Deus ex machina IV: o quadro, a foto e a janela

Intro.

Duas coisas me ocorrem:

Primeiro, que tanto a foto de Keaton em "The General" como o quadro (que, segundo sei, foi pintado a óleo sobre uma foto de Gene Thierney) de "Laura" são janelas abertas para um mundo de "significantes". Ao contrário do conteúdo "emoldurado", quase não queremos saber da moldura... mas ela está lá, perfeitamente visível.

Segundo, que a janela verde de "The Passenger", por estar fechada, nos remete para o que está para lá do verde, isto é, no que a emoldura. Mas o quê? O que é a moldura? A janela parece um quadro verde pendurado sobre a parede caiada. Se há moldura, a moldura é o todo-filme. Podemos ser incapazes de dizer exactamente o que é e onde está "The Passenger", mas podemos assumir, sem vacilar, que ele serve para "emoldurar" aquela janela fechada.

Deus ex machina II: Stroheim e uma boa perna

Blá blá blá... e aqui temos um raccord absolutamente delicioso: Stroheim, o grande "women eater", a espreitar a perna apetitosa da Carmen do Preminger.

Nova trilha (XVIII): Tierney e Gallo

Gene Tierney (à esquerda, ao centro e dentro da cabeça e coração de Dana Andrews à direita) em "Laura" (1944) de Otto Preminger

(Otto Preminger é o realizador das mulheres bonitas; aliás, Otto Preminger TORNAVA as suas actrizes ainda mais bonitas. O segredo não era - como devem estar a pensar - "baba de caracol" ou inovadores massajadores faciais, o segredo estava... não sei bem onde, mas os resultados saltam à vista se compararmos Tierney em "Laura" - provavelmente a mulher mais bela do mundo - com a Tierney em "Leave Her to Heaven", realizado um ano depois por Stahl.)

Nova trilha (I): Darnell e Elvis

Linda Darnell em "Fallen Angel" (1945) de Otto Preminger

Angel Face (1952) de Otto Preminger (III)

Na sequência de I e II , elaborei um ensaio com cerca de 20 páginas sobre a importância do filme "Angel Face" na obra de Otto Preminger. O trabalho foi realizado no âmbito da cadeira de Realização Cinematográfica do mestrado de Cinema e Televisão da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Torno-o, a partir deste momento, disponível em PDF neste link.

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

"Carmen Jones" (1954) é uma das grandes subversões de Otto Preminger: uma actualização da famosa ópera de Georges Bizet que inclui apenas actores afro-americanos no elenco. O filme tem o nome da sua protagonista, portentosamente interpretada por Dorothy Dandridge.

Poderoso, e precoce, símbolo da emancipação feminina, Carmen é a Diane de "Angel Face" e a Linda Darnell de "Fallen Angel" (nunca a de "Centennial Summer"); é uma femme fatale temperamental que odeia compromissos e que vê no ideal dominante de família um inaceitável regime prisional. Joe (Harry Belafonte), o miliar que se apaixona por ela, demora a perceber que Carmen não é mesmo uma mulher como as outras: gosta de passear solta, sem freios, pelas ruas de Chicago e não gosta de dançar sempre com o mesmo homem ou de viver eternamente no mesmo sítio.

Carmen não é só a mulher que dá nome, e protagoniza, este robusto musical de Otto Preminger; ela é, de facto, o filme. Ver "Carmen Jones" é passar pela experiência de ser Carmen. A câmara de Preminger é perfeita para tal; sempre em movimento, quase "aquática" (palavra roubada a Godard), passa de décor em décor com uma suavidade e "sentido de liberdade" notáveis. Não se acanha perante as sumptuosas pernas de Dandridge, os seus olhares provocadores e os seus modos, para a época, no limiar da lascívia.

A entrada em cena de Carmen diz tudo: a partir daí, o espectador como o pobre Joe já não poderão ficar indiferentes à sua presença. Imediatamente, embarcamos numa grande aventura amorosa construída em arco: traição, amor e morte. A música, sempre trágica, atravessa a narrativa como uma flecha.

