Pensar a crítica e a cinefilia hoje (II)

Equipa da blogosfera (a azul) vs. equipa do CINEdrio (a preto)

Leia a parte I aqui

Apesar de tudo, a maior parte da crítica continua viva e resiste (ou continua viva porque já só resiste), mas não marca tendências como antes nem escreve frases que duram décadas (como o "travelling ser uma questão de moral") nem produz pensamento, apenas ante-produz reacção à opinião (como no caso do Batman no jornal Público). Acção que se alimenta da reacção mais epidérmica, já que quase nada de palpável fica das polémicas que se vão encenando de x em x tempos. Também não arrisca ou experimenta (será verdadeiramente livre? Claro que não, também não $ou ingénuo a e$$e ponto): por exemplo, os jornais, mesmo que sejam lidos maioritariamente na sua versão online, trabalham com formatos rígidos ultrapassados, esforçando-se pouco ou nada para reformular o medium do pensamento cinéfilo. 

Será que um dia será levada "à letra" a frase de Jonas Mekas no artigo «Notes on the  New American Cinema»: "film truth needs no words"? Talvez um dia, mas até lá, a crítica é escrita e é lida - a posição neste momento parece ser esta e deverá continuar a ser esta por muito tempo. No debate que referi atrás, fala-se do número 5 da revista Rouge, saído em 2004, em que se ensaia, de modo a meu ver muito interventivo, uma nova linguagem de análise e crítica do cinema, mais próxima aliás do filme de Godard do que dos proverbiais vídeo-ensaios. Nessa edição, como se lê na introdução, os redactores procuraram "pôr em cheque a linguagem [escrita]", privilegiando a imagem em detrimento do texto. O resultado, vários artigos de grandes figuras do mundo do cinema praticamente só com stills, é magnífico e desconcertante: sente-se, aqui, a formação de uma crítica de cinema que age sobre o leitor, provoca-o, não pelo "gosto" veiculado, nem mesmo por aquilo que diz (que, literalmente, é pouco ou nada), mas só e exclusivamente por aquilo que mostra. 

Ali, a crítica presentifica-se em imagens, mostra ou é mostrada (com uma legenda abaixo ou apenas um título "indicativo"). O exercício crítico é garantido pelo enquadramento geral - de revista de cinema - ou pela assinatura - de um crítico ou realizador conhecido. O resto é um trabalho sobre a imagem que se ABRE ao leitor, potenciando viagens inusitadas, algumas seguramente extrafílmicas, outras intensamente, agora sim, cinematográficas. O modelo "Histoire(s) du cinéma", filme realizado por um cineasta que foi dos mais inventivos críticos de cinema (recordo a célebre recensão a "The Wrong Man", com uma intensiva descrição plano a plano, que muito provavelmente hoje se faria, num blogue, só com stills), prova-se mais funcional que o já "excessivamente" academizado formato do vídeo-ensaio.

Ora, no debate da Cinemateca de Bolonha, o primeiro obstáculo levantado a estes modelos prende-se com a questão da protecção dos direitos de autor afectos às imagens dos filmes. Sem dúvida que é uma limitação, apesar de pessoalmente acreditar que certas limitações potenciam melhores soluções (é a minha costela rosselliniana). Na minha rubrica pansignificações (o nome vem de uma ideia de Barthes que transcrevi aqui), tenho proposto uma espécie de revisão puramente formal da política de autores, olhando para cada corpus a partir "de fora", mais especificamente, usando imagens que estão no domínio público para analisar e relacionar criticamente o cinema. A pansignificação mais popular, o torneio "A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty", pode ser encarada como apenas uma "brincadeira infantil", mas, graças a ela, apercebi-me de uma coisa tão extraordinária quanto isto: é possível chegar-se a certos consensos quase puramente "filmológicos", utilizando uma linguagem, à partida, totalmente estranha à do cinema. 

