para isso, usava imagens antes de palavras. Será uma linguagem pobre, com deficiências, mas não está tão longe quanto se possa pensar do decadente formato texto nessa grande Procura do tal "inner meaning", como lhe chama o recém-falecido Andrew Sarris na sua "auteur theory".

Não é, aliás, 100% correcto da minha parte afirmar que a crítica oficial não usa imagens, sobretudo se nos lembrarmos desse dispositivo, tão recorrente e banalizado, que são "as estrelinhas e a bolinha preta". A maioria dos leitores terá bem presente a quantidade de informação que podemos extrair olhando apenas para uma dessas imagens tão rudimentares quando atribuídas por determinado crítico (a bola, uma estrela, duas, três, quatro, cinco!). Elas apenas assinalam um valor quantitativo, mas imagine que seja possível elaborar criticamente a partir dessa imagem, juntando outros elementos visuais "estranhos" ao universo imediato do filme... Impossível? Não sei.

Venho, portanto, declarar uma posição que é também um apelo a todos os que não querem ser "agentes passivos" neste mundo em rápida mutação que é, pois acreditem que é, o cinema. Defendo que pela imagem, parada ou em movimento, still, stolen ou found: se salvará e se potenciará, como nunca antes, a crítica de cinema; se constituirá, finalmente, uma crítica cinematográfica, promoção da divisão substantiva a uma conjunção adjectiva, infintamente mais maleável, logo, adaptada à realidade líquida da nossa era digital; a crítica será, também diria "finalmente", um exercício de pensamento com as imagens e não "a favor ou contra" determinadas imagens "tornadas objecto" no texto; a função-crítica dará as mãos à função-cinema, tréguas enfim para a crescente indefinição de fronteiras entre as duas....

No fundo, sugiro que se vá despindo a crítica de palavras gastas e infrutíferas, vestindo-a, ao mesmo tempo, com imagens-ideia significativas; sugiro que se experimente, se arrisque, se erre, se erre de novo e se erre melhor (como diria Beckett) para estabilizar uma nova linguagem crítica sobre o cinema - e que, no processo, se vá produzindo reflexão e se vá discutindo colectivamente cada avanço.

(E contra mim falei, ou não gastei eu palavras e mais palavras para dizer que se calhar estas "estão a mais" e são "demais"? E não irei eu continuar a gastá-las, apesar de tudo? Espero um dia poder combater mais assertivamente esta instalada tendência da crítica fílmica.)

Os vencedores da Primeira Copa A Angústia do Blogger Cinéfilo (IIIb): a defesa centro

John Ford, o meu Ricardo Gomes.

Bem, Ford é um realizador... ai, já me enganei. Recomecemos. Bem, Ford é um jogador com o qual tenho uma relação suficientemente complexa para preencher uns bons posts. Eu digo-me mais um hawksiano do que um fordiano e, com isto, distancio-me da corrente dominante na academia e na própria realidade do cinema nacional. Com isto, não quero dizer que aprecio Hawks na medida em que deprecio Ford. Pelo contrário: são dois cineastas maiores que ocupam lugar de excelência na história do cinema e das artes. Posto isto, poderiam perguntar-me: então por quê incluir Ford na equipa ideal e deixar de fora Hawks? Pergunta difícil de responder, mas não fujo a ela. Ford é um colosso, o seu cinema é o espelho do classicismo como um estilo totalitário, esmagador, impossível de ultrapassar...

