Les carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard

Lançado no mesmo ano de "Le petit soldat" e "Le mépris", "Les carabiniers" deverá ser um dos filmes menos amados/vistos do período mais glorioso de Jean-Luc Godard. A primeira razão possível para este relativo obscurecimento será, obviamente, a sua proximidade temporal com essa explosão de cor e erotismo que é "Le mépris". Outra razão pode ser o facto de "Les carabiniers" investir num discurso alegórico menos  imediatamente "afrontador" que um "Le petit soldat", não lhe valendo sequer a marca de "filme-escândalo". Apesar de tudo isto, a sua encenação de uma guerra imaginária, numa França imaginária (não se chama Alphaville, isso é certo), parece antecipar as bases do discurso anti-bélico de um "Pierrot le fou". Todo o filme apresenta-se contaminado, audiovisualmente, por uma atmosfera de morte e horror, não só através do entrecruzamento de "imagens filmadas" com imagens de arquivo, mas desde logo através da fetichização diabólica da carabina e daquilo que os dois protagonistas fazem com ela, sem a menor piedade. Contudo ou por isso mesmo, "Les carabiniers" é uma comédia.

Disse atrás "encenação", podia falar de teatralidade ou de dispositivos brechtianos de imagem e som que nos desconcertam pela sua ingenuidade tanto quanto nos inquietam pela sua muito directa franqueza. Os episódios dos fuzilamentos ou dos apunhalamentos de civis que passam na rua lançam o filme para o terreno do absurdo, provocando o riso ao ritmo dos tiros, das facadas e, enfim, do horror. Esta "distância" aproxima-nos então, alegoricamente, do grande objecto da "desmontagem" de Godard: a ilusão autofágica que alimenta não só aquela como todas as guerras, factuais ou factícias (atente-se aos que serão DE FACTO os anedoticamente referidos "tesouros" por que batalham os dois protagonistas, "em nome do Rei!"). Não sendo o filme politicamente mais relevante de Godard, "Les carabiniers" está investido de uma carga simbólica que sobrevive aos tempos e que nos desarma pelo riso - uma violência sem nome para um filme sobre a devastação bélica!

("Les carabiniers" foi exibido, hoje, dia 27, na Cinemateca Portuguesa. Pode encontrá-lo editado em DVD, se não quiser esperar por nova reposição.)

Les parapluies de Cherbourg (1964) de Jacques Demy

Sim, "Minnelli revisitado", pois claro. Será assim mesmo que se pode resumir o trabalho de Demy em "Les parapluies de Cherbourg"? Não creio que se possa ficar por aí, sobretudo, quando estamos num musical onde não se dança e apenas se canta. Mas cantam-se canções como em Minnelli? Não, cantam-se diálogos ou os diálogos cantam-se. De qualquer modo, detectamos aqui algo de extraordinário: no filme de Demy, não se dialogam "canções" mas cantam-se os diálogos, já que estes não obedecem, necessariamente, à gramaticalidade da canção (que estrutura? Que refrão?), eles são ditos "cantando-se". Demy parece levar a sério este princípio: a musicalidade não está no que se diz (que pertence, é fácil de ver, à realidade do filme), mas no modo como se diz (que pertence, como está claro, à realidade delirada do filme) - e esta é uma diferença fundamental, desde logo, com o musical clássico de Hollywood.

Por outro lado, podemos dizer que não se dança. Certo? Aqui coloco uma hipótese que diz que "não, aqui, dança-se", mas não como num filme de Minnelli: não são os corpos que se põem em movimento, eles apenas põem em movimento/em ritmo as palavras "banais" que dizem uns aos outros. Mas será só isso? Na minha opinião, também se dança em "Les parapluies de Cherbourg" tal como também se fala como quem canta - mas não exactamente cantando-se canções. Todavia, essa dança é puramente temporal: de cada mês, de cada estação passamos para o mês e a estação seguintes, às vezes o filme detém-se ali, mas o tempo nunca descansa, é irrequieto e tem pés de bailarina - e, neles, os sapatos vermelhos de Powell & Pressburger? Demy faz da elipse uma oportunidade para o tempo se expressar, rodopiando e saltando e, em suma, voando daqui para ali, com uma leveza e uma "naturalidade" que reconhecemos, por exemplo, num Gene Kelly ("Singin' in the Rain"). O tempo é o elemento dançante neste romance belo e comovente entre um casal que partilha um amor maior que a possibilidade da sua existência (só Deus sabe...).

À medida que as palavras se naturalizam nesse registo "cantado", a fantasia vai esmorecendo e é aí que sentimos Demy como um cineasta do seu tempo e da sua geração, não um guloso realizador francês, lunaticamente deslumbrado com as fantasias technicolor do grande Minnelli; desejoso de também ele se provar capaz de comer uma dessas fatias fartas do bolo mais chamativo da festa: o musical clássico, precisamente. "Les parapluies de Cherbourg" é um filme da Nouvelle Vague, porque também aqui falamos de um homem e de uma mulher à deriva, em processo de ruptura com o mundo, por causa de um amor que o e os transcende, que está sempre adiantado em relação ao tempo (ela não se deve casar já, porque ainda é muito nova, diz a mãe; ele não pode ficar com ela porque está na idade de ir para tropa, etc.).

O último plano - de grua, tinha de ser! - parece simular o "fim de festa" dos filmes americanos, mas, depois daquelas últimas singelas - demasiado singelas - palavras trocadas entre o casal "traído pelo destino", nada resta que não esse gesto vertical de realização - muito mais espacial do que temporal - que sinaliza o fim dos saltos e dos rodopios distractivos dessa terceira personagem, a única que baila - mas como baila e como parte corações! -: o tempo.

