Ecúmena do ecrã-postal

Jean-Luc Godard, "Les carabiniers" (1963)

¿Seguimos hablando de cine cuando vemos un filme en una pantalla de 480x320 píxeles durante una sesión interrumpida que puede prolongarse horas o incluso días? Jean-Luc Godard opina que ver cine en una pantalla no tradicional es metafóricamente asistir a una reproducción del original, una acción que introduce exactamente la misma distancia que existe entre un cuadro y la postal que lo reproduce.

Luis Navarrete Cardero, ¿Qué es la crítica de cine?, Madrid, Editorial Sintesis, 2013, p. 109 

According to home entertainment specialists I spoke to in Hollywood, many kids are "plataform agnostic" - that is, they will look at movies on any screen at all, large or small.

David Denby, Do the Movies Have a Future?, Nova Iorque, Simon & Schuster, 2012, versão Kindle (o "postal" dos livros?)

Link

O 'específico' do cinema é a escala/a sala

Ingmar Bergman, "Persona" (1966)

Un acteur de théâtre, c'est une petite tête dans une grande salle; un acteur de cinéma, une grande tête dans une petite salle.

André Malraux, Esquisse d'une psychologie du cinéma (1939), Paris, Nouveau Monde Éditions, 2003, pp. 53-56

Jean-Luc Godard, "Les carabiniers" (1963)

In concert with Godard on this topic, Chris Marker is alleged to have said, "It's not a movie unless the people on the screen are larger than those who watch it." 

Dudley Andrew, What Cinema is, Chicester, Wiley-Blackwell, 2010, p. 74

Quando pensamos no cinema… o cinema não tem original, o original é o negativo, mas o negativo não é o que o espectador vê, o que vemos é uma cópia – até lhes chamamos cópia. Portanto, o cinema é, de todas as artes, e o Benjamin já assinala esse paradoxo no texto dele, a única que não tem original. Mas há uma coisa que é original no cinema: a sala.

Eduardo Geada, entrevista À pala de Walsh, 2013, leitura aqui

Les carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard

Lançado no mesmo ano de "Le petit soldat" e "Le mépris", "Les carabiniers" deverá ser um dos filmes menos amados/vistos do período mais glorioso de Jean-Luc Godard. A primeira razão possível para este relativo obscurecimento será, obviamente, a sua proximidade temporal com essa explosão de cor e erotismo que é "Le mépris". Outra razão pode ser o facto de "Les carabiniers" investir num discurso alegórico menos  imediatamente "afrontador" que um "Le petit soldat", não lhe valendo sequer a marca de "filme-escândalo". Apesar de tudo isto, a sua encenação de uma guerra imaginária, numa França imaginária (não se chama Alphaville, isso é certo), parece antecipar as bases do discurso anti-bélico de um "Pierrot le fou". Todo o filme apresenta-se contaminado, audiovisualmente, por uma atmosfera de morte e horror, não só através do entrecruzamento de "imagens filmadas" com imagens de arquivo, mas desde logo através da fetichização diabólica da carabina e daquilo que os dois protagonistas fazem com ela, sem a menor piedade. Contudo ou por isso mesmo, "Les carabiniers" é uma comédia.

Disse atrás "encenação", podia falar de teatralidade ou de dispositivos brechtianos de imagem e som que nos desconcertam pela sua ingenuidade tanto quanto nos inquietam pela sua muito directa franqueza. Os episódios dos fuzilamentos ou dos apunhalamentos de civis que passam na rua lançam o filme para o terreno do absurdo, provocando o riso ao ritmo dos tiros, das facadas e, enfim, do horror. Esta "distância" aproxima-nos então, alegoricamente, do grande objecto da "desmontagem" de Godard: a ilusão autofágica que alimenta não só aquela como todas as guerras, factuais ou factícias (atente-se aos que serão DE FACTO os anedoticamente referidos "tesouros" por que batalham os dois protagonistas, "em nome do Rei!"). Não sendo o filme politicamente mais relevante de Godard, "Les carabiniers" está investido de uma carga simbólica que sobrevive aos tempos e que nos desarma pelo riso - uma violência sem nome para um filme sobre a devastação bélica!

("Les carabiniers" foi exibido, hoje, dia 27, na Cinemateca Portuguesa. Pode encontrá-lo editado em DVD, se não quiser esperar por nova reposição.)

A política de autores como 'política de si, por si'

Jean-Luc Godard, "Pierrot le fou" (1965)

Luc Moullet, "Brigitte et Brigitte" (1966)

Godard calls Bergman an 'intuitive artist' rather than a 'craftsman': 'The camera is not a craft. It is an art. It does not mean team-work. One is always alone; on the set as before the blank page*. And for Bergman, to be alone means to ask questions. And to make films means to answer them. Nothing could be more classically romantic.' Bergman's own comment on this passage is apt: 'He's writing about himself.'

Jim Hiller (ed.), Cahiers du Cinéma: The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 175

(...) - En 55-65, rappelle-toi, les futurs cinéastes des Cahiers inventaient la politique des auteurs, tellement mondialisée aujourd'hui qu'on en oublie les bagarres qu'elle a suscitées.

- Et alors?

- Dans un premier temps, il fallait accréditer l'idée que l'auteur d'un film, c'est le cinéaste. Et dans un second temps, faire de la propagande pour une autre idée - Godard l'a reconnu sur le tard -, à savoir que l'auteur, le vrai, ce n'est pas tant le cinéaste que le journaliste en train d'inventer, là, en direct, cette connerie de politique des auteurs.

- C'est freudien, ton truc. L'auteur ne serait pas Walsh, méprisé à l'époque par toute la critique de cinéma, mais un critique mutant, Godard par exemple, en train d'inventer Walsh aux yeux du monde et qui dit en fait : «C'est moi, l'auteur, le cinéaste à venir, vous allez voir ce que vous allez voir.» Claire, c'est lumineux, ton truc.