Monumental o plano que enquadra o presidiário Joe, de tronco nu, a cantar o amor por Carmen; engenhosa a forma como duas, três personagens trocam "diálogos cantados" sem sair do mesmo plano e extraordinariamente sensual a imagem de Carmen a provocar o "foragido" Joe com as suas pernas. A mulher manda aqui: os homens rastejam por ela e sonham com o exclusivo do seu amor. Com efeito, um sonho que pode levar à loucura e depois à morte.

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Centennial Summer (1946) de Otto Preminger

Aquela fantasia que praticamente todos os realizadores têm de fazer um musical não deveria ser tão forte em Otto Preminger. Ele próprio assumia-se como alguém com "mau ouvido", mas não podia negar o facto de ter bom gosto musical (Duke Ellington em "Anatomy of a Murder") ou de saber como escolher os compositores para os seus filmes (por exemplo, Dave Raksin e Dimitri Tiomkin). Também não podia negar outra coisa: a música está no modo como filma, na forma como usa a grua ou se movimenta no compasso dos actores. O bailado está sublimado em cada gesto, cada passo das suas personagens. Mas, atenção, tudo leve e invisível, ou melhor, sem a pompa onanista de um Max Ophuls ("Madame de...").

E isto para dizer o quê? Bem, se calhar para apresentar "Centennial Summer" (1946), o seu primeiro musical produzido para a 20th Century Fox, que marca uma interrupção na sua bem lançada carreira no noir. Depois do genial (em cada frame) "Fallen Angel", nasce este projecto e, depois, o filme que Otto Preminger mais odiou fazer: "Forever Amber", iniciado por John M. Stahl e continuado, em completo contra-gosto, pelo realizador austríaco. Falemos aqui do primeiro.

A história situa-se na segunda metade do século XIX, em Filadélfia, durante as comemorações do centenário do Tio Sam. Ao mesmo tempo que a cidade se prepara para a grande festa, a família Rogers recebe a tia Zania Lascalles e o francês Philippe Lascalles vindos de Paris. Estas duas personagens vêm desorganizar a vida, sobretudo, os amores no seio do agregado: a tia intromete-se entre o casal mais velho, sendo o pai de família interpretado magnificamente por Walter Brennan, e o jovem parisiense (Cornel Wilde) mete-se entre as duas filhas, sendo que uma delas (Linda Darnell) já estava comprometida com um dos primeiros obstetras do país.

A música ocupa um lugar muito específico, nada supérfluo, na narrativa; aliás, Preminger acaba por conter o espírito delirante do musical clássico, quando integra a música na própria condução da história e não como um inútil "efeito extra-diegético". É, por isso, um musical levado ao seu mínimo, sem grandes canções ou monumentais coreografias. Na realidade, estas últimas são apenas executadas pela câmara, que na grua sobrevoa a multidão envolvendo o espectador num bailado metafísico com as imagens.

Para além disso, "Centennial Summer" é um regresso feliz de Preminger à comédia, lugar onde iniciou a sua carreira em Hollywood (pela mão de Lubitsch). O humor está sobretudo em Walter Brennan e na forma como os vários triângulos amorosos se vão enredando, mas este é um Preminger de estúdio, bem comportado ou politicamente correcto: nele, o amor é um jogo naive, isto é, de "consumo rápido" para as adolescentes de 1946. Por outro lado, como "filme histórico", "Centennial Summer" não consegue fugir da pedagogia que esconde mal a moral puritana da época: no século XIX como no século XX, o trabalho não é coisa para mulheres e a estas apenas se pede que encontrem (a qualquer custo, como se vê no desfecho da história de Linda Darnell) o seu "princípe encantado".