The Pawnbroker (1964) de Sidney Lumet

Que é um dos maiores filmes sobre o pós-Holocausto, tenho poucas dúvidas. Não é difícil dizê-lo, porque "The Pawnbroker" é um drama lancinante sobre um judeu que da Alemanha nazi, do campo de concentração de Auschwitz, mudou-se para a Nova Iorque problemática, da Bowery, como gestor de uma loja de penhores, gradeada, simultaneamente, isolada e "cheia de" mundo, isto é, outrossim concentracionária e de "clientela" socialmente diversa.

Rod Steiger - que, sem o habitual overacting patrocinado pela escola do Actor's Studio, tem um papelão monumental - empresta o corpo ao penhorista atormentado pelos "flashes de memória" do Horror de que foi testemunha nos campos, enquanto tenta "sobreviver" - como ele diz... - ao dia-a-dia convulso da cidade de Nova Iorque, mais concretamente, a toda a montanha de problemas debitada pelos seus clientes desesperados - velhos solitários em busca de companhia, prostitutas em conflito com os seus chulos, mulheres, também solitárias, reunindo apoios, "porta a porta", para instituições de beneficiência, drogados à procura de dinheiro rápido, etc...

A fauna é rica, heteróclita, e a personagem de Steiger assiste à Nova Iorque dos anos 60 - ela desfila à sua frente - do outro lado das grades: como numa prisão invertida, ele não está "privado do mundo", pelo contrário... o mundo persiste em não se privar dele. Sol Nazerman - é este o seu nome no filme - lida com o meio envolvente como uma droga para refrear as "vindas à superfície" da memória do Horror, mas o contacto humano faz-lhe tão bem quanto mal: o recalcamento de tantas imagens humanamente impossíveis, torna-o inapto para o contacto - o toque-a-toque - do social. Como se diz a certa altura, Sol Nazerman é um homem sem emoções, um "morto-vivo", como um velho moribundo lhe chama - e que tamanha dureza é ouvir tal coisa de um velho acamado, à beira da morte!

Dois instantes moldam Sol como uma daquelas personagens solitárias, em permanente "cativeiro existencial", que celebrizaram as obras-primas de Lumet (de "12 Angry Men" a "Serpico" ou a "The Verdict", por exemplo...). E os dois sucedem-se.

Primeiro: a viagem de Sol pela cidade, de metro e depois a pé, percorrendo a zona moderna da cidade - olhando retroactivamente, até parece que Ventura replica os seus passos na sua flânerie pelos edifícios de habitação social, em "Juventude em Marcha". Quando entra no metro, perante a imagem das massas humanas amontoadas dentro da carruagem, da cabeça de Sol irrompe uma montagem paralela perfeita (à la "A Greve" de Eisenstein): no lugar dos passageiros nova-iorquinos, passamos a ver corpos e mais corpos em carruagens que vão, sem qualquer perspectiva de retorno, no sentido do campo de concentração...

Segundo: Sol sai do metro e faz então a caminhada até ao apartamento de uma das suas clientes, viúva que vive sozinha e que mostrou interesse em ajudar e "preencher" o vazio patente no rosto atormentado de Sol. Quando o protagonista chega ao apartamento, temos um momento poderosíssimo: ele quer abrir-se a ela, mas ele não acredita na humanidade, na "sua" humanidade - como acreditar naquilo que já não se tem? O corpo não se sabe "estar" naquela casa e a cabeça não sabe o que dizer: a paralisia é total, mas o movimento dessa paralisia está ali, nas imagens, bem visível. Este choque é depois acentuado quando a pobre mulher, de costas, estende o braço no sentido do corpo de Sol, antecipando uma resposta que a ampare - que os ampare - numa relação impossível, isto é, numa relação que nunca poderia resultar.

Sol saiu de Auschwitz, sobreviveu a Auschwitz? Não, quem saiu de lá foi um corpo, um nome (uma identidade), com um passado que ele nunca conseguiria carregar. Numa palavra, Auschwitz não saiu dele e ele ainda sobrevive a Auschwitz. Por quanto tempo mais?, pergunta o filme ao espectador, sem ilusões de conseguir dar resposta.

The Birthday Party (1968) de William Friedkin

Para se perceber, de facto, a mais recente "face" de Friedkin, é preciso recuar até à sua segunda longa-metragem, filme que resulta de uma colaboração estreita com o dramaturgo, prémio Nóbel, Harold Pinter. O Lisbon and Estoril Film Festival deu-nos esta prenda, escondida numa programação de luxo, que só podemos agradecer: um incrível raccord que liga 1968 a 2011, mais concretamente, "The Birthday Party" a "Killer Joe".

As semelhanças são extraordinárias: desde logo, são filmes espacialmente concentrados numa "casa familiar"; histórias de vários pequenos enigmas discursivos propiciados por personagens "típicas" ante a ameaça de alguém que vem de fora, alguém que "pensa" e "age" de outro modo; ajustes de contas entre o visitado e o visitante que condiciona cada respiração, em esforço e sufoco desde o início, debaixo do tecto familiar; enfim, dois filmes teatralizados baseados num jogo de palavras - e aparências - que, até ao fim, recusa qualquer moralismo linear. No caso de "Killer Joe" temos um trabalho de polimento dramático levado ao limite, correndo o risco de se oferecer como "estilo puro", como forma plana, sem saliências ou manchas, de tão limada está pela câmara e a caneta dos seus autores.

Temos também aqui, mas também em "The Birthday Party" - e essa é uma das grandes revelações neste double bill! -, uma série de diálogos ritmadamente burilados, verborreia por vezes que se auto-afirma como "gatafunho dramaticamente inútil", mas "ritmadamente" necessário. Exemplos? Bem, em "Killer Joe", por mais do que uma vez, as personagens dizem palavras ou frases saídas do contexto, como quem regurgita o verbo para não descompensar a mancha de texto. Dottie diz "babies", quando está semi-nua, nas costas de Joe. A montagem de "Killer Joe" responde com uma sintaxe semelhante - já acontecia isso em "Bug". Vemos flashes de trovões ou outras imagens dramaticamente "deslocadas", mas que, in toto, equilibram formalmente a obra. O que é que isto tem a ver com "The Birthday Party"? Neste filme, no final, face à indefinição do plot, as palavras - e as personagens que as dizem - começam a existir não apesar de mas precisamente para pontuar a superfície estilística do filme - sentimos a escrita de Pinter como "jogo" de associação de ideias, mas sobretudo, de associação de palavras foneticamente articuladas, mas semântica e dramaticamente "deslocadas".