Submetido a votação, ficou claro e inequívoco que se Bresson fosse jogador de futebol, jogaria à baliza. É de mim ou não será estrondoso que esta conclusão surja assim, tão indiscutível, depois de apenas uma "brincadeira inofensiva para cinéfilo ver"? Nas outras pansignificações, também me tenho apercebido da minha própria evolução, no sentido de encontrar aquilo que Goethe diria ser a imagem primordial ou a Ideia (sinopse) de determinado filme ou conjunto de filmes. Comparando Ford a Hawks, Akerman a Benning, Cassavetes aos irmãos Safdie ou "cozinhando" bolos de anos para cada cineasta, para cada cinema, ou ainda actualizando a imagem do monólito de "2001" ganhei a certeza de que, por muito longe que estivesse - e estou -, me ia aproximando de uma certa Essência, sendo que, para isso, usava imagens antes de palavras. Será uma linguagem pobre, com deficiências, mas não está tão longe quanto se possa pensar do decadente formato texto nessa grande Procura do tal "inner meaning", como lhe chama o recém-falecido Andrew Sarris na sua "auteur theory".

Não é, aliás, 100% correcto da minha parte afirmar que a crítica oficial não usa imagens, sobretudo se nos lembrarmos desse dispositivo, tão recorrente e banalizado, que são "as estrelinhas e a bolinha preta". A maioria dos leitores terá bem presente a quantidade de informação que podemos extrair olhando apenas para uma dessas imagens tão rudimentares quando atribuídas por determinado crítico (a bola, uma estrela, duas, três, quatro, cinco!). Elas apenas assinalam um valor quantitativo, mas imagine que seja possível elaborar criticamente a partir dessa imagem, juntando outros elementos visuais "estranhos" ao universo imediato do filme... Impossível? Não sei.

Venho, portanto, declarar uma posição que é também um apelo a todos os que não querem ser "agentes passivos" neste mundo em rápida mutação que é, pois acreditem que é, o cinema. Defendo que pela imagem, parada ou em movimento, still, stolen ou found: se salvará e se potenciará, como nunca antes, a crítica de cinema; se constituirá, finalmente, uma crítica cinematográfica, promoção da divisão substantiva a uma conjunção adjectiva, infintamente mais maleável, logo, adaptada à realidade líquida da nossa era digital; a crítica será, também diria "finalmente", um exercício de pensamento com as imagens e não "a favor ou contra" determinadas imagens "tornadas objecto" no texto; a função-crítica dará as mãos à função-cinema, tréguas enfim para a crescente indefinição de fronteiras entre as duas....

No fundo, sugiro que se vá despindo a crítica de palavras gastas e infrutíferas, vestindo-a, ao mesmo tempo, com imagens-ideia significativas; sugiro que se experimente, se arrisque, se erre, se erre de novo e se erre melhor (como diria Beckett) para estabilizar uma nova linguagem crítica sobre o cinema - e que, no processo, se vá produzindo reflexão e se vá discutindo colectivamente cada avanço.

(E contra mim falei, ou não gastei eu palavras e mais palavras para dizer que se calhar estas "estão a mais" e são "demais"? E não irei eu continuar a gastá-las, apesar de tudo? Espero um dia poder combater mais assertivamente esta instalada tendência da crítica fílmica.)

Os dez melhores de sempre

Inspirado pela lista, recém publicada pela revista inglesa Sight & Sound, com os "melhores filmes de sempre" (que comentei aqui) e pelo desafio que o Samuel do Keyzer Soze's Place colocou aos seus leitores, elaborei um top 10 da minha autoria, onde constam, posso dizê-lo, os dez filmes que moldaram a minha cinefilia. O problema com as listas é o de termos de conviver com as ausências imperdoáveis, no caso, o critério foi muito pessoal, quase autobiográfico.

1. "2001: A Space Odyssey" (1969) de Stanley Kubrick

Aqui aprendi a pensar com imagens e percebi que, no cinema (como na vida), o mistério pode nunca acabar (= a minha primeira grande noção de infinito).