Ou seja, e em suma, enquanto comédia, "Centennial Summer" deve tudo a Walter Brennan; enquanto musical, deve tudo à câmara de Preminger e, enquanto filme histórico banal e "instrutivo", deve tudo a todos, especialmente ao establishment de Hollywood (Darryl Zanuck à cabeça) e à moral dominante dos anos 40. A ver com tudo isto em mente.

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Laura (1944) de Otto Preminger

Otto Preminger considerava "Laura" (1944) o seu primeiro filme, não por ter sido o seu primeiro grande sucesso de público e crítica, mas sobretudo porque foi a partir dele que a relação com Darryl Zanuck se tornou menos tempestuosa (mais tarde transformou-se numa amizade sólida) e porque "Laura" representou a primeira grande vitória de Preminger nos Estados Unidos, no sentido da sua total emancipação da política dos estúdios (que aconteceu sensivelmente depois de "Angel Face"). De 1944 em diante, Preminger foi produtor e realizador da maior parte dos seus filmes e reuniu à sua volta uma equipa de técnicos e actores que muito o ajudaram a criar um dos universos estéticos mais sublimes da Hollywood clássica.

Com efeito, pode-se dizer que a sua arte nasce completamente em "Laura". As razões são várias e, sem ordem, importa enumerá-las: a música de Dave Raksin (nebulsa e enigmática como o filme); a direcção artística de Lyle Wheeler e Leland Muller (à maneira premingeriana, concentrada e minuciosa); a fotografia de Joseph LaShelle (clara-escura e "irreal", produz na imagem uma espécie de efeito sfumato que densifica o ambiente macabro e obcecante do filme); o trabalho do elenco, da dupla Gene Tierney (o gosto pelas mulheres estupidamente belas, e talentosas..., é outro atributo de Preminger) e Dana Andrews (o underacting e a inexpressividade facial, duas características que Preminger adorava num actor) e da outra dupla Vincent Price (aquela calma gélida...) e Clifton Webb (o intelectual snobe pródigo em mind games e não só...); e a câmara de Otto Preminger (na grua ou fora dela, ela realiza movimentos de uma fluidez inaudita, mas sempre mantendo-se distante da acção, sem nunca se substituir ao juízo do espectador).

Está visto: se há filme emblemático da estética premingeriana, esse é definitivamente "Laura", um dos film noirs mais densos (e perversos) que o cinema norte-americano nos deu. Veja-se o significado da figura de Laura (Gene Tierney), a mulher enigmática de que todos falam na primeira parte do filme e que o detective McPherson (Dana Andrews) transformou numa fantasia sexual – que se constrói a partir do olhos (que contemplam o seu retrato) e das mãos (que mexem na sua roupa interior). "Laura" é um filme sobre o desejo de possuir uma imagem e, por isso mesmo, uma das mais belas metáforas dedicadas ao Cinema, a arte onde a morte (de um instante) e o desejo (o de tocar e entrar nele com as mãos) se confundem. Ora, como em qualquer fantasia, o cinema vive da sua própria ilusão, tal como o amor de McPherson apenas existe enquanto Laura for uma imagem num quadro, a representação de alguém que já morreu e não volta mais.

Quando a Laura de carne e osso lhe aparece, a história deste amor no limiar da necrofilia como que cede ao thriller policial. Faz todo o sentido esta inflexão, porque um amor tão íntimo, quase inconfessável, não podia de modo algum sobreviver à sua própria realização. Até parece que Fritz Lang (“Woman in the Window”) e Alfred Hitchcock (“Vertigo”) vieram beber aqui - haverá maior elogio?

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Fallen Angel (1945) de Otto Preminger

"Fallen Angel" (1945), um dos film noirs melhor filmados de Otto Preminger. Ou, se preferirem, um dos filmes melhor filmados na história do cinema. São aqueles movimentos muito subtis, e contínuos, da câmara que fazem de Preminger um dos grandes realizadores do seu tempo; um homem que soube transformar o noir (e não só...) numa estética da vertigem e da profundidade.