Os dois "homens misteriosos" questionam a personagem paranóica de Robert Shaw em jeito de "pingue-pongue" linguístico que, em determinado momento, faz com que o diálogo (ou monólogo ou coreografia verborreica) se esvazie completamente de qualquer sentido. O significado deixa de ser resgatável pelo espectador, que, assim, mergulha num universo kafkiano onde as expectativas não batem com códigos que julgamos familiares. Este "estranhamento", esta "teatralização", é o que o brilhante filme de Friedkin/Pinter mais relevantemente traz a uma releitura de "Killer Joe". Releitura de toda uma obra - algo que só os grandes filmes conseguem motivar.

O Pagador de Promessas (1962) de Anselmo Duarte

"Mas acredite senhor Padre o burro tem alma de gente", diz a certa altura Zé do Burro ao padre da Igreja de Santa Bárbara, numa tentativa - já desesperada? - de convencê-lo a abrir as portas à cruz que vem carregando às costas desde a sua terra, para pagar uma promessa à santa milagreira que lhe salvou Nicolau, o seu melhor amigo... um burro, mas não um burro qualquer...

"O Pagador de Promessas" é uma sátira religiosa que faz uma síntese inusitada entre o neo-realismo "místico" de Rossellini (um "São Francisco, Arauto de Deus"), o neo-realismo social e político de De Sica (sobretudo, "Ladrão de Bicicletas") e a truculência herética de Buñuel ("Viridiana"). Faz a síntese, mas também antecipa; antecipa a "peregrinação exemplar" do burro com alma de gente, ou melhor, que carrega a cruz de Jesus até ao seu sacrifício final, na obra-prima de Bresson, "Au hasard Balthazar"; e, em boa verdade, inaugura internacionalmente a nova vaga do cinema brasileiro, estando já impregnado de algumas das temáticas que encontramos em cineastas como Glauber Rocha - a colonização do território, a cristianização do povo versus a resistência, uma resistência revolucionária..., do passado da terra e das crenças ancestrais dos nativos con(tra-)vertidos.

Entre o chamamento da terra e a imposição da vontade do homem branco - de uma Ordem religiosa, normativa e totalizadora da experiência... - está o nosso herói, o camponês humilde e ignorante que ama o seu burro e que ama a santa que o curou, a santa que ele acredita que o terá curado. Mas será o burro um "bode-expiatório" - ok, o jogo de palavras deve ficar por aqui... - do Diabo, da macumba maldita que resiste, como um vírus, nas zonas onde a civilização - leia-se, a Igreja e o dinheiro do homem branco - ainda não se instalou em definitivo? O padre diz que sim, que o pobre Zé do Burro "investiu" a sua fé numa feitiçaria demoníaca, pagã, herética e, por isso, a sua entrada na Igreja será um atentado à imagem de Deus. Zé do Burro, com a cruz aos ombros, tem agora de perseverar, até o senhor padre mudar de opinião. Enquanto Zé do Burro se "cristifica", a sua mulher titubeia... entre o seu pio marido e um pérfido "gigolô", "bonitão" de alcunha e de aparência. O filme vai-se coser entre estas duas histórias: a santidade (crescente) de Zé do Burro e a profanação (crescente) da sua mulher, que, como a Virgem, acompanhou o malogrado marido na sua peregrinação de sete léguas.

Ora, o que é interessante neste filme de Anselmo Duarte, vencedor da Palma de Ouro em 1962, é o modo como estas duas narrativas se vão deixar infiltrar por uma série de micronarrativas que traçam, com muita ironia, o choque entre a tradição mais enraizada do Brasil (a capoeira, a feitiçaria "negra", etc.) e uma modernidade cínica tomada pelo dinheiro e a fama fáceis (veja-se o jornalista que monta um autêntico "Big Carnaval" em torno do nosso herói, para, com isso, vender mais uns jornais; veja-se o galego da tasca, que vê no grande "sacrifício" oportunidade de negócio ou veja-se, por fim, o "gigolô", que apenas quer ficar com a mulher do pobre camponês...).

Para além da urdidura mordaz da história, "O Pagador de Promessas" é também hábil quando põe em diálogo, um diálogo visual, todos estes "ícones" contraditórios da cultura brasileira; no fundo, quando se encara como uma espécie de auto iconoclasta da tropicalidade brasileira, do seu eclectismo religioso contra o nivelamento cego do capital e da política, contra a demagogia da "religião dos media" e a intolerância da Igreja Católica... Numa palavra, eis um filme religioso "de esquerda", sobre uma espécie de "resistência franciscana" à doutrina/ideologia oficial, que se auto-sacrifica para expor o mundo e o homem na sua real dimensão - talvez uma dimensão, na sua essência, "anti-religiosa".

Gambit (1966) de Ronald Neame

A comparação nunca será propriamente feliz, mas de momento não se arranja melhor: se King Kong só aparece no filme de Jackson passado mais de uma hora, Shirley McLaine não profere uma única palavra durante os trinta minutos iniciais de "Gambit", heist movie assinado pelo (director de fotografia de nomes de peso do cinema britânico, como David Lean e Powell & Pressburger, tornado) realizador Ronald Neame.

Já tinha avisado que a comparação podia soar forçada, mas, perguntará quem ainda tem fé nestas linhas, onde é que esta poderá resistir à mais completa derisão? Talvez - eu disse talvez... - a grande semelhança entre Kong e McLaine nesses filmes seja o facto de ambos os protagonizarem mas só tardiamente lhes ser dado... o dito protagonismo (na sua acepção tradicional). Ou, mais ainda, porque Ronald Neame vai mais longe na ousadia que Peter Jackson: a ausência de McLaine é apenas e só "vocal", ao passo que Kong apenas habita naqueles "longos" 70 minutos nas conversas dos personagens ou na cabeça dos espectadores que viram o original e outros remakes da história do grande gorila apaixonado.