2. "Citizen Kane" (1941) de Orson Welles

Aqui percebi o que podia ser a grandeza do classicismo norte-americano e, logo a seguir, a loucura de um génio que o celebrou ao mesmo tempo que o dinamitou por dentro.

3. "North by Northwest" (1959) de Alfred Hitchcock

Aqui deixei-me levar pela aventura de um "homem errado" e desejei que esta nunca acabasse.

4. "Raging Bull" (1980) de Martin Scorsese

Aqui aprendi a ver tragédia e bailado a partir de um palco só: um ringue de boxe, mais especificamente.

5. "Monsieur Verdoux" (1947) de Charles Chaplin

Aqui percebi que há mais vida para lá dos clássicos maiores de Chaplin; logo, aprendi a amar a descoberta cinéfila.

6. "El espíritu de la colmena" (1973) de Victor Erice

Aqui voltei a ouvir e a ver como uma criança e apercebi-me do papel que o silêncio e a paisagem podem desempenhar sobre as imagens. 

7. "Assault on Precinct 13" (1976) de John Carpenter

Aqui aprendi a relacionar e a ler cinema, para descobrir, por exemplo, que por trás de uma coisa (o thriller urbano de cerco) pode estar outra (um western de cerco hawskiano).

8. "Bringing Up Baby" (1938) de Howard Hawks

Aqui desfiz um preconceito que me perseguia: é que a comédia não é mesmo nada um "género menor".

9. "Mon Oncle" (1958) de Jacques Tati

Aqui encontrei as figuras, os ritmos e as distracções que, ainda hoje, alimentam o meu (resistente!) imaginário de infância (uma infância idealizada, claro está).

10. "Ivan, o Terrível Parte I e II" (1944-1958) de Serguei M. Eisenstein

Aqui sim, verdadeiramente, percebi como se pode "escrever História com luz" (a frase é de Woodrow Wilson a propósito do moralmente deplorável "The Birth of a Nation" de D.W. Griffith).

Reendereço o desafio a todos os bloggers de cinema (e não só!) que passem por este cantinho.

Ford vs. Hawks (VI): da Lei

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (V): principal antagonista

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (IV): posição de mãos

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (III): partidos políticos portugueses

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (II): objectos de convocação familiar

John Ford está para

como Howard Hawks está para

Ford vs. Hawks (I): formas

John Ford está para

como Howard Hawks está para

The Thing From Another World (1951) de Christian Nyby

O "The Thing" de Nyby, produzido por Hawks, é diferente do "The Thing" de Carpenter nalguns aspectos curiosos. Neste sci-fi de terror o "alien", espécie de vegetal sobredesenvolvido que vem perturbar os trabalhos de um grupo de exploradores norte-americanos, é usado como permanente "antecipação" do perigo. Isto é, o medo é gerado, sobretudo, na ausência da sua imagem. No fabuloso remake de Carpenter, o "alien" é frontalmente encarado pela câmara e só se torna verdadeiramente perigoso quando se instala no organismo dos protagonistas, virando-os uns contra os outros - situação clássica em Carpenter, como nalguns Hawks (exemplo de "Red River"). A imagem do inimigo vai-se confundindo progressivamente com a imagem do homem, mesmo do melhor dos homens.

Este jogo perverso está invertido no original: o "bicho" vai-se distinguindo cada vez mais da "forma" e, acima de tudo, do "conteúdo" humanos. Claro que a curiosidade e tensão que desperta vão lançar alguma discórdia entre os membros da comunidade humana, mas aqui o "bicho" é só um assunto, isto é, não se substitui materialmente aos protagonistas; não faz com que o próprio espectador se perca na acção, sem referências de "bem e mal". A perversidade de Carpenter é, obviamente, mais moderna, mas não nos iludamos: o clássico de Nyby-Hawks mantém uma frescura notável, tendo suscitado em mim outra ordem de evocações. Pensei mais em Shyamalan, e no seu "Signs", quando vi o "bicho", pela primeira vez, de corpo inteiro, já havia passado mais de meia hora de filme.