Louis Skorecki, Walsh et moi: suivi de Contre la nouvelle cinéphilie, Paris, Press Universitaires de France, 2001, pp. 18 e 19

* - Etc.

A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty: 2.ª Edição

 

 Still de "Zidane, un portrait du 21e siècle" (2006) de Douglas Gordon e Philippe Parreno

A todos os "treinadores de bancada" da cinéfilia portuguesa, venho comunicar-vos que está de volta o grande evento cinéfilo-desportivo da blogosfera internacional: o torneio interblogues A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty. Já pode deixar de lamentar não ter podido participar na primeira edição e jogar contra temíveis "dream teams" treinadas com os métodos mais científicos.

As regras eram mínimas na primeira edição, não deixarão de o ser agora, mas com pequenas nuances com vista a "actualizar" o espírito da competição. Posto isto - e agora que está aberta a fase de inscrições - deverão ter em mente o seguinte:

1. Só poderão escolher jogadores/autores que estejam em actividade no dia de hoje. Não valem autores que, estando vivos, não realizaram qualquer filme nos últimos 5 a 10 anos. 

2. Deverão escolher os jogadores/autores que sejam representativos da "política desportiva" dos clubes que administram, leia-se, dos vossos blogues cinéfilos.

3. Cada escolha deverá ser justificada, em textos curtos, quanto à escolha em si mesma e/ou à posição do jogador no campo.

4. Não deverão repetir jogadores já escolhidos por outros concorrentes. Caso não consigam evitar escolher jogadores já seleccionados por outro treinador, então deverão colocá-lo noutra área do campo, fundamentando devidamente esta medida de excepção.

5. Deverão publicar nos vossos espaços a imagem da vossa equipa ideal, bem como os futuros embates com as outras equipas, tal como é estabelecido aqui no CINEdrio, o campeão do último A Angústia do Blogger Cinéfilo....

6. Como aconteceu na primeira edição, o vencedor deste torneio terá de arcar com a organização da próxima edição, em moldes a discutir com a casa-mãe do CINEdrio.

Seis pontos apenas separam-no de entrar na arena de todos os sonhos.

Entretanto, a título exemplificativo, e usufruindo do título de campeão da última edição, avanço já para a publicação da equipa do CINEdrio FC que irá alinhar neste torneio:

Guarda-redes: James Benning. Continua a ser o guardião inexpugnável das redes do CINEdrio FC. Imperturbável, paciente e muito concentrado nas decorrências de cada jogo, Benning é um guarda-redes de grande equipa.

Defesa esquerdo: John Carpenter. Desde o último torneio, Carpenter tornou-se ainda mais num jogador moderno, fazendo - como Fábio Coentrão - todo o corredor esquerdo. Marcou alguns golos na fase de preparação, em jogos realizados à porta fechada. Ainda assim, não se sabe se conseguirá retomar a excelente forma física do último torneio.

Defesa centro (esquerdo): James Gray. É meticuloso, não inventa, joga maravilhosamente dentro das limitações físicas que tem. É novo, mas parece um veterano a jogar: não falha passes, é bom a fazer cortes por antecipação, mas também não prima pela velocidade e virtuosismo técnico. Tacticamente perfeito, no entanto.

Defesa centro (direito): Clint Eastwood. Porque ainda está activo - e bem activo - resolvi mantê-lo no centro da defesa. É uma aposta de risco desde o episódio em que terá visto "um jogador invisível" infiltrar-se na grande área. A sua aparente fé no paranormal tem sido motivo de alguma dúvida - e alguma chacota - no balneário. Contudo, ainda tem "créditos de capitão".

Defesa direito: William Friedkin. Jogador que percebe muito bem a engrenagem colectiva, mas que (paradoxalmente) não prima sempre pela segurança. Aventura-se muito em espaços avançados ou recuados, sendo pouco constante em termos tácticos, mas é virtuoso e até empolgante quando está inspirado.

Médio defensivo: Ti West. É o box-to-box da equipa, aguenta magistralmente a bola a meio campo, raramente falhando o passe que balanceia a equipa para o ataque. Primoroso à defesa, West é o paradigma do jogador que parece uma coisa mas é outra - e quando se revela como é, tem o poder de deixar os adversários banzados com a precisão do seu jogo.

Médio esquerdo: Gus Van Sant. Jogador veloz e tecnicista, mas sempre solidário com a equipa. Perfeito no último passe e driblador nato mesmo sob pressão do adversário. Com ele, o jogo jogado flui em todo o campo.

Médio centro: Terrence Malick. Um criativo inexcedível que inventa soluções a meio campo que resolvem jogos. Tem um jogo aéreo melhor que a maioria dos jogadores que ocupam o seu lugar no campo. Quase invisível no campo, é o elo de união da equipa no balneário, amigo e confidente de todos os jogadores.

Médio direito: M. Night Shyamalan. É um risco pô-lo na equipa titular, mas se estiver no topo de forma pode fazer coisas que ninguém ousa fazer - e bem feitas! Exemplo disso foi aquele jogo - também realizado à porta fechada - em que marcou um golo a partir do meio campo, sempre a dar toques e com a cabeça!, sem que a bola tivesse tocado no chão.

Avançado (esquerdo): Jean-Luc Godard. É imprevisível, inconstante, mas na maior parte das vezes genial. Projecta-se no espaço vazio como ninguém: ele entra na grande área e posiciona-se onde os defesas adversários não se lembram de estar. Aparece para finalizar quando ninguém dava por ele. A idade pesa-lhe, mas não se fie muito nela...