Pois é, "Gambit" tem, a abrir, uma McLaine esfíngica na aparência, sepulcral pelo que não diz - que é nada, nem um gemido... -; depois, entra em cena uma McLaine a 200 à hora, de língua sempre pronta a disparar as mais certeiras tiradas. A primeira existe na cabeça de Caine, o ladrão inglês da high society e a segunda existe... EXISTE. A primeira nasce de um what if? seco e directo - com intriga demasiado simples para ser verdade - e a segunda é um what it is que vem destruir o plano do James Bond/Thomas Crown wannabe Michael Caine, inglês arrogante que toma a sua vítima - um árabe muito rico - por imbecil.

"Gambit" é a inversão de filmes como "Ocean's Eleven" (o de Soderbergh): primeiro assistimos ao golpe perfeito na cabeça de Caine e depois à sua destrambelhada concretização - porque McLaine, que é usada como isco, fala mais do que deve ou Caine pensa de mais nos seus planos impossíveis.

Enfim, Neame fez um cocktail interessante entre o heist movie e a screwball comedy, tirando partido de uma dinâmica muito especial entre dois grandes actores, apesar de, como o Kong - lá estou eu de novo com esta estúpida comparação... -, o filme ser dela por inteiro, quando fala e mesmo quando não fala.

Seconds (1966) de John Frankenheimer

As problemáticas da aparência (o exterior) e da identidade (o interior) estão presentes em variadíssimas obras da Sétima Arte. Normalmente, a mudança de visual - que poderá ter consequências mais profundas e imprevisíveis - nasce de uma urgência absolutamente legítima: a correcção de uma deformidade provocada por um qualquer acidente. Nesta categoria encontramos títulos tão emblemáticos como "Les yeux sans visage" de Franju e "The Face of Another" de Teshigahara, passando pelo recente (e outrossim brilhante) "Darkman" de Raimi.

Tudo filmes que, arrisco dizer, se centram mais nas questões do corpo e menos na questão da identidade que este não suficientemente divulgado filme de Frankenheimer. Contudo, todas essas pontes são pertinentes, nem que num domínio puramente visual, que, aqui, se consubstancia numa espécie de subjectivização hiper-expressionista do espaço fílmico, com a opção (radical, no seu tempo) por uma trepidante câmara solta, muitos planos apertados, subjectivos e curtos, muitas vezes, distorcidos por uma grande angular, que parece esticar até ao limite a diagonal da imagem (a sua pele...), desempenhando, bem a propósito, uma espécie de amplificação artificial do espaço. Dito de outro modo: o filme, propriamente dito, ainda que seja sobre, é mais uma plástica cirúrgica - de câmara - do que uma metafórica cirurgia plástica...

Frankenheimer vivia, nos anos 60, aquele que terá sido o período mais brilhante da sua carreira, tendo realizado, quatro anos antes deste "Seconds", o clássico "The Manchurian Candidate". Nesse filme, o realizador mostrava já alguns destes elementos; uma espécie de esteticização da paranóia securitária da guerra fria, mediante a criação de um ambiente visual e sonoro sufocante. "Seconds" vai mais longe quando revela não só o mesmo apetite surrealizante de Teshigahara na sua obra-prima lançada precisamente nesse ano como quando não manifesta qualquer pejo em absorver o (mau?) exemplo que recentemente Fuller dera, ao deixar as suas personagens à solta na história, livres para exporem os seus podres, os seus arrependimentos e bestialidades - falo do "em si mesmo" catatónico "Shock Corridor". Ao mesmo tempo, Frankenheimer faz da câmara instável elemento fundamental ao envolvimento atmosférico da história. Uma espécie de update do que Polanski fizera com a banal história do tenebroso "Repulsion".

Nestes filmes de Polanski e Fuller, a redenção poderá ou não poderá acontecer; o "happy ending" não está - pode bem não estar, aliás... - prescristo. Ou seja, seguindo os conselhos desviantes dos seus colegas, Frankenheimer parece libertar-se com "Seconds" da moldura clássica e, logo nos primeiros minutos alucinantes e alucinados, lança a ameaça de conduzir o mais incauto espectador por territórios desconhecidos sem retorno.

Com efeito, o começo da narrativa de "Seconds" apresenta algumas semelhanças com a contextualização da personagem de Michael Douglas em "The Game" de Fincher: um homem, bem instalado na vida, com uma mulher, filha e casa modelares, mas que, APESAR DE TUDO, não é feliz. Qual a solução? Começar a viver a vida que sempre desejou ter, o que quer dizer que o velho eu daquele quadro perfeito do american dream terá de desaparecer. Uma empresa entra "em jogo" para concretizar o desejo que lhe ferve o inconsciente. Rapidamente, através da tal (miraculosa) cirurgia plástica, o velho amargurado transforma-se num Rock Hudson (ainda) atlético e garboso. Cá está a premissa-base de um thriller distópico transformado por Frankenheimer num ensaio cinematográfico sobre a identidade e os seus (im)possíveis metabolismos.

El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel

Analisar um filme de Buñuel é em si uma heresia ou, pelo menos, procurar algum sentido que não aquele que está à vista nas imagens é um acto redundante que mereceria o desprezo de qualquer surrealista. Mas qualquer surrealista acharia graça a uma boa heresia. Sendo assim, e que nos perdoem os mais crentes e os menos socialistas, vamos a ela! Antes de tudo, "El ángel exterminador" (1962) pode ser abreviadamente descrito como uma "sátira surrealista" à sociedade capitalista e aos rituais postiços da classe burguesa, aquela que se alimenta da pobreza dos outros em "Viridiana" (1961), aquela que tem desejos de carne a meio da noite em "Le charme discret de la bourgeoisie" (1972)...