Apenas o vemos de relance, numa porta que se abre (as portas que se abrem... muito carpenterianas...), isto é, a primeira imagem do "bicho" é um flash de horror, como que mediado pela fronteira da porta, como o extraterrestre no filme de Shyamalan é-nos dado a ver, pela primeira vez, de corpo inteiro, num breaking news televisivo. Partilhamos, na qualidade de espectadores da televisão e da porta que se abre, duas janelas "virtuais" abertas pelo cinema - sobremediação... quem a controla? -, digo, somos levados a partilhar a exclamação muda de horror que abala o espírito das personagens. E o espírito é colectivo, e poderá ser medium, numa obra de terror desta natureza.

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (II)

Como prometido, passo de seguida a palavra a quem sabe. Ao grande hawksiano do cinema contemporâneo: John Carpenter. Os excertos que apresento de seguida foram retirados do comentário áudio que este fez ao filme, para uma das suas mais recente edições DVD da Warner Brothers.

Dois apontamentos prévios são necessários: primeiro, o comentário áudio da edição supracitada é partilhado entre Carpenter e um teórico de Hawks, Richard Schickel, com especial enfoque para as palavras deste último, o que lamentavelmente retira espaço ao realizador de "The Thing"; segundo, a tradução que faço aqui é muito livre, face à dificuldade natural de estar a escrever e a ouvir ao mesmo tempo - atente-se mais às ideias que à forma, mas se procura precisão, então recomendo que adquire a dita edição.

Hawks coloca sempre as personagens à frente. O seu cinema é sobre personagens, gestos, troca de cigarros, troca de adereços.

Os seus filmes de aventuras são sobre homens profissionais em perigo. Eles definem-se pela forma como trabalham.

Aqui está John Wayne no seu traje típico de xerife. John T. Chance é o seu nome. Chance era o nome de uma namorada que Hawks teve nos anos 50.

Tudo é geograficamente simples e directo. O filme não sai da cidade, hotéis, prisão... só no fim, na cena do tiroteio, o filme se alarga geograficamente.

Como em To Have and Have Not, o romance acontece num hotel. Aqui também acontece num hotel. Algumas cenas e diálogos são iguais. Hawks faz isso muito; recicla as suas próprias ideias. Como ele dizia, "I like to steal from myself".

Chance and Stumpy. O amor entre homens é outro grande tema dos seus filmes.

Neste filme, o ritmo é lento. Hawks não tem qualquer pressa em contar as suas histórias.

Esta sequência é uma das minhas favoritas. Os dois homens fazem a patrulha na cidade, um paralelo ao outro. É uma sequência filmada com enorme simplicidade, mas resulta quase num ballet entre dois homens.

Os cenários não são muito trabalhados, autênticos, como num filme de Sergio Leone. Hawks filma as suas personagens em sets algo standardizados de Hollywood.

Como em To Have and Have Not, a ligação entre a personagem masculina e feminina acontece com base numa desconfiança da primeira em relação à segunda, que se revela infundada.

Angie Dickinson, uma das grandes actrizes de Hawks, junto com Lauren Bacall. Penso que ela tinha 19 anos nesta altura. John Wayne tinha 50 anos. É estranho pensar que aceitamos o romance, tendo em conta a diferença de idades.

Hawks era um engenheiro, ele abordava os filmes como um engenheiro. Um trabalho de câmara simples e straightforward. Tudo é pensado, não há excessos. Ele não sente qualquer necessidade de acelerar o seu ritmo nesta altura.

Chegamos a uma das maiores cenas de Rio Bravo. Dean Martin fere o criminoso perseguido, este esconde-se no bar. Wayne pergunta a Dean Martin se ele é "good enough", se tem confiança para fazer o que tem de fazer.