O anti-herói de "Fallen Angel" é Eric Stanton (Dana Andrews), um forasteiro que chega a uma cidade e se apaixona loucamente por uma empregada de café. Linda Darnell é a mulher que todos os homens querem, evidência que Preminger põe a nu logo na sequência de abertura no café de Pop: estão ali os protagonistas masculinos, dois à espera de Linda e um terceiro que também a espera, mas não sabe disso (Dana Andrews, precisamente).

A deslumbrante morenaça entra no café como um cowboy ou um John Wayne que transformou o seu vigor másculo numa extasiante beleza feminina. Neste palco, e em pouquíssimos planos (que conseguem, milagre dos milagres, enquadrar a maioria das personagens), Preminger introduz-nos ao filme e a tudo o que nele acontecerá. Ou melhor, a quase tudo: falta o elemento redentor, a outra face da moeda: a angelical, e muito loira, Alice Faye (que traz a luz a Dana Andrews e que é transparente onde Darnell é imperscrutável).

Dana Andrews interpreta um papel que lhe é recorrente nas colaborações com Preminger: o tough guy com um lado vulnerável, que é sublinhado ao longo de um doloroso processo de descoberta do amor... E o que é terrível - ou destrutivo - neste filme de Preminger? O desejo, conceito que se define nos antípodas do amor convencional. Em "Fallen Angel", tal como em "Angel Face" (1952), a dialéctica "loira/morena" funciona como uma espécie de pêndulo sentimental para o protagonista: quando está com a loira, prevalece nele o amor puro e ideal; quando está com a morena, este é invadido por um sentimento de desejo, tão obcecante quanto corruptor.

Entre o inferno - ou um paraíso infernal? - e o paraíso, Dana Andrews é o forasteiro que se vai dando a descobrir ao espectador. No ar, na sua grua omnisciente, está Preminger, o cineasta que usa como poucos o plano-sequência: os longos planos premingerianos são uma interpretação clássica da noção de continuidade espacio-temporal proveniente do teatro; logo, caracterizam-se por uma quase total invisibilidade, como se só houvesse uma maneira para filmar esta ou aquela cena.

O olho tem de estar atento para notar nos incríveis feitos técnicos - e estéticos - de Preminger: veja-se a longuíssima sequência em que Dana Andrews caminha com Alice Faye pela rua ou o estonteante movimento de câmara que nos faz redireccionar o olhar da cena em que Faye é detida pela polícia para a reacção de Dana Andrews no outro lado da rua. Um outro cineasta filmaria esta sequência em dois ou mais planos; Preminger concebe-a num único plano. Mas... só os mais atentos repararão nisso, porque a maneira premingeriana de filmar não contém um pingo de exibicionismo.

Outros realizadores não conseguem - e, nalguns casos, nem querem - obter este nível de sofisticação formal, em que algo pejado de um muito pesado conhecimento técnico resulta numa outra coisa: tão leve e natural que quase permanece invisível. É a verdadeira apropriação clássica do plano-sequência; o tracking shot cinema na sua expressão mais depurada e, sobretudo, honesta.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (II)

Este texto é a parte II da análise que fiz ao filme "Angel Face" e será publicada na próxima edição da revista Red Carpet.

(ver parte I)

Para além do uso mínimo do campo-contra-campo e a defesa clássica da invisibilidade da câmara, outro elemento fundamental desta “justa medida premingeriana” é o plano americano, visto como espaço médio entre o plano geral e o grande plano; nas palavras de João Mário Grilo (1994), entre a clareza descritiva e enumerativa do primeiro e a expressividade nominativa e a grandeza emocional do segundo. Por outro lado, a montagem de "Angel Face" caracteriza-se por uma quase total ausência de artifícios, alguns deles, típicos do noir (voz-off e flashback), e um raccord preciso e, sobretudo, necessário. Otto Preminger, conhecido pelos seus longos takes, só possíveis graças a um domínio completo sobre o espaço, vê no acto do corte a violência superlativa do cinema; expressão de um dos grandes paradoxos da Sétima Arte: o que liga os planos entre si é, ao mesmo tempo, aquilo que os cinde.