Em 1962, Buñuel provava de novo ser dos poucos cineastas do seu tempo - senão o único - que fazia questão de sujar as mãos enquanto brincava com o absurdo na sua feição mais chocante. Começamos a ver "El ángel exterminador" com um sorriso (receoso, ainda assim, porque nada é previsível aqui) e acabamos com pesadelos e a engolir em seco. E com isto queremos dizer: se este seu filme se resumisse a um retrato cómico dos maneirismos, etiquetas e modus vivendi inane e frívolo de uma classe social, Buñuel era quase inofensivo, mas não é, porque o problema não está na classe burguesa, está sim na própria ideia de classe - ai, como nos dói hoje...

Quando os "excelentíssimos" convidados de um sarau exclusivo e ultra-chic estão de roupas rasgadas, descalços, a cheirar mal e famintos diríamos que o filme começa a ampliar o alvo. O que está ali, a nu, em todo o seu esplendor, são os instintos animais, burgueses e não burgueses, do Homem. É que, em "El ángel exterminador", Buñuel converte os "pobres" burgueses nos loucos, andrajosos e malcheirosos, que não tinham onde cair mortos em "Viridiana". Esta desconstrução esquerdófila da sociedade tal qual a conhecemos faz-se na progressiva eliminação das marcas sociais que dividem ricos e pobres.

O difícil exercício que Buñuel nos propõe é, em traços largos, o seguinte: imaginem que, num serão quase perfeito, isto é, uma ida à ópera seguida por um jantar requintado num luxuoso palacete, onde há caviar e as mais divinais e raras iguarias servidas por vários empregados, nenhum dos ilustres convidados toma a iniciativa de sair - como resolveria tão complicada equação?

No filme, como um simulacro, aclaram-se algumas respostas. No início, todos os presentes como que ficam enredados nas malhas da etiqueta burguesa: "se ninguém se decide pelo fim do serão, então, por solidariedade e cortesia, também nos deixamos ficar...". Face a cenário tão imponderável, os anfitriões deixam-se tomar, passivamente, pela incredibilidade: "ninguém sai, deixam-se ficar... mas não ousamos sequer sugerir outra coisa, pois isso constituiria um ataque ao seu bom-nome e estragaria uma noite até agora tão correcta".

Enfim, o tempo passa e eles lá vão ficando em sala alheia um, dois, três, quatro... dias. O ritual, a verdadeira "razão de ser" de toda uma classe de gente honrada, fica bloqueado ali - "um encantamento", tenta explicar, muito seriamente, o médico. À medida que os dias se transformam em meses, esta gente, que se tem como imputrescível, vai perdendo literalmente "a classe".

No fim, temos homens sem máscara (roupa, maquilhagem, pose...) a comerem-se vivos por uma gota de água ou pelo apuramento do responsável por tão terrível impasse. O que é escusado, pois o autor desta trama é (será?) Deus ou, porque ele não acreditava Nele, o génio Perverso: Luis Buñuel.

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Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller

O cinema de Fuller é isto: in your face, cru no tratamento das personagens e pouco preocupado com a susceptibilidade do espectador. "Shock Corridor" (1963) começa sem grandes contextualizações sobre quem é o protagonista ou como foi este levado a pensar pôr em risco a sua sanidade mental por causa de um prémio prestigiante... Falamos de um jornalista que não conhecemos de lado nenhum, mas que Fuller nos apresenta no momento mais decisivo da sua carreira tal como da sua vida: infiltrar-se, sim ou não, num hospício fazendo-se passar por louco para saber quem foi o autor material do homicídio de um dos pacientes, de nome Sloan.

A determinação do protagonista em ir para à frente com plano tão insensato leva a melhor: de súbito, "Shock Corridor" transforma-se numa espécie de reportagem filmada sobre a viagem que Johnny Barrett faz pelo corredor (sem fim...) onde param algumas das mentes mais desequilibradas da América. E uma delas bem que podia ser vista como a metáfora perfeita para o temperamento crítico de Fuller: o negro racista, supremacista, segregacionista, que sonha a cores (!). "America for americans", grita ele em plano contra-picado, instantes antes de colocar na cabeça um capuz do Ku Klux Klan. Onde foi Sam Fuller buscar os balls para filmar esta cena em 1963? A ironia sulfurosa com que tratava os temas mais incandescentes da sociedade perturbou muita gente e provavelmente impediu que Fuller fosse considerado em vida justamente como um dos maiores cineastas norte-americanos.

O negro nazi - ou a forma como a cor interrompe violentamente o preto-e-branco - simboliza de algum modo a absoluta rejeição - era quase uma alergia... - à crítica unidimensional e maniqueísta (estilo preto no branco) que Hollywood fazia da realidade norte-americana. Ao mesmo tempo, os espaços de cor em "Shock Corridor" são mais opressivos que o preto-e-branco do asilo de loucos, que, por sua vez, se vai tornando lentamente não numa prisão mas num lugar de libertação para a catatonia (o verdadeiro "eu"?) de que Barrett desconhecia padecer.

Afinal, quem está louco aqui: os que passam os dias a apodrecer naquele corredor, sem fazer nada, ou os que lá fora estão prontos a abdicar da sua integridade (moral e física) por causa de um Pulitzer? O público de 1963 terá ficado chocado com o pessimismo impiedoso de Fuller e a forma como este filmou a passagem de um homem (pretensamente) são para um estado de total apatia (pretensamente insana).

O público de hoje não se sentirá melhor: a construção dramática de "Shock Corridor", a truculência intemporal da sua mensagem, a montagem alucinante de som e imagem, tal como a forma animal e crua como Fuller pega na câmara (exemplo da cena da luta entre Barrett e Wilkes) fazem com que este filme se mantenha mais fresco hoje do que a maioria das sátiras jornalísticas que o sucederam. Nem mais: corajoso e brutal, ontem como hoje.