Aqui não sabemos o que acontecerá. É uma cena cinematicamente genial. Dean entra pela frente e Wayne por trás. Dean Martin faz as perguntas... Tudo muito funcional.

Lá está o homem que eles procuram. Hawks mostra-nos a nós, mas Dean Martin e John Wayne não sabem que ele está ali.

Toda a sequência é sobre reclamar a dignidade. Reclamar-se a si próprio... este é o apontamento moral que Hawks faz.

Temos a música de Dimitri Tiomkin, com um toque de jazz. Agora repete-se a sequência de To Have and Have Not, em que Bacall beija Bogart.
Começamos aqui com uma das sequências mais conhecidas. Replicando um gesto em Red River, Ricky Nelson atira a riffle a John Wayne.

Aqui temos uma das melhores cenas entre Dean Martin e Wayne. A sequência anda à volta de dois temas hawksianos: profissionalismo e competência.

Aqui temos a cena da redenção de Dude. É tudo feito sem palavras. É um momento magnífico.

Aqui começa uma sequência, que Hawks usa noutros filmes. Em Only Angels Have Wings, por exemplo. Quando uma personagem é admitida no grupo, num filme de Hawks, normalmente as personagens cantam e tocam. Em El Dorado Hawks volta a filmar uma sequência com as personagens a cantar. Mas o filho de Hawks disse "pai, um xerife não canta". E, por isso, Hawks tirou essa sequência.

Hawks odiava High Noon, porque nenhum xerife profissional anda para aí a pedinchar ajuda. Rio Bravo é como que uma reacção a isto.

Hawks costumava chamar os seus actores ao set e discutia com eles, "à volta de uma mesa", as falas desse dia. Parece-me um modo muito humano de trabalho.

Rio Bravo está a terminar. É Hawks e Tiomkin no seu melhor. É muito simples: são apenas homens a descer a rua. Mas a música é fabulosa, dá-lhe heroísmo. Não sei se não será influenciada por Yojimbo, não sei ao certo. Agora vamos para uma gloriosa sequência de acção: excitante, divertida... Agora o grupo reúne-se.

Hawks coreografa tudo. Sabe onde cada actor deve estar, mostra-nos a localização, mapeando o espaço para o espectador. É como olhar de cima para um mapa.

Hawks realizava com graciosidade e simplicidade. Como Clint Eastwood, a sua câmara está sempre na posição certa, sem chamar a atenção sobre si mesma.
Isto é um replay de To Have and Have Not. Wayne não quer que vejam Feathers vestida daquela maneira. Eles cimentam o seu amor aqui.

Rio Bravo é um filme cheio de humor, divertido, old fashion, vai beber aos anos 30 e 40, mas também tem as cores dos anos 60. Tem acção... tem tudo. Para mim, este é um dos grandes westerns de sempre. A performance de Wayne não estará ao nível de um The Searchers, mas é seguramente mais real.

É curioso: este filme reflecte o que há de melhor em Hollywood. Um filme divertido de ver, popular no seu tempo e ainda hoje. É lento e elegante, como um pedaço de música clássica.

Aproveito esta oportunidade para publicar na íntegra a análise que fiz a "Hatari!" (1962) para a revista Red Carpet há dois anos. Nela elenco muitas das características do universo Hawks já bem presentes em "Rio Bravo".

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (I)

Sempre adorei "Rio Bravo", mas revê-lo hoje, passados alguns anos sobre o primeiro visionamento, é uma experiência superior. De facto, não só estamos num dos pontos mais altos da carreira de Hawks como temos um filme a provar uma coisa que parece escapar a muita gente: Hawks é um cineasta moderno. Fez, naturalmente, alguns dos melhores filmes clássicos, nomeadamente, fundando o género da screwball, mas é em 1959, quando o modelo clássico (griffithiano) de Hollywood retraía-se face às novas vagas europeias e a um novo cinema independente que, dentro de casa, a contra-atacava, dizíamos, é em 1959 que Hawks faz a sua obra-prima. Não quero comparar o feito alcançado com um "A bout de souffle"? Quero. Não quero comparar o feito alcançado com um "Shadows"? Também quero.