Também parece haver aqui uma tentativa de aproximação ao teatro, onde o olhar do espectador é livre, total e contínuo. Preminger na primeira pessoa: “Se fosse possível, eu faria todo um filme num plano, porque acredito que cada corte, não importa quão cuidadoso ele seja feito, é perturbador. Nós podemos enfatizar alguma coisa com o corte (o corte é também uma forma de destacar alguma coisa), caso contrário cada corte é feito apenas porque não se consegue contar uma coisa num só plano“ (Sarris, 1971).

David Bordwell (2005) concretiza estas ideias, quando afirma que a duração média de cada plano de "Angel Face" é de 16 segundos, bem mais do que os 9 a 11 segundos que constituíam o mesmo valor médio para a maioria dos filmes norte-americanos produzidos entre 1940 e 1950. Para além dos longos planos das alegações finais, destacamos aquele em que Diane se mostra arrependida de ter morto a sua madrasta e revela o lado mais íntimo do ódio que a levou ao homicídio – e o jogo perverso que fazia quando era criança, “If Catherine were dead”… Em 1.27 minutos, torna-se de novo visível o paradigma de um gesto: a câmara, quase imóvel, começa por filmar em plano americano, mas passa a grande plano, não por acção própria, mas devido à aproximação de Diane. Acontece o mesmo na cena das alegações finais e no primeiro encontro entre os protagonistas: a câmara relaciona-se com o espaço como se fosse uma personagem; ou melhor, é tanto um objecto de desejo (quando os corpos se aproximam dela) como um instrumento de procura (quando é ela que se aproxima dos corpos). Ora, o corte interrompe esta possibilidade quase lírica do acto de filmar.

Por isso, parece-nos que, em "Angel Face", Otto Preminger procura mascarar muitos dos seus cortes com encadeados – 30 ao todo, segundo Lippe – que justapõem as imagens entre si, sugerindo uma maior “continuidade no fluxo de ideias e da linha narrativa”, e com um efeito típico no seu cinema: no mesmo enquadramento, assistimos à passagem, por fusão, da noite para o dia (uma solução visual semelhante é aplicada com ainda mais sofisticação, isto é, sem corte visível, num magnífico noir que realizou em 1950, "Where the Sidewalk Ends").

Para alguns críticos, a paixão de Preminger por “julgamentos justos”, filmados em contínuo e (quase) sem truques, põe o espectador no lugar do jurado: divididos mais ou menos uniformemente entre personagens “não planas”, os elementos de identificação tornam-se parcos, porque dispersos. O detachment de Preminger pode converter-se numa exigência de detachment para o próprio espectador. Por exemplo, nunca chegamos a compreender muito bem as razões que levam Diane, personagem quase impenetrável, a odiar tanto a sua madrasta. Contudo, pensamos que o enigma irresolúvel e obcecante da sua mente é fundamental à construção dramática de "Angel Face", uma vez que torna a relação entre a câmara de Preminger e a sua musa angelical numa espécie de exorcismo cinematográfico. Por outras palavras, quanto mais a câmara filma Diane, mais a sua mente se desvenda e contamina a mise en scène, abrindo caminho a uma “subjectivização do espaço” (Grilo, 1997). Mesmo depois de mortos, Catherine e Charles continuam a habitar a mente de Diane e, por correspondência, a grande mansão Tremayne, as suas divisões e objectos.