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Léon Morin, prêtre (1961) de Jean-Pierre Melville

Para aquelas que pensam que Melville só sabia fazer um tipo de filmes, começamos por dizer que "Léon Morin, prêtre" (1961) não é um polar, não há criminosos com chapéus e gabardinas que parecem saídos de um noir norte-americano nem uma fotografia profusamente estilizada ou uma aparatosa (?) gestão de silêncios a pontuar a narrativa. Em "Léon Morin, prêtre", Melville usa um assombroso preto-e-branco para filmar uma história de amor que acontece entre as ruínas da França ocupada pelas forças do Eixo (Alemanha e Itália).

Uma obra atípica de Melville, também porque raramente vimos um filme seu tão centrado numa personagem feminina: parece uma condição que o próprio contexto histórico da narrativa impôs à assumida dificuldade do realizador em escrever diálogos para mulheres, na medida em que a maior parte dos homens havia partido para a guerra. Melville fez este filme bressoniano para falar sobre Barny (Emmanuelle Riva), uma viúva que vive com a sua pequena filha France e que é militante do partido comunista. Seguindo a linha filosófica que esboçara em "Les enfants terribles" (1950), Melville aborda também a questão do amor proibido: não entre irmã e irmão, mas entre uma ateia e um padre.

Um dia, Barny decide dirigir-se à paróquia e confrontar um padre com a ideia da inexistência de Deus (Ele é "o ópio do povo"). Contudo, a reacção do padre não era aquela que Barny antevera. Léon Morin é um "padre moderno", que se mostra disposto a ajudar a solitária viúva a sarar as feridas profundas que lhe afligem o espírito. Morin torna-se numa espécie de consultor da alma para Barny, emprestando livros e discutindo a fé de forma transparente e honesta. A relação entre os dois vai alterando a percepção que Barny tem do mundo, acalentando a tentação da conversão. E não empregamos a palavra "tentação" por mero acaso.

Neste filme de Melville, a descoberta de Deus é acompanhada pela redescoberta do sexo: Barny apercebe-se disso tardiamente, mais concretamente, quando nota, espantando-se, que Morin é um "homem bonito" (estamos a falar de Jean-Paul Belmondo). Quando a viúva pergunta a Morin se se casaria com ela caso pudesse, este último tem um gesto brusco, que resulta de uma conclusão fatal: afinal, não era Deus que Barny procurava em Morin, mas o "remédio santo" para um aceso desejo sexual (o mesmo que crescia pela sua patroa, no início do filme). A atracção que cimentava a relação com o padre era mais física e emocional do que intelectual ou espiritual.

Mas, sublinhamos, não há nada de desrespeitoso ou anti-clerical na história de Melville. Este apenas equipara um vazio moral com outro de índole sexual e, ulteriormente, sentimental. Os dois andam de mãos dadas, mas anulam-se mutuamente devido às "regras dos homens". Morin é um indefectível seguidor da moral da Igreja e, por isso, diz a Barny que a sua história de amor terá de ficar para o "outro mundo". Estamos nos últimos instantes deste comovente filme de Melville e neles sentimos uma aproximação àquelas infinitamente belas imagens finais de "The Ghost and Mrs. Muir" (1947), de Joseph L. Mankiewicz: um amor adiado para a perpetuidade da morte. Em suma, um gesto de pura devoção religiosa que transcende o mundo terreno.

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Hatari! (1962) de Howard Hawks

Excerto do texto publicado na edição deste mês da revista Red Carpet.

11 de Novembro 2010: publico aqui o mesmo texto na íntegra.

Não é exagero dizer-se que o cinema de Howard Hawks é um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento crítico da Sétima Arte. O seu eclectismo na forma, “em choque” com uma constância temática no conteúdo, baralhou algumas das convenções que existiam na Hollywood clássica: Hawks não se adaptava aos géneros, os géneros é que se adaptavam a Hawks. Assim sendo, os films noirs, westerns, screwball comedies que filmou eram produtos mais de um universo personalizado do que da tradicional pré-etiquetagem hollywoodesca. Os críticos dos Cahiers du Cinéma não hesitaram em apelidá-lo de auteur: o isolamento, a guerra dos sexos e os ambientes carregadamente masculinos são tópicos reincidentes na sua filmografia. "Hatari!" (1962), realizado três anos depois do clássico "Rio Bravo", engloba-os com a elegância e liberdade poética que julgamos apenas serem possíveis no coração de um cinema aturadamente decalcado, no pico do seu amadurecimento.

Passado na África Oriental, mais concretamente na Tanzânia, "Hatari!" conta a história de um grupo internacional de caçadores que procura atender a um grande número de encomendas provindas de jardins zoológicos de todo o mundo. O seu complexo reúne todo o tipo de animais selvagens, desde búfalos a tigres, passando por elefantes. Se excluirmos Brandy (Michèle Girardon), uma jovem rapariga cujo pai foi morto enquanto caçava, toda a equipa é formada por homens: à cabeça temos o americano Sean Mercer ou “Big Bwana” (John Wayne), depois os seus compatriotas “Pockets” (Red Buttons) e “The Indian” (Bruce Cabot), o alemão Kurt Muller (Hardy Kruger) e, por fim, o mexicano Luis Garcia Lopez (Valentin de Vargas). Mais tarde entra em cena o típico jovem rebelde hawksiano, reminiscente de Ricky Nelson em "Rio Bravo": o francês Charles Maurey, baptizado por Sean de “Chips”. Como vemos, quase todos os membros deste grupo dominantemente masculino têm alcunhas, o que evidencia uma certa concepção tribal das relações entre homens.

O rebaptismo funciona como um rito de passagem dentro do grupo. E entre “amigos de batalha” – Hawks foi aviador na I Guerra Mundial – esse acto simbólico é ainda mais importante: um elo feito de aço que sela a união fraternal (quase homoerótica) entre homens de corações duros. Na realidade, Hawks vai mais longe: à falta da tradicional família nuclear, instituição omissa em quase todos os seus filmes, os papéis que a constituem são, por vezes, redistribuídos apenas entre homens.