Ponta-de-lança: Quentin Tarantino. De cabeça, de calcanhar, em exímios pontapés-de-bicicleta, Tarantino marca de todas as formas e feitios. É matreiro o suficiente para grandes simulações na grande área para provocar o penalty decisivo ou para grandes teatros, quando a equipa está vencer, para queimar o tempo que falta. Faz tudo para levar a sua equipa à vitória, mas na realidade só pensa numa coisa: a baliza. É muito polémico: um dia disse que preferia ser o melhor marcador do torneio do que ver a sua equipa ganhar.

Treinador: Sam Fuller*. Aqui não há "manáger" a dizer ao treinador o que deve fazer ou deixar de fazer... Fuller é o homem. Com preferência por "treinos sem bola" que transformam o campo de futebol num campo de batalha, o "big red one" (como é conhecido) lidera esta equipa com pulso forte. Se o outro pede "tranquilidade", este pede "acção!".

Aqui está o CINEdrio FC. Agora é a sua vez de ser mister e avançar com a "equipa de sonho" do seu blogue/site. Faça-o deixando na caixa de comentários deste post a sua selecção, com a devida fundamentação das suas escolhas (porque isto não é a selecção nacional de futebol). A sua equipa será publicada aqui e incluída depois no sorteio.

* - adenda desde este post, onde estabeleci: "para além dos jogadores, poderão, a título facultativo, indicar o treinador (que não terá de ser um "autor no activo") com o perfil mais indicado para pôr as vossos galácticos na ordem."

Pensar a crítica e a cinefilia hoje (II)

Equipa da blogosfera (a azul) vs. equipa do CINEdrio (a preto)

Leia a parte I aqui

Apesar de tudo, a maior parte da crítica continua viva e resiste (ou continua viva porque já só resiste), mas não marca tendências como antes nem escreve frases que duram décadas (como o "travelling ser uma questão de moral") nem produz pensamento, apenas ante-produz reacção à opinião (como no caso do Batman no jornal Público). Acção que se alimenta da reacção mais epidérmica, já que quase nada de palpável fica das polémicas que se vão encenando de x em x tempos. Também não arrisca ou experimenta (será verdadeiramente livre? Claro que não, também não $ou ingénuo a e$$e ponto): por exemplo, os jornais, mesmo que sejam lidos maioritariamente na sua versão online, trabalham com formatos rígidos ultrapassados, esforçando-se pouco ou nada para reformular o medium do pensamento cinéfilo. 

Será que um dia será levada "à letra" a frase de Jonas Mekas no artigo «Notes on the  New American Cinema»: "film truth needs no words"? Talvez um dia, mas até lá, a crítica é escrita e é lida - a posição neste momento parece ser esta e deverá continuar a ser esta por muito tempo. No debate que referi atrás, fala-se do número 5 da revista Rouge, saído em 2004, em que se ensaia, de modo a meu ver muito interventivo, uma nova linguagem de análise e crítica do cinema, mais próxima aliás do filme de Godard do que dos proverbiais vídeo-ensaios. Nessa edição, como se lê na introdução, os redactores procuraram "pôr em cheque a linguagem [escrita]", privilegiando a imagem em detrimento do texto. O resultado, vários artigos de grandes figuras do mundo do cinema praticamente só com stills, é magnífico e desconcertante: sente-se, aqui, a formação de uma crítica de cinema que age sobre o leitor, provoca-o, não pelo "gosto" veiculado, nem mesmo por aquilo que diz (que, literalmente, é pouco ou nada), mas só e exclusivamente por aquilo que mostra. 

Ali, a crítica presentifica-se em imagens, mostra ou é mostrada (com uma legenda abaixo ou apenas um título "indicativo"). O exercício crítico é garantido pelo enquadramento geral - de revista de cinema - ou pela assinatura - de um crítico ou realizador conhecido. O resto é um trabalho sobre a imagem que se ABRE ao leitor, potenciando viagens inusitadas, algumas seguramente extrafílmicas, outras intensamente, agora sim, cinematográficas. O modelo "Histoire(s) du cinéma", filme realizado por um cineasta que foi dos mais inventivos críticos de cinema (recordo a célebre recensão a "The Wrong Man", com uma intensiva descrição plano a plano, que muito provavelmente hoje se faria, num blogue, só com stills), prova-se mais funcional que o já "excessivamente" academizado formato do vídeo-ensaio.

Ora, no debate da Cinemateca de Bolonha, o primeiro obstáculo levantado a estes modelos prende-se com a questão da protecção dos direitos de autor afectos às imagens dos filmes. Sem dúvida que é uma limitação, apesar de pessoalmente acreditar que certas limitações potenciam melhores soluções (é a minha costela rosselliniana). Na minha rubrica pansignificações (o nome vem de uma ideia de Barthes que transcrevi aqui), tenho proposto uma espécie de revisão puramente formal da política de autores, olhando para cada corpus a partir "de fora", mais especificamente, usando imagens que estão no domínio público para analisar e relacionar criticamente o cinema. A pansignificação mais popular, o torneio "A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty", pode ser encarada como apenas uma "brincadeira infantil", mas, graças a ela, apercebi-me de uma coisa tão extraordinária quanto isto: é possível chegar-se a certos consensos quase puramente "filmológicos", utilizando uma linguagem, à partida, totalmente estranha à do cinema. 

Submetido a votação, ficou claro e inequívoco que se Bresson fosse jogador de futebol, jogaria à baliza. É de mim ou não será estrondoso que esta conclusão surja assim, tão indiscutível, depois de apenas uma "brincadeira inofensiva para cinéfilo ver"? Nas outras pansignificações, também me tenho apercebido da minha própria evolução, no sentido de encontrar aquilo que Goethe diria ser a imagem primordial ou a Ideia (sinopse) de determinado filme ou conjunto de filmes. Comparando Ford a Hawks, Akerman a Benning, Cassavetes aos irmãos Safdie ou "cozinhando" bolos de anos para cada cineasta, para cada cinema, ou ainda actualizando a imagem do monólito de "2001" ganhei a certeza de que, por muito longe que estivesse - e estou -, me ia aproximando de uma certa Essência, sendo que, para isso, usava imagens antes de palavras. Será uma linguagem pobre, com deficiências, mas não está tão longe quanto se possa pensar do decadente formato texto nessa grande Procura do tal "inner meaning", como lhe chama o recém-falecido Andrew Sarris na sua "auteur theory".