Prova disso é a fabulosa sequência em que Diane vagueia, mergulhada numa “solidão não solitária”, pelas divisões da casa. No seu quarto, vemos uma fotografia de Charles colocada, de frente para a câmara, sobre um piano que já de nada vale tocar, porque também a música, nesta altura, ganhou “vida própria”. O “plano-emblema” que Preminger faz da imagem do morto, acto profano, quase necrófilo, lembra "Laura". No grande corredor, o predomínio da low key light faz elevar, sobre o branco obscurecido das paredes, sombras abissais que envolvem – e esmagam – o corpo de Diane. Preminger usa um longo plano geral que sugere impotência e enfatiza a pequenez da protagonista. O passeio de Diane prolonga-se, sem planos subjectivos, até aos quartos vazios, habitados por memórias, da madrasta e do pai. Neste último, Diane pega numa peça de xadrez, recordando-se dos jogos que fazia com o homem que amava e que, involuntariamente, matou.

A partir daqui, o simbolismo dos objectos torna-se fatal: o círculo diegético de "Angel Face" começa a fechar-se. O carro que, lá fora, Diane não vê e o casaco desportivo de Frank que esta veste servem de prenúncio ao desfecho brutal do filme. Em suma, usando as palavras de Edgar Morin (1997), através da mise en scène, “os objectos adquirem alma e vida. No seio do realismo, nasce um animismo”.

Mas também os olhos e o cabelo de Jean Simmons e, acima de tudo, as mãos de Robert Mitchum são objecto da pulsão fetichista da câmara de Otto Preminger. Essas mãos, um dos principais leitmotivs do filme, são usadas por Frank como instrumentos de afirmação da sua masculinidade (tantas vezes desafiada ao longo do filme). Logo nos primeiros minutos, ele aplica-as violentamente na face de Diane, e esta, em contra-campo, retribuiu com um estalo ainda maior – “sexo e possessão”, dois dos principais temas do filme, estão aqui enquadrados em apenas dois planos. Noutra cena, Frank usa comicamente a mão para manipular o rosto de Mary, numa tentativa (sem sucesso) de a levar a jantar fora. Mais à frente, num plano subjectivo (sobre o ombro), Frank lança a mão ao “rosto de anjo” de Diane, domando-a como se fosse uma cobra. Com esse gesto, Frank recupera a ascendência sobre a relação (e o próprio filme). Mas o que diz anuncia, subtilmente, mais uma viragem: “I’ve got a par of hands, not much else”.

Minutos depois, Diane beija Frank, sai do quarto e, próximo dos contrafortes da casa, ensaia a morte da sua madrasta, mas não só: o maço de cigarros que lança falésia abaixo representa Catherine, Charles, Frank e ela mesma num carro. É na última sequência de "Angel Face" que essas imagens – captadas por um dos poucos planos picados de todo o filme – atingem o auge do seu simbolismo – um presságio encadeado num outro ainda mais terrível.

Os instantes finais de "Angel Face" vêm acentuar o lado simétrico da narrativa: dois homens falidos deixam-se guiar tragicamente por duas mulheres dominadoras, que lhes roubaram a inspiração e o amor de que dependiam para viver… As duas cenas merecem um tratamento quase idêntico: Preminger usa, excepcionalmente, o poder dramático e perturbador do corte para pôr dentro de campo aquilo que permanece durante quase toda a duração de Angel Face fora de campo: a morte.

A ideia de “regresso”, que estava antes mais directamente associada à noção de espaço (as divisões da casa, os objectos, os gestos e os corpos), adquire naquelas imagens do carro a rolar outra vez pelo declive toda uma dimensão temporal, que tem no automóvel a sua metáfora. Como diz João Mário Grilo, “ao arrancar para trás (no espaço), o carro avança, na realidade, para a frente (no tempo), saltando para uma outra dimensão, num mergulho desesperado, para uma temporalidade cósmica, brutal e concreta, onde o futuro (a queda e a morte) de Frank e Diane se confunde com o seu próprio passado (a morte do pai e da madrasta)”. Toda esta construção narrativa em círculo encontra o seu desfecho ideal na cena do taxista que, estacionado à frente da mansão Tremayne, chama por um morto. O táxi chega minutos depois de Simmons conduzir Mitchum ao abismo, tal como esteve quase para ser outra a ambulância que respondeu à chamada de Charles no começo do filme.