"Rio Bravo" sintetiza duas ideias, a meu ver, inovadoras para a época: primeiro, uma desarrumação da ideia de plot em três actos provinda da Hollywood clássica e, segundo, complementarmente, um filme construído todo a partir das suas personagens - para quê um Monument Valley, muitos índios e cowboys, se se tem para filmar a beleza inefável de Angie Dickinson? Não há um plot visível em mais de 2 horas de filme: que diferença substancial há entre o primeiro minuto e o último? Digamos que aquilo que Ford contaria em 10 minutos de filme, Hawks conta em 2 horas, seguindo a ideia de um cinema em continuum, quase em tempo real, sem compromissos com qualquer género pré-estabelecido ou receita popular.

Há um cerco e há personagens sitiadas que têm de viver com ele até à chegada do US Marshal que leve o encarcerado tão cobiçado (aqui há um deadline claramente hollywoodesco, mas não é usado para efeitos de suspense ou last-minute rescues hiperdramáticos, leia-se, hipermorais, no final). O que se passa entre o início (in media res) e o fim é personagens em co-habitação. Elas não deixam de dormir (assunto 1), não deixam de comer e beber (assunto 2), não deixam de sofrer com o passado e amar no presente (assunto 1+2).

Tudo isto já estava em potência, por exemplo, no Hawks de "Only Angels Have Wings", mas nunca atingiu este grau de pureza e ousadia - ei, quem diz que "A bout de souffle" é o primeiro filme da Nouvelle Vague ou que "Shadows" é o primeiro filme do novo cinema independente norte-americano? Se diz você, permita-me que discorde (vide "La pointe-courte" ou "Little Fugitive", para o efeito). Hawks faz da decadência de um sistema em que estava inserido, e onde era orgulhosamente apenas mais um "tarefeiro", o pico da sua força: um cinema Do tempo e Do espaço, no fundo, Das personagens.

Como diz Luc Moullet, este é um cinema "da estagnação", característica que o próprio atribui à ideia de cinema moderno, na medida em que Hawks está muito menos preocupado com o plot do que com a exposição das personagens. É isso: "Rio Bravo" é mais de 2 horas de exposição. Claro que os vapores do cinema clássico estão aqui, mas é mesmo só isso: vapor. O corpo é sólido e inerte. Hawks não hesita nem mexe um dedo no modelo estilístico que o rege desde os primeiros minutos. É uma espécie de estado zen do cinema pós-clássico norte-americano, que é radical na sua absoluta falta de radicalismo.

Na parte II deste comentário passo a palavra a quem sabe.

Hatari! (1962) de Howard Hawks

Excerto do texto publicado na edição deste mês da revista Red Carpet.

11 de Novembro 2010: publico aqui o mesmo texto na íntegra.

Não é exagero dizer-se que o cinema de Howard Hawks é um dos principais responsáveis pelo desenvolvimento crítico da Sétima Arte. O seu eclectismo na forma, “em choque” com uma constância temática no conteúdo, baralhou algumas das convenções que existiam na Hollywood clássica: Hawks não se adaptava aos géneros, os géneros é que se adaptavam a Hawks. Assim sendo, os films noirs, westerns, screwball comedies que filmou eram produtos mais de um universo personalizado do que da tradicional pré-etiquetagem hollywoodesca. Os críticos dos Cahiers du Cinéma não hesitaram em apelidá-lo de auteur: o isolamento, a guerra dos sexos e os ambientes carregadamente masculinos são tópicos reincidentes na sua filmografia. "Hatari!" (1962), realizado três anos depois do clássico "Rio Bravo", engloba-os com a elegância e liberdade poética que julgamos apenas serem possíveis no coração de um cinema aturadamente decalcado, no pico do seu amadurecimento.