Não é, aliás, 100% correcto da minha parte afirmar que a crítica oficial não usa imagens, sobretudo se nos lembrarmos desse dispositivo, tão recorrente e banalizado, que são "as estrelinhas e a bolinha preta". A maioria dos leitores terá bem presente a quantidade de informação que podemos extrair olhando apenas para uma dessas imagens tão rudimentares quando atribuídas por determinado crítico (a bola, uma estrela, duas, três, quatro, cinco!). Elas apenas assinalam um valor quantitativo, mas imagine que seja possível elaborar criticamente a partir dessa imagem, juntando outros elementos visuais "estranhos" ao universo imediato do filme... Impossível? Não sei.

Venho, portanto, declarar uma posição que é também um apelo a todos os que não querem ser "agentes passivos" neste mundo em rápida mutação que é, pois acreditem que é, o cinema. Defendo que pela imagem, parada ou em movimento, still, stolen ou found: se salvará e se potenciará, como nunca antes, a crítica de cinema; se constituirá, finalmente, uma crítica cinematográfica, promoção da divisão substantiva a uma conjunção adjectiva, infintamente mais maleável, logo, adaptada à realidade líquida da nossa era digital; a crítica será, também diria "finalmente", um exercício de pensamento com as imagens e não "a favor ou contra" determinadas imagens "tornadas objecto" no texto; a função-crítica dará as mãos à função-cinema, tréguas enfim para a crescente indefinição de fronteiras entre as duas....

No fundo, sugiro que se vá despindo a crítica de palavras gastas e infrutíferas, vestindo-a, ao mesmo tempo, com imagens-ideia significativas; sugiro que se experimente, se arrisque, se erre, se erre de novo e se erre melhor (como diria Beckett) para estabilizar uma nova linguagem crítica sobre o cinema - e que, no processo, se vá produzindo reflexão e se vá discutindo colectivamente cada avanço.

(E contra mim falei, ou não gastei eu palavras e mais palavras para dizer que se calhar estas "estão a mais" e são "demais"? E não irei eu continuar a gastá-las, apesar de tudo? Espero um dia poder combater mais assertivamente esta instalada tendência da crítica fílmica.)

Pensar a crítica e a cinefilia hoje (I)

Still de "Histoire(s) du cinéma" (1997-1998) de Jean-Luc Godard

É minha convicção que nunca foi mais decisivo e pertinente todo o pensamento que se possa produzir em torno não só da função mas, antes de tudo, da "forma" da crítica de cinema - ia escrever "crítica cinematográfica", mas receio que a maioria não mereça o elogioso adjectivo e se calhar o problema começa aí... Se nos anos 40-60 a crítica de cinema viveu um período de vitalidade que, nalguns momentos, parecia estar até a jusante do cinema que se fazia então, nos dias de hoje a crítica perdeu influência, mas mais do que isso, muito mais do que isso, perdeu quase por completo a chama criadora.

Na realidade, o episódio recente em torno do texto de Luís Miguel Oliveira sobre o último Batman de Nolan revela que, nesta era de massificação da opinião, o espectador/leitor nunca foi tão intolerante à opinião "profissional" do crítico de cinema. Por outro lado, a tolerância em relação a analistas "amadores" pode  ser significativamente superior - mesmo se, no geral, ambos se encontrem nas suas opiniões. (Comparem, ressalvando as devidas proporções, as reacções ao texto do Luís Miguel Oliveira com as reacções, no site ou no Facebook, a este texto do João Lameira.)

Isto não seria sintomático de grande coisa se eu não sentisse que a crítica de cinema PRECISA destas polémicas de vão-de-escada, do estardalhaço nas caixas de comentário, para, deste modo, ir marcando (corporativamente) o seu território.... O facto do Ípsilon ter começado por publicar, com um dia de antecedência, a crítica de Luís Miguel Oliveira (não a de Jorge Mourinha, por exemplo) ao "nulo" filme do Batman e ter publicitado a mesma na sua página do Facebook em jeito de "isco para as massas" (paradoxo: tratamento de excepção para filme tido como vulgar) significa que, muito provavelmente, a crítica necessita destes embates para justificar a sua existência, "ameaçada" que vai sendo pelo fenómeno da tal multiplicação descontrolada de "fazedores de opinião" na Internet (nas redes sociais, blogues, sites amadores, etc.).

Ao contrário do que possa parecer até aqui neste texto, não pretendo de maneira nenhuma desacreditar ou desvalorizar o papel da crítica de cinema; quero, antes, convidar o leitor à reflexão sobre eventuais "estratégias de sobrevivência editoriais" que estarão a ser activadas ante o crescente fenómeno de proliferação digital da opinião e informação sobre o cinema. Opinião e informação produzidas por amadores, cidadãos que, fora de qualquer tecto institucional ou empresarial, dizem de sua justiça sobre os mais variados temas ligados à Sétima Arte. Dada a delicadeza do assunto, teremos de ir por partes, mas atrevo-me a avançar já com um palpite meu: se calhar, sublinho o se calhar, ao contrário do que podemos pensar, o problema principal da crítica de cinema não está, hoje, no conteúdo...