Sean não é só o líder de um grupo de trabalho; é símbolo de força e sabedoria em "Hatari!". Em certa medida, representa a figura paterna numa família de caçadores. “Pockets”, por sua vez, é a antítese de Sean: figura patusca, de corpo delgado, que tem medo de animais e que, por isso, preenche o seu tempo a inventar as geringonças destinadas à captura dos animais. Entre elas, um mini-foguete que no seu primeiro ensaio destrói parte do telhado da casa de palha onde “Pockets” faz as suas experiências. “Hatari!”, isto é, “PERIGO!”, gritam os indígenas. Se Sean é o patriarca, a “Pockets” fica entregue o papel do “homem feminizado”, que também já conhecemos de outros filmes do realizador: a título de exemplo, Cary Grant em "Bringing Up Baby" (1938) ou "His Girl Friday" (1940) e, a espaços, Walter Brennan em "Red River" (1948) ou "Rio Bravo" (1959).

Muller e “Chips” são como que dois irmãos adolescentes que se engalfinham na disputa primária – mera afirmação de egos, desconfiamos – pela menina Brandy, aquela que ainda é uma criança aos olhos de Sean. Não perdendo o fio a esta análise, diríamos que os dois são os meninos insubordinados do grupo ou os rebentos selvagens da dupla Sean-”Pockets”. Por outro lado, o mexicano Luis Garcia Lopez pauta-se por uma certa invisibilidade, ao longo de todo o filme, o que torna o seu papel menos claro. Ainda assim, tendo em conta a vaidade que ostenta nas cenas finais do filme, a ele atribuiríamos o segundo papel de “homem feminizado” em Hatari!.

“The Indian”, o elemento mais velho, é atacado logo nos primeiros minutos, na sequência de uma vertiginosa perseguição, em plena savana, a um rinoceronte. De perna ferida, “The Indian” torna-se pouco útil, limitando-se a invocar a sua experiência para aconselhar Sean. Fala de uma maldição associada à caça do rinoceronte e, por isso, pede a Sean para adiar esse expediente, enquanto a sorte não mudar. É uma espécie de avô prudente nesta família tão pouco modelar.

A mulher ou o primeiro dos animais selvagens

Howard Hawks constrói narrativas com uma naturalidade desarmante. A liberdade que os seus filmes transmitem é única. Dizer que são “filmes de personagens” à frente do seu tempo é pouco para qualificar aquilo que Hawks representa na história do cinema: cometeu a proeza de captar pedaços de vida, sem sucumbir à lógica dominante do entretimento non-stop; criou um ritmo próprio, onde o tempo é firme, palpável, quase real. A simplicidade, coisa muito difícil de compreender para a maioria, parece ser parte do pequeno milagre – em Hawks, orgulhosamente não religioso – que, por exemplo, "Hatari!" materializa. Vejamos a estrutura da sua narrativa, nitidamente circular.

O filme começa em alta velocidade, com Sean a liderar a sua cavalaria motorizada na caça de um possante rinoceronte. Depois de “The Indian” ter sido colhido pelos cornos do animal, entram em cena duas novas personagens: o francês “Chips” e, mais importante ainda, a presença feminina que vai desorganizar o mundo dos homens. Anna Maria D'Allessandro é uma fotógrafa italiana contratada pelo Zoo de Los Angeles para documentar a captura dos animais.

O grande desafio é ver até que ponto Sean lhe permite a integração no grupo. Quando a encontra pela primeira vez, deitada na sua própria cama, Sean antevê o dramático desabamento do seu mundo; a estabilidade da família que chefiava parece posta em risco – e os seus receios, vemos mais tarde, têm razão de ser. D’Alessandro apressa-se a arranjar para si mesma uma alcunha “masculinizante”, “Dallas”, numa tentativa de jogar com a misoginia do “Big Bwana”. Pior do que ser uma mulher – outro animal selvagem difícil de domar… –, “Dallas” faz Sean recordar-se da sua ex-mulher, o que só amplia o seu mais terrível receio: voltar a apaixonar-se por alguém que o desconsidera. Esta é a segunda maldição de "Hatari!" que “Dallas” vai ter de quebrar, se quer ver o seu amor por Sean correspondido. A primeira, recordamos, traduz a impossibilidade da captura do rinoceronte. Podemos dizer que as duas são quebradas quase em simultâneo.

Quando “Dallas” mostra o seu amor pela vida em África e se torna mãe adoptiva de três pequenos elefantes órfãos é rebaptizada pelos autóctones de “Momma Tembo” (“Mãe dos Elefantes”), distanciando-se, deste modo, da imagem associada à ex-mulher de Sean, que detestava o modo de vida deste último. A permissão para amar “Dallas” é como que ritualisticamente atribuída a Sean. Ao mesmo tempo, sem que nada o fizesse prever, Brandy fica com “Pockets” (desfeminizando-o?), a personagem que parecia partir em desvantagem em relação a Muller e “Chips” na conquista do coração daquela. No fim, os homens, afagados pelo amor, já podem caçar o rinoceronte. Fecha-se o círculo com uma muito cómica reprodução do primeiro encontro entre Sean e “Dallas”.

O papel desestabilizador da mulher é outra marca que repetidamente encontramos nos filmes de Howard Hawks: por exemplo, em "Only Angels Have Wings" (1939), Jean Arthur chega, de visita, a um pequeno aeroporto localizado em Barranca, na Colômbia, e conhece o amor da sua vida, um piloto de coração empedernido interpretado por Cary Grant. A ele, como aos seus colegas, compete o transporte de correio através de um percurso de grande risco, pelas montanhas dos Andes. Jean Arthur vai desorganizar a vida desse grupo de homens, tal como “Dallas” em "Hatari!".