Passado na África Oriental, mais concretamente na Tanzânia, "Hatari!" conta a história de um grupo internacional de caçadores que procura atender a um grande número de encomendas provindas de jardins zoológicos de todo o mundo. O seu complexo reúne todo o tipo de animais selvagens, desde búfalos a tigres, passando por elefantes. Se excluirmos Brandy (Michèle Girardon), uma jovem rapariga cujo pai foi morto enquanto caçava, toda a equipa é formada por homens: à cabeça temos o americano Sean Mercer ou “Big Bwana” (John Wayne), depois os seus compatriotas “Pockets” (Red Buttons) e “The Indian” (Bruce Cabot), o alemão Kurt Muller (Hardy Kruger) e, por fim, o mexicano Luis Garcia Lopez (Valentin de Vargas). Mais tarde entra em cena o típico jovem rebelde hawksiano, reminiscente de Ricky Nelson em "Rio Bravo": o francês Charles Maurey, baptizado por Sean de “Chips”. Como vemos, quase todos os membros deste grupo dominantemente masculino têm alcunhas, o que evidencia uma certa concepção tribal das relações entre homens.

O rebaptismo funciona como um rito de passagem dentro do grupo. E entre “amigos de batalha” – Hawks foi aviador na I Guerra Mundial – esse acto simbólico é ainda mais importante: um elo feito de aço que sela a união fraternal (quase homoerótica) entre homens de corações duros. Na realidade, Hawks vai mais longe: à falta da tradicional família nuclear, instituição omissa em quase todos os seus filmes, os papéis que a constituem são, por vezes, redistribuídos apenas entre homens.

Sean não é só o líder de um grupo de trabalho; é símbolo de força e sabedoria em "Hatari!". Em certa medida, representa a figura paterna numa família de caçadores. “Pockets”, por sua vez, é a antítese de Sean: figura patusca, de corpo delgado, que tem medo de animais e que, por isso, preenche o seu tempo a inventar as geringonças destinadas à captura dos animais. Entre elas, um mini-foguete que no seu primeiro ensaio destrói parte do telhado da casa de palha onde “Pockets” faz as suas experiências. “Hatari!”, isto é, “PERIGO!”, gritam os indígenas. Se Sean é o patriarca, a “Pockets” fica entregue o papel do “homem feminizado”, que também já conhecemos de outros filmes do realizador: a título de exemplo, Cary Grant em "Bringing Up Baby" (1938) ou "His Girl Friday" (1940) e, a espaços, Walter Brennan em "Red River" (1948) ou "Rio Bravo" (1959).

Muller e “Chips” são como que dois irmãos adolescentes que se engalfinham na disputa primária – mera afirmação de egos, desconfiamos – pela menina Brandy, aquela que ainda é uma criança aos olhos de Sean. Não perdendo o fio a esta análise, diríamos que os dois são os meninos insubordinados do grupo ou os rebentos selvagens da dupla Sean-”Pockets”. Por outro lado, o mexicano Luis Garcia Lopez pauta-se por uma certa invisibilidade, ao longo de todo o filme, o que torna o seu papel menos claro. Ainda assim, tendo em conta a vaidade que ostenta nas cenas finais do filme, a ele atribuiríamos o segundo papel de “homem feminizado” em Hatari!.

“The Indian”, o elemento mais velho, é atacado logo nos primeiros minutos, na sequência de uma vertiginosa perseguição, em plena savana, a um rinoceronte. De perna ferida, “The Indian” torna-se pouco útil, limitando-se a invocar a sua experiência para aconselhar Sean. Fala de uma maldição associada à caça do rinoceronte e, por isso, pede a Sean para adiar esse expediente, enquanto a sorte não mudar. É uma espécie de avô prudente nesta família tão pouco modelar.