O Carlos Natálio publicou no seu blogue um vídeo com uma conferência sobre todos estes assuntos, que teve lugar na Cinemateca de Bolonha, no dia 24 de Junho 2012. O painel, constituído por Miguel Marias, Jonathan Rosenbaum e Girish Shambu, discutiu as antigas, algumas extintas, e as novas, algumas emergentes, formas de "cinefiliação". A certa altura, os três críticos e estudiosos do cinema encaram de frente, como ainda não vi ser feito por cá, o "grande elefante na sala": é ou não é verdade que a linguagem da crítica de cinema enfrenta hoje, em tempos de intensíssimo trânsito (multi)mediático, uma complexa crise de identidade? Se sim, temos pensado sobre ela e nos modos de a superar?

Os conferencistas partem dos particulares - ou nem tanto, alega Rosenbaum - anos 50-60, e do seu efervescente ambiente intelectual, e aterram neste presente de rápidas mutações, para constatarem, entre outras coisas, que "Histoire(s) du cinéma" será o emblema, espécie de padrão-ouro, de todos os vídeo-ensaios cinéfilos, formato que, ainda que timidamente é verdade, vai pondo em dúvida o "grau de legibilidade" da tradicional actividade escritural, mais ou menos verborreica, de praticamente toda a crítica, seja ela oficial ou não-oficial...

Esta simples "viagem temporal", bastante (auto-)crítica, sugere a ideia alarmante de que ou algo muda agora ou a crítica se poderá perder para sempre nestes tempos de indefinição (também mas não só, indefinição dos formatos, entre eles, a própria alta-definição que mostra tudo e não deixa nada "por ver"), de volatibilidade (o que está na moda agora está já a seguir, porque o disse, o escrevi, o esgotei..., fora de moda), de instantaneidade (Rosenbaum recorda um tempo em que, depois de ter visto um filme, tinha de esperar meses ou anos para falar com alguém que também o viu, hoje, o problema é quase inverso, face a tanta poluição e omnisciência informativas) e, tudo somado, de instrumentalização do pensamento fílmico (usar e deitar fora, sem esforço, isto é, idealmente quase sem cliques, quase sem scroll, quase sem ler, porque isso mata o tempo e fere os olhos...).

(continua)

Terror pelo vazio de imagens, triunfo do "visual" jornalístico

Jean-Luc Godard, "Comment ça va?" (1978)

In an old issue of CAHIERS DU CINEMA, ten years back, he [Godard] asked us to illustrate an interview with him by putting in big white spaces blocked out with lines and captioned "here, the usual photo." It was a way to say that in any case, photos serve to paste over a void, to decorate, to supply what I now call "the visual" - but not to show anything. By leaving the space empty, he showed the possibility of not pasting over. Today I have the feeling that we've lost, that Godard has lost, and that the media - with the TV in the lead - forbid us to think : "Hmm, we're missing an image, let's leave that slot empty, let's wait to fill it." The fear of the void is so strong that it takes us over as well. The void is no longer a dialectical moment between two fulls, it's what you must "make them forget."

Serge Daney, «Before and After the Image», publicado em 1991 na Revue des Etudes Palestiniennes, retirado daqui

(A questão mais premente nos estudos de jornalismo e ciências da comunicação, mas que nem por isso é dissecada como deveria nalgumas faculdades da especialidade.)

A crítica como capacidade para "fazer rever" os filmes (à procura do tempo perdido)

Jean-Luc Godard, "Masculin féminin" (1966)

Quando se diz "revista de cinema" trata-se de evocar um filme de tal maneira que o outro o reveja, isso deixa-nos satisfeitos. (...)  

A cinefilia não consiste em ver filmes apenas, na penumbra, (...) consiste em não falar durante hora e meia, estar obrigado a escutar, a olhar, e durante a hora e meia seguinte recuperar o tempo perdido. E se não há ninguém com quem falar, podemos escrever, o que acaba por ser uma forma de falar. (...) Entre o que se alucina, o que se quer ver, o que se vê realmente e o que não se vê, o "jogo" é infinito: é aí que tocamos na parte mais íntima do cinema. Mas é necessário que esse jogo seja dito em algum momento.

Serge Daney, "Trafic na Jeu de Paume", apresentação do segundo número da revista Trafic em Maio de 1992, na última intervenção pública do crítico francês, que viria a falecer no mês seguinte, faz hoje exactamente 20 anos

Etc.

[Por favor, apreciem a ausência das palavra "gosto" ou dos seus qualificativos da praxe (o mais alto..., o melhor..., o certo...), a que se reduz sobranceiramente a actividade de alguns críticos... Quais? Aqueles que vão ao cinema para "provar" filmes ou definir trends autorais.]

Os vencedores da Primeira Copa A Angústia do Blogger Cinéfilo (IXb): a ponta-de-lança

Jean-Luc Godard, o meu Saviola.

Não está sempre na mais alta forma, mas também não precisa de estar para se perceber sempre que é um jogador de outro mundo. Estou em crer que o seu topo de forma já passou, mas também durou, pelo menos, três décadas, isto é, dito rápido e depressa: os anos 60, 70 e 80 são dele. Aqui no CINEdrio tem-se registado amiúde a (re)descoberta das suas maiores obras-primas e tem-se feito dos "recortes" de Godard ponto de partida para mais "recortes" de ideias e imagens - os fragmentos godardianos são multiplicadores, múltiplos nas leituras, mas nunca no sentido de um "um", mas de um "dois", ou melhor, complicando uma fórmula que lhe deve ser cara (é o esquizo-cinema em todo o seu esplendor!), de vários "uns dois". Fica, então, abaixo o índice do avançado genial da minha equipa de sonho. E fica assim completo o onze base que levou para casa o primeiro troféu da Copa A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty.