Quem se deixa levar pela arte de Ford, não vai querer outra coisa e não vai fazer outra coisa que não Ford para o resto da vida: vai filmar, isto é, vai jogar como Ford e seguir mais ou menos dogmaticamente a gramática que ele nos deixou (uma verdadeira ortodoxia). Hawks é um desequilibrador e um desequilibrado (= um verdadeiro heterodoxo): é constante, tem obsessões, mas joga algumas vezes mais "contra si" do que a favor de uma ideia de "equipa" (leia-se, o classicismo griffithiano). Hawks é um génio absoluto e, por esse génio, punha-o a jogar em qualquer posição - não estando exactamente lá, Carpenter representa-o magistralmente -, mas não quis arriscar neste caso e concretizar esta minha íntima predilecção; preferi o conservadorismo fordiano, sobretudo, num lugar tão sensível como o centro da defesa, sobretudo, tendo em conta que ali ele era a pessoa indicada para fazer parelha com Eastwood - ou vice-versa. Posto isto - e já me alonguei demasiado -, presto a minha homenagem ao grande John Ford publicando o seguinte índice de posts com a assinatura do CINEdrio:

Críticas:

Stagecoach (1939)

Young Mr. Lincoln (1939)

O Cinema Revisitado:

(Anti-)Lincoln

Pansignificação:

Ford vs. Hawks (I): formas

Ford vs. Hawks (II): objectos de convocação familiar

Ford vs. Hawks (III): partidos políticos portugueses

Ford vs. Hawks (IV): posição de mãos

Ford vs. Hawks (V): principal antagonista

Ford vs. Hawks (VI): da Lei

E agora a pergunta que se impõe: qual a dupla de defesas centrais de sonho que contrata para a sua equipa ideal?

Stagecoach (1939) de John Ford

Peço desculpa pela falta de qualidade deste still, mas não consegui arranjar melhor.

Não vale a pena fazer aqui uma análise aprofundada de "Stagecoach". Não vale a pena, porque não sinto que tenha alguma coisa a acrescentar sem ser a típica exclamação de maravilhamento que um filme quase perfeito* como este merece ou também porque, bem vistas as coisas, um clássico intemporal desta dimensão deve ser, a meu ver, analisado plano a plano.

Proponho, assim, nesta altura, dizer umas quantas coisas sobre um plano pouco estudado e que, a meu ver, ultrapassada a contextualização, dá início verdadeiramente ao plot; aquele em que vemos, numa visão larga sobre o deserto, a diligência e a armada americana a seguirem cada uma o seu caminho. É a partir desta bifurcação, desta separação, que o filme se afunda mais nas idiossincracias de cada um dos viajantes e começa a explorar a dinâmica que se gera entre estes em face de uma ameaça: a dos índios chefiados por Geronimo, que, como sabem os protagonistas, aparecerão quando menos se espera...

O que acho interessante neste plano é o facto de Ford ter optado pelo plano largo - o master shot -, para situar dramaticamente a cisão, como que nos dizendo: "olha, lá vai o exército, o "seguro de vida" dos viajantes da diligência!" Sabemos que uma das instituições maiores do cinema clássico griffthiano é a montagem paralela, mas aqui Ford dá-lhe a volta habilmente, já que deixamos, pura e simplesmente, de acompanhar o destino das tropas e passamos como que a constituir o mais recente tripulante daquela carruagem, ela que, a partir daquele ponto, passa a estar totalmente vulnerável a uma investida índia. Esta foi uma decisão do filme mais do que das personagens, quer dizer, a câmara vai para ali, mas podia ter (sensatamente) acompanhado os homens armados. Não, Ford quer drama, quer fazer-nos sentir como aquele ponto no espaço que, por mais minúsculo, não passará despercebido aos "olhos de águia" do inimigo.

O que essa bifurcação vai significar é o sacrifício de um filme em função de outro - depois das personagens, o realizador fez a sua escolha soberana sobre... nós, espectadores. Mas estaremos cientes, nem que inconscientemente, que a outra história - o outro filme - desenrolar-se-á, mesmo não estando lá nós para ver. Daquele plano nascem caminhos divergentes, sem montagem alternada visível, mas puramente insinuada por aquela visão total, endeusada, leia-se, "de realizador".