A mulher ou o primeiro dos animais selvagens

Howard Hawks constrói narrativas com uma naturalidade desarmante. A liberdade que os seus filmes transmitem é única. Dizer que são “filmes de personagens” à frente do seu tempo é pouco para qualificar aquilo que Hawks representa na história do cinema: cometeu a proeza de captar pedaços de vida, sem sucumbir à lógica dominante do entretimento non-stop; criou um ritmo próprio, onde o tempo é firme, palpável, quase real. A simplicidade, coisa muito difícil de compreender para a maioria, parece ser parte do pequeno milagre – em Hawks, orgulhosamente não religioso – que, por exemplo, "Hatari!" materializa. Vejamos a estrutura da sua narrativa, nitidamente circular.

O filme começa em alta velocidade, com Sean a liderar a sua cavalaria motorizada na caça de um possante rinoceronte. Depois de “The Indian” ter sido colhido pelos cornos do animal, entram em cena duas novas personagens: o francês “Chips” e, mais importante ainda, a presença feminina que vai desorganizar o mundo dos homens. Anna Maria D'Allessandro é uma fotógrafa italiana contratada pelo Zoo de Los Angeles para documentar a captura dos animais.

O grande desafio é ver até que ponto Sean lhe permite a integração no grupo. Quando a encontra pela primeira vez, deitada na sua própria cama, Sean antevê o dramático desabamento do seu mundo; a estabilidade da família que chefiava parece posta em risco – e os seus receios, vemos mais tarde, têm razão de ser. D’Alessandro apressa-se a arranjar para si mesma uma alcunha “masculinizante”, “Dallas”, numa tentativa de jogar com a misoginia do “Big Bwana”. Pior do que ser uma mulher – outro animal selvagem difícil de domar… –, “Dallas” faz Sean recordar-se da sua ex-mulher, o que só amplia o seu mais terrível receio: voltar a apaixonar-se por alguém que o desconsidera. Esta é a segunda maldição de "Hatari!" que “Dallas” vai ter de quebrar, se quer ver o seu amor por Sean correspondido. A primeira, recordamos, traduz a impossibilidade da captura do rinoceronte. Podemos dizer que as duas são quebradas quase em simultâneo.

Quando “Dallas” mostra o seu amor pela vida em África e se torna mãe adoptiva de três pequenos elefantes órfãos é rebaptizada pelos autóctones de “Momma Tembo” (“Mãe dos Elefantes”), distanciando-se, deste modo, da imagem associada à ex-mulher de Sean, que detestava o modo de vida deste último. A permissão para amar “Dallas” é como que ritualisticamente atribuída a Sean. Ao mesmo tempo, sem que nada o fizesse prever, Brandy fica com “Pockets” (desfeminizando-o?), a personagem que parecia partir em desvantagem em relação a Muller e “Chips” na conquista do coração daquela. No fim, os homens, afagados pelo amor, já podem caçar o rinoceronte. Fecha-se o círculo com uma muito cómica reprodução do primeiro encontro entre Sean e “Dallas”.

O papel desestabilizador da mulher é outra marca que repetidamente encontramos nos filmes de Howard Hawks: por exemplo, em "Only Angels Have Wings" (1939), Jean Arthur chega, de visita, a um pequeno aeroporto localizado em Barranca, na Colômbia, e conhece o amor da sua vida, um piloto de coração empedernido interpretado por Cary Grant. A ele, como aos seus colegas, compete o transporte de correio através de um percurso de grande risco, pelas montanhas dos Andes. Jean Arthur vai desorganizar a vida desse grupo de homens, tal como “Dallas” em "Hatari!".

Noutros casos, como nas suas screwball comedies, Hawks inverte muitas vezes a relação de forças, transformando o homem no “sexo fraco”. É-lhe característico um irreverente “jogo de papéis” que funciona, muitas vezes, como pano de fundo dessa grande caçada que é o relacionamento entre homem e mulher.

Ler mais aqui: IMDB e Senses of Cinema.