Críticas:

'Je vous salue, Marie' (1985)

Scénario du filme 'Passion' (1982)

Comment ça va? (1978)

Numéro deux (1975)

La Chinoise (1967)

O Cinema Revisitado:

Era, mais coisa menos coisa, uma empregadita bem feita que limpava o pó dos livros e me ouvia filosofar, uma empregadita multitasking

Passagens:

As fronteiras da crítica: (re)filmar com a escrita e (re)escrever com as imagens

Sobre o branco

Agora é a sua vez de votar na sua dupla de avançados: merecerá Godard a sua escolha?

Pansignificação: a dream team do CINEdrio

O CINEdrio ficou com inveja e também quis ter uma "dream team cinematográfica". Não foi fácil, mas deixo aqui o resultado de um primeiro exercício mais ou menos improvisado de táctica autoral.

À baliza: James Benning, o observador atento que vê (vir) cinema onde os outros normalmente apenas vêem (vir) uma "perda de tempo".

Defesa esquerdo: John Carpenter, à Fábio Coentrão*, faz o corredor esquerdo todo partindo bem de trás. (Quando fica cansado, entra o veterano Howard Hawks para o seu lugar.)

Defesa central esquerdo: John Ford, peso pesado do classicismo, com porte físico intimidante, o "patrão da defesa". Também faz a direita...

Defesa central direito: mais ágil, mas ainda assim, nome forte do neo-classicismo de Hollywood: Clint Eastwood. Também faz a esquerda...

Defesa direito: sem gigantismos, mas eficaz: Boetticher.

Médio defensivo: Eric Rohmer, bom recuperador e "desmontador" da dimensão primordial do cinema - e constante agilizador do verbo.

Médio esquerdo: John Huston, médio imaginativo que faz quase todas as posições (descontando a de guarda-redes). É o meu Rúben Amorim, mas joga...

Médio central (pivôt): o planificador-mor, o homem dos storyboards e das filmagens a tempo e horas que nunca falham: Alfred Hitchcock.

Médio direito: Anthony Mann. Uma vez sobe ele, com grande poder físico pelo lado direito, outras vezes, abre alas a Boetticher, em virtuosas combinações.

Avançado (esquerdo, esquerdíssimo!): Jean-Luc Godard, espécie de Saviola, rápido, imprevisível e, muitas vezes, genial, mas, outras vezes, algo apagado.

Ponta-de-lança: Stanley Kubrick, mais um Rodrigo do que um Cardozo, é implacável frente à baliza adversária - nada o detém.

* - Não me leve a mal, caro leitor, mas as minhas referências futebolísticas vão ser encarnadas. A cor do meu clube.

E agora preciso de adversário. Quem me desafia? Digo: quem tem tomates para desafiar a equipa do CINEdrio? Hem?

(A ideia é fazer um pequeno torneio interblogues e escolher a equipa ideal por sectores... em sondagem aberta a todos e a publicitar entre os blogues participantes. Já temos algumas equipas a disputar. Participe!

Há regras?, pergunto eu a mim mesmo. Talvez, respondo eu a mim mesmo. Por exemplo:

1. Procurem publicar a vossa "dream team" (apenas os 11 jogadores) em comentário a este post - nem que só com um link. Eu irei anunciar as diferentes equipas em post futuro, cada uma disposta no campo verde usado pela minha equipa. Depois a ideia é cada blogger publicar a sua equipa e alojar link para a sondagem no seu espaço. Entretanto, ainda assim, não deixem de chamar amigos-bloggers para a peladinha!

2. Procurem não repetir jogadores e, caso o façam, procurem repeti-los em posições diferentes. Também sugiro que façam a defesa de cada escolha, em função do seu posicionamento em campo, das suas qualidades individuais e colectivas.

3 - Mais nenhuma regra, por enquanto.)

Sobre o branco

Jean-Luc Godard, "Scénario du film 'Passion'" (1982)

Constrói o teu filme sobre o branco, sobre o silêncio e sobre a imobilidade.

Robert Bresson, Notas sobre o Cinematógrafo

(Bem lembrado este brilhante aforismo de Bresson.)

Comment ça va? (1978) de Jean-Luc Godard

Um jornal comunista quer documentar o seu processo de trabalho, a sua cadeia transformadora: entram os factos em bruto que, no fim da linha, são impressos em grandes folhas de papel. Nele temos imagem e texto, um deve-se relacionar com o outro, cada um deve bastar-se a si mesmo apesar do outro... O jornalismo é isto: conciliar linguagens que se afirmam numa unidade de leitura chamada texto, ou seja, na maior parte das vezes - merda de jornalistas! -, acaba por se tornar nisto: conciliar linguagens inconciliáveis...

A imagem é dada a ler num jornal, mas nós não lemos imagens; vemos imagens. E o realizador encarregado do dito documentário vai percorrer um caminho digamos que "epifânico" para descobrir, muito por incentivo da sua colega-camarada interpretada por Miéville, que o seu olhar se passeia na imagem, que, pela acção do olhar, assim se desdobra em inúmeras narrativas possíveis - cada gesto, cada face, uma "história possível", uma "estória verdadeira", um "furo"... o que quiserem chamar. O documentário, encomenda do Partido, deverá seguir esse movimento, diríamos, mcluhaniano ou barthesiano, da imagem nos seus processos de "produção", na redacção, na edição e impressão de notícias.

"Comment ça va?" parte desta premissa, para depois se prender a uma imagem: uma foto da revolução num país chamado Portugal, onde se vivem tempos de incerteza e de esperança. Tensão e alegria, uma alegria louca, quase "demencial"... perigosa? Aquela foto conta-nos isso e, talvez, mais; depende por "onde" a lemos, melhor, por onde a vemos. Uma imagem fotográfica pode remeter para uma camada de imagens, que o texto deve complementar, mas em relação à qual este é uma "imagem pobre" - partir da imagem não-textual parece ser a palavra de ordem de Godard, nesta sua reflexão sobre um homem atormentado pelos problemas da representação. Matéria obrigatória.

Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard

O pai está nu e a mãe também. Explicam aos filhos pequenos como é que se faz o amor: "aqui, esta boquinha", aponta o pai, "beija os lábios da mãe", aponta o pai outra vez. Noutra cena, vemos a mãe mal humorada porque não caga há vários dias. Noutro instante, o casal discute por causa de um electrodoméstico avariado.

Estamos na intimidade de um lar dito normal, mas, como Godard avisa no início, há algo de pornográfico em tudo isto. A imagem-vídeo desdobrada em dois ecrãs, que o cinema torna UNO (um dois uno = dois uns, portanto?), colabora, ab initio, nesta atmosferização suja e voyeurista, estilo Big Brother (o da Guilherme, não o de Orwell). Episódios do dia-a-dia, banais, vão sendo mostrados sem qualquer pudor, sem refreamento, não há "polimento de câmara" algum para transformar este em mais um "piscar de olho cínico, pseudo-político, sobre o quadro-postal da família feliz típica". A família é típica, mas é tão feliz como todas as outras, apetece acrescentar: faz-se feliz como as outras, isto é, come, caga e fode como as outras. É uma fábrica: o marido sai, entram as crianças, depois entram os avós, estão, comem, cagam e vão-se embora. Esta é a nossa fatalidade: vídeo-existência, existência-zapping, estética de vida que raia (inevitavelmente, apetece dizer) o home porn - qualquer coisa que Ferrara quase compreendeu em filmes como "Blackout"... Percebe-se a desolação final de Godard perante o que mostra: terá feito um dos seus filmes mais duros e limitou-se a filmar uma "família normal".

"Numéro deux" põe Godard na pele que melhor lhe assenta: a do pornógrafo. "Aquele que pinta ou descreve coisas obscenas." Esta é a definição do Priberam. É a nossa definição para Godard: aquele que pinta ou descreve coisas obscenas, isto é, todas as coisas que estão (por norma) fora de cena. Tornar visível o invisível - e por invisível entenda-se tanto o cosmos como. às vezes, o que nos escapa de tão comezinho... como, por exemplo, uma ida à casa de banho. O cu - ideia-força do seu cinema pós-Maio de 68.

Scénario du film 'Passion' (1982) de Jean-Luc Godard

Como diz Alain Bergala, em introdução publicada em vídeo na edição DVD da )intermedio(, provavelmente não haverá filme mais importante sobre o acto criador no cinema que este. "Scénario..." é um filme-ensaio sobre a concepção do argumento para um filme, "Passion". Godard fala, na primeira pessoa, sobre a construção conceptual que acompanha cada imagem deste seu filme sobre o trabalho e o amor, o trabalho do amor, o amor do trabalho... o cinema e a fábrica, uma mulher e um homem.

Godard começa na tela branca, como numa "praia branca sem mar", e nela vai projectando as imagens desse guião, um guião que quer "não escrito": ele quer saber se é possível ver um guião antes de o escrever; se isso é possível "fora do ecrã", antes de se "inscrever" no real pelo cinema; ele quer saber se é possível o filme existir em imagem antes de ser escrito e filmado - o cinema de Godard surge como uma espécie de poética do real, que preenche, em linhas sucessivas, o branco da tela, o branco da página, o branco da praia sem mar. Disse linhas sucessivas? Sim, mas, mais precisamente, em "Scénario...", usando uma expressão cara em Godard, o invisível (entre as imagens de) de "Passion" torna-se visível aos nossos olhos de espectador-voyeur que espreita, sedento de VER mais longe, por entre cortinas de imagens... Imagens sobreimpressas que se geram a partir do real e real que se baseia em pensamentos e conceitos (como trabalho e amor). Godard ilumina-nos ao nos dar a sensação mais imediata de que estamos, com ele, a criar - é um gesto, diria, pedagógico de rara beleza e de uma humildade (de uma nudez...) comovente.

A grande pergunta de "Scénario..." é: como é que as imagens geram imagens, como é que do branco se gera o mar, uma fábrica, um estúdio de cinema e vidas lá dentro? Godard, numa montagem em directo - demonstração de uma habilidade extraordinária! -, vai-se "fazendo imagem" entre as imagens do seu filme e as imagens do seu "argumento imaginado" - ele recua, vai à origem das imagens que fabricou, desordenando assim a lógica típica do making of de DVD. Ele é uma imagem como os outros são imagens nos seus filmes; como Jerzy é realizador e patrão, como Isabelle é musa e operária. Godard é a imagem que faz as outras imagens pensarem entre si - e daí a miríade de sobreimpressões, de cortes sucessivos quase que puramente "intelectuais". O que "Scénario..." desvela é o que está entre os saltos de uma imagem para a outra; ele põe a nu a constelação de conceitos* que as pare como um filho - a analogia é dele, o que só comprova o imenso amor que Godard tem pelo cinema, a sua fábrica (mas também já tínhamos percebido bem isso no longo monólogo que abre o brilhante "Numéro deux"). Mas, dizíamos, o que aqui fica "à vista" - pronto a ser visto, a ser revisto, pronto a se dar a ver e a receVer - é a imagem de Godard a ligar os planos de "Passion" entre si, e, ao mesmo tempo, a criar OUTRO filme durante esse processo que, quase imediatamente, quase não mediatamente, se despe à nossa frente.