Noutros casos, como nas suas screwball comedies, Hawks inverte muitas vezes a relação de forças, transformando o homem no “sexo fraco”. É-lhe característico um irreverente “jogo de papéis” que funciona, muitas vezes, como pano de fundo dessa grande caçada que é o relacionamento entre homem e mulher.

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.

La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard

Nas vésperas da revolta dos estudantes em Paris, Jean-Luc Godard já havia feito um filme sobre o seu desenlace. Um grupo de estudantes universitários discute os contornos de uma revolução à imagem da que assolava a China de Mao na época. Expulsar os estudantes e professores da universidade, para finalmente pôr fim a uma sociedade baseada num ensino exclusivista, é o fim de uma clique intoxicada pelo ódio anti-americano e a utopia marxista-leninista, sob a forma maoísta ou não.

O Maio de 68 é matéria infinitamente poética para qualquer filme, mas em "La Chinoise" estamos no centro do turbilhão ideológico que engoliu a França na altura. O pensamento fragmentado e efémero; a impossibilidade de um consenso (até há deserções num grupo composto por meia dúzia de estudantes); o ardor pela mudança como prenúncio; a luta por uma revolução violenta, alicerçada em grandes causas, mas sem programa, são os sentimentos e ideias-força que comandam esta corrosiva farsa política.

O registo do filme é semi-documental, com as "nouvelle vagueanas" sobreposições na montagem, e dois actores notáveis (que são rostos incontornáveis do movimento): Anne Wiazemsky (que se casou com Godard precisamente em 1967, um anos depois de "Au Hasard Balthazar") e Jean-Pierre Léaud.

Ler mais aqui: IMDB.

Tsubaki Sanjûrô (1962) de Akira Kurosawa

O sucesso comercial e de crítica de "Yojimbo" foi tal que Akira Kurosawa foi pressionado a escrever, contra vontade, uma sequela. Os elementos marcantes no primeiro filme (mistura inusitada entre comédia, tragédia e ultra-violência) mereceriam um novo doseamento em "Sanjuro": em termos de swordplay, menos quantidade, mais qualidade; o negrume seria quase extirpado, em virtude de um acréscimo de humor físico, entre o slapstick e a auto-caricatura.

"Sanjuro" é um entretenimento assumidamente light, ao pé de "Yojimbo", sem, no entanto, fugir àquilo que é apanágio desta faceta da obra de Kurosawa: narrativa inteligente e simples, acção minuciosamente coreografada e personagens carismáticas.

Na realidade, apesar de ambos serem autênticos cocktails cinematográficos (western + musical + filme de acção puro e duro), "Sanjuro" é assumidamente mais directo e acessível que "Yojimbo": a acção e a comédia consomem cada partícula do filme, não havendo tanta preocupação em retratar as personagens e o seu modus vivendi na sociedade japonesa de meados do século XIX.

O filme começa com um grupo de 9 jovens, e inexperientes, samurais dispostos a arriscar as suas vidas no combate contra a corrupção. A sua reunião é interrompida pela intromissão de Sanjuro, que, aparentemente de forma desinteressada, se junta ao grupo. O seu sangue-frio e argúcia tornam-no num líder incontestável no seio do movimento, mas, do lado dos "maus", haverá quem lhe faça frente. E é o duelo final, aquele que Kurosawa descreveu no seu argumento como sendo "inefável", o zénite de "Sanjuro": a simetria e a suspensão irrespirável que se estilhaçam num golpe relampejante.

Kurosawa não cedeu, mesmo após dois filmes, e manteve Sanjuro, ou o "homem sem nome", que vai e vem, deixando um rasto de sangue atrás, como um invencível Deus da guerra. Não me interpretem mal, Sanjuro é justo e bom, mas também é alguém que odeia a paz: enquanto esta subsistir, ele diz "See ya later".

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Yojimbo (1961) de Akira Kurosawa

Sanjuro, o samurai solitário, qual John Wayne nipónico, chega a uma pequena comunidade, dividida entre dois gangs, com um objectivo em mente: negociar o seu futuro. A sua chegada é notada, depois deste exibir uma extrema agilidade no manejo da espada, deitando abaixo, sem pestanejar, um punhado de malfeitores. O sangue-frio e a forma implacável como ceifa vidas - "uma morte por segundo", queria Kurosawa - fazem deste o mais cobiçado guerreiro da vila. Mas Sanjuro é arguto, tacteando cinicamente o terreno nos dois lados da barricada, antes de tomar partido.

"Yojimbo" é um filme de acção, pincelado com um humor negro mordaz, ou um western tresloucado e, para o seu tempo, ultra-violento (membros decepados e algum sangue jorrado) desenrolado em pleno Japão do século XIX. O (anti-)herói desta trama é apresentado como sendo o mais consciencioso "homem de guerra", enriquecendo à custa dos autênticos massacres que executa. Mas até tem, vamos descobrindo, o coração no sítio...

Na senda de "Seven Samurai", Akira Kurosawa cria um objecto raro: visual e sonicamente assombroso, com a utilização magistral do widescreen e de efeitos sonoros inovadores (para além dos temas musicais desconcertantes, o som do esquartejar da espada e do vento empoeirado são elementos fulcrais nas cenas de acção) e exemplar na escrita, pejada de reviravoltas, jogos mentais e algumas deliciosas bizarrias (exemplo da buñueliana "mão de boas-vindas" que Sanjuro vê na boca de um cão vadio, mal entra na conturbada vila).

Para mais, "Yojimbo" vai beber ao carisma imenso do seu actor principal, o braço direito de Kurosawa: Toshirô Mifune. Ele reinventa o género do cowboy solitário, lacónico (falando, sem falar), cerebral e, acima de tudo, cool. Em certa medida, esta composição de Mifune esteve na origem da carreira de Clint Eastwood, já que "Per un pugno di dollari" de Sergio Leone, o seu primeiro grande sucesso, é um remake de "Yojimbo".

O círculo completou-se em 2006, quando Eastwood homenageou o legado Kurosawa-Mifune com uma obra colossal: "Letters From Iwo Jima".

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.