Muito bem, mas o que acontece no fim, quando a carruagem está a ser atacada pelos índios e, num ápice, reaparece em cena a cavalaria americana? É, no papel, um típico last-minute rescue griffithiano, mas, de facto, é a "mais insinuada" das convergências entre duas histórias - dois filmes - moldadas numa estética clássica: um contado de princípio ao fim, detalhadamente acompanhado pelo espectador, e outro pressentido, à distância, "paralelamente"/"virtualmente", no espectador. Aquele plano, feito daquela maneira, permitiu este desdobramento temporal; outro plano, feito de outra maneira, por exemplo, de forma mais sincopada, deixaria o filme fluir a partir daí numa linearidade tout court, talvez, bem menos interessante.

* - Aos fãs, recomendo vivamente esta edição da Criterion em alta-definição. Coisa sublime mais de imagem do que de som, mas, em todo o caso, repito, coisa sublime.

Ford vs. Hawks (VI): da Lei

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (V): principal antagonista

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (IV): posição de mãos

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (III): partidos políticos portugueses

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (II): objectos de convocação familiar

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (I): formas

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Young Mr. Lincoln (1939) de John Ford

Antes de mais, convém contextualizar historicamente "Young Mr. Lincoln": ano de 1939, ou seja, na Europa estala a II Guerra Mundial e, nos Estados Unidos, campeia um sentimento culpabilizante de impotência e desilusão, escudado pelos tradicionais pressupostos da sua política isolacionista.

A guerra não era, ainda, um problema que pusesse em causa a unidade interna do país, que apenas fora interrompida, entre 1861 e 1865, com o decurso da sangrenta guerra civil norte-americana; era, antes, o catalisador de um sentimento misto de culpa e insegurança que acometia a opinião pública norte-americana, a mesma que, no fim da I Guerra Mundial, decidiu pressionar o Congresso a chumbar o Tratado de Versalhes, isto é, a paz que ela própria ajudara a conquistar, aqui, na Europa. É que os Estados Unidos são uma democracia relativamente sólida desde Lincoln e do trauma fratricida e, nela, o povo, e o seu mood oscilante, determinam o curso da política externa.

Foi importante, para os criadores desse tempo, recuperar os grandes símbolos da mais velha democracia do mundo, reafirmando-a, como forma de resistência firme - ou contra-propaganda? -, em face da perversa mudança que operava no outro lado do Atlântico. Com "Young Mr. Lincoln", mas também com "Mr. Smith Goes to Washington", dois clássicos de 1939, ressuscitava-se Abraham Lincoln, o Presidente perseverante e humanista que lutou pela unidade do país durante a guerra civil e que, por isso, foi morto.

O filme de Ford centra-se nos primeiros anos de Abe Lincoln, já o de Frank Capra homenageia uma certa "ideia de Lincoln". No primeiro, encerra-se um gesto deificador do homem e político; no segundo, eleva-se tudo aquilo que a ideologia democrática representa e que, aos olhos do protagonista, se sintetiza na figura de Lincoln. Capra é um realizador que põe as suas personagens a sonhar - e nós com elas -, mas não filma com a sofreguidão de Ford.

Todavia, não nos equivoquemos, "Young Mr. Lincoln" é tão propagandístico como "The Great Dictator" (1940); é tão carregadamente simbólico (a analogia rio/passagem do tempo ou o anúncio trágico dos céus, nos últimos instantes) como os filmes de Sergei Eisenstein, realizador que um dia, sobre "Young Mr. Lincoln", disse: "de entre todas as obras que possuem uma harmonia quase clássica, esta ocupa o lugar de honra" – neste caso, não é a mensagem, mas a força intemporal da Arte que os une.

As imagens que produziram - e que, no caso de Ford, atingem o seu pico neste filme - são a expressão mais harmoniosa, radical para o seu tempo, de uma linguagem universal, capaz de esmagar qualquer opúsculo ideológico arcaizado pelo tempo.

No entanto, John Ford foi dos poucos cineastas a conquistar uma espécie de simplicidade divina, fazendo do plano fixo, por vezes distante, misterioso e perscrutador (exemplo da incrível sequência do homicídio), um canal privilegiado para o seu génio.

Ler mais aqui: IMDB e Midas.