A criação é um acto de intimidade sem igual em Godard - outra constatação, verdadeira epifania para quem considera que o cineasta francês é "frio e excessivamente intelectual ou literário ou filosófio...". Não, não há cinema com mais sentimentos do que este - e isto fica, definitivamente, "inscrito" em qualquer um que veja e receVeja este genial guião imagiário, que, repito, não se pode confundir com um making of, ou que, enfim, talvez se possa confundir com um making IN. Este é um cinema que vem de dentro e que se testa na realidade e nessa realidade há fábricas e pessoas, e nesse "de dentro" há quadros de Goya, há Tintorettos, há Mozart... há conceitos de fábricas e conceitos de pessoas misturados com Goya, com Tintorettos, com Mozart... O cinema de Godard é Godard - Godard, apetece dizer, ontologiza-o. A certa altura, como a mãe que abraça o filho, Godard estende os branços à imagem - finalmente! - do mar e à imagem de Jerzy, actor que interpreta um realizador de cinema em "Passion" - nem de propósito! Como o faz? Godard impõe a "Scénario..." a sua própria imagem sobreimpressa nesse plano de "Passion" e, com isso, no mais belo e comovente dos agenciamentos, reconcilia-se de braços estendidos, prontos a abraçar - e a proteger - um filho que aí vem, com as imagens do seu cinema, na realidade, esta parece ser a imagem da conciliação eterna do cinema com a vida. História de amor sem precedentes, de facto.

* - De facto, Deleuze tem muita razão quando diz que Godard é diferente por ser um cineasta que estrutura o seu cinema a partir de conceitos, pela ordem em que estes se "interligam" - o rizo-cinema, o rizo-cineasta par excellence?

Newsletter #1: Godard

A newsletter, organizada por mim e pelo Francesco Giarrusso, está em processo de construção, sendo que já escolhemos o nosso primeiro autor em destaque. Em sintonia com as estreias em sala, com as edições em DVD e retrospectivas em cinematecas, iremos abrir as hostilidades com o cineasta/crítico/teórico Jean-Luc Godard. Para além dos sublinhados quanto a lançamentos, pechinchas ou descobertas no mercado livreiro e DVD em geral, iremos procurar reunir as melhores fontes para que os nossos subscritores (já mais de meia centena) possam aprofundar o universo JLG. Filmes, livros com textos de e sobre Jean-Luc Godard - tudo isto, nesta primeira edição da nossa newsletter, que temos como a mais experimental, mas muito provavelmente também como a mais completa das, esperemos, muitas edições que aí virão.

As fronteiras da crítica: (re)filmar com a escrita e (re)escrever com as imagens

Jean-Luc Godard, "Histoire(s) du cinéma: Le contrôle de l'univers"

As this adventure is lived, he presents it, like Bresson, without embellishment. Balestero enters his cell, he looks at the bed - reverse angle of the bed; the washbasin - reverse angle of the washbasin; he looks up - reverse angle of the ceiling and wall; he looks at the bars - reverse angle of the bars. We realize that he is seeing without looking (...), just as during the trial he hears without listening.

Jean-Luc Godard, «The Wrong Man», Cahiers du Cinéma, in Godard on Godard

Esta noção do olhar é porventura transmitida de um modo perfeito pela cena hitchcockiana clássica em que o sujeito se aproxima de um objecto sinistramente ameaçador, geralmente uma casa. Encontramos aí a antinomia por excelência entre o olho e o olhar: o olho do sujeito vê a casa, mas a casa - o objecto - parece de algum modo devolver o olhar. (...) [E]ste olhar é efectivamente um olhar ausente; o seu estatuto é puramente fantasmático.

Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum

'Je vous salue, Marie' (1985) de Jean-Luc Godard

'Eu Vos Saúdo, Maria' é um filme que, mais proximamente, se poderá relacionar com essa maravilhosa abstração simultaneamente hipnótica e exasperante chamada "Elogio do Amor". Apesar do fundo revisionista do episódio da virgem impregnada, que tanto escândalo semeou na época, esta obra de Godard é, acima de tudo, um hino à condição feminina.

O corpo que engravida, por acção dos céus (da lua e do sol), sem permissão da virgem, está na génese de um drama feminino real: em primeiro plano está Maria, a revolta e o corpo martirizado, só depois aqueles que a rodeiam (entre eles, José e Julieta). O filme está repleto de belíssimas imagens (algumas delas quase divinais) e Godard aplica-as a uma história que não viveria sem elas.

Ou melhor, o cinema sempre difícil de Godard parece sofrer de uma condição: a sua fortíssima veia estética mais os seus diálogos existencias, por vezes herméticos e vagos, confundem-se muitas vezes com intrusão intelectual, mas a verdade é que, ao mesmo tempo que nos revolta e agride, a sua arte também interroga (os espectadores e o cinema). Será justo pedir mais?

Ler mais aqui: IMDB.

La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard

Nas vésperas da revolta dos estudantes em Paris, Jean-Luc Godard já havia feito um filme sobre o seu desenlace. Um grupo de estudantes universitários discute os contornos de uma revolução à imagem da que assolava a China de Mao na época. Expulsar os estudantes e professores da universidade, para finalmente pôr fim a uma sociedade baseada num ensino exclusivista, é o fim de uma clique intoxicada pelo ódio anti-americano e a utopia marxista-leninista, sob a forma maoísta ou não.

O Maio de 68 é matéria infinitamente poética para qualquer filme, mas em "La Chinoise" estamos no centro do turbilhão ideológico que engoliu a França na altura. O pensamento fragmentado e efémero; a impossibilidade de um consenso (até há deserções num grupo composto por meia dúzia de estudantes); o ardor pela mudança como prenúncio; a luta por uma revolução violenta, alicerçada em grandes causas, mas sem programa, são os sentimentos e ideias-força que comandam esta corrosiva farsa política.

O registo do filme é semi-documental, com as "nouvelle vagueanas" sobreposições na montagem, e dois actores notáveis (que são rostos incontornáveis do movimento): Anne Wiazemsky (que se casou com Godard precisamente em 1967, um anos depois de "Au Hasard Balthazar") e Jean-Pierre Léaud.

Ler mais aqui: IMDB.