Bibliografia (II):

BORDWELL, David, Figures Traced in light: on cinematic staging, Berkeley, University of California Press, 2005, pp. 150;
GRILO, João Mário, «Figuras americanas da culpa no cinema de Otto Preminger», Comunicação e Linguagens, Dez. de 1994, pp. 221-229;
LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. De 1979, pp. 14-16;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Lisboa, Relógio D’Água, 1997;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Angel Face (1952) de Otto Preminger (I)

Publico aqui a primeira parte do texto "A Essência de um Olhar", que pode ser lida na Red Carpet deste mês. A segunda parte será publicada na próxima edição da revista e antes disso aqui no CINEdrio.

[Notas prévias: o texto que se segue é uma versão adaptada de um trabalho elaborado no âmbito do mestrado de "Cinema e Televisão" da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; iremos apresentar esta análise a "Angel Face" em duas partes, sendo que a segunda será publicada na próxima edição da Red Carpet; a bibliografia do trabalho é muito extensa, por isso, são identificadas nesta versão apenas as fontes das citações directas e das ideias retiradas de obras/artigos essenciais sobre o filme; é da responsabilidade do autor a tradução (de inglês para português) de todas as citações realizadas.]

Otto Preminger acreditava que o realizador deveria controlar todas as etapas da criação de um filme, da pré-produção à sua distribuição nas salas, passando mesmo pela realização dos trailers e conceptualização dos cartazes (Pratley, 1971). Não espanta, por isso, que tivesse entrado, várias vezes, em ruptura com Darryl Zanuck, o seu patrão na 20th Century Fox. E que, ao mesmo tempo, fosse descrito pelos actores com quem trabalhou como um "tirano no set". O facto de ter interpretado, enquanto actor, papéis de nazis nalguns filmes do período clássico não ajudou a limpar essa imagem, que, importa dizer, nos parece algo injusta. Preminger passou parte da sua vida a pugnar pela autonomia do realizador em relação à política dos estúdios. Por mérito próprio, conseguiu, mesmo sob a alçada da 20th Century Fox, produzir e realizar a maioria dos filmes que fez a partir de "Laura" (1944) – considerado, por si, o seu primeiro filme... Em 1953, assinou a sua primeira produção independente: o polémico "The Moons is Blue".

Mas, um ano antes, houve "Angel Face", objecto que ocupa um lugar muito particular na filmografia do realizador. Nas palavras de Preminger, tratou-se de "uma curiosa casualidade". Desde logo, porque a produção ficou a cargo de Howard Hughes; isto é, fora do domínio de Zanuck. Por sugestão daquele, Preminger foi "emprestado" à RKO para rentabilizar os últimos dias de contrato com a actriz britânica Jean Simmons. Hughes deu total liberdade a Preminger para produzir e realizar, no espaço de 18 dias, um filme baseado (remotamente ou não) no argumento "Murder Story".

A razão para tal escolha está, a nosso ver, à vista naquilo que acabou por ser "Angel Face": um filme compacto, que evidencia um método, ou melhor, uma disciplina rigorosa no acto de filmar. Howard Hughes sabia que Preminger era dos poucos cineastas em Hollywood que não se assustava com um calendário de filmagens tão apertado e, para mais, um orçamento mais limitado que o costume.

Jacques Rivette considera que, despido dos recursos tecnológicos da 20th Century Fox e tendo em mãos um argumento "pouco convincente", "Preminger reduziu a sua arte ao essencial", isto é, fez de "Angel Face" o derradeiro teste aos limites do seu cinema, que, pela primeira vez, foram postos a nu na tela. Na crítica que escreveu para os Cahiers du Cinéma, intitulada "O Essencial", Rivette explica que, ao contrário de realizadores como Hitchcock ou Hawks, o que faz de Preminger um autor não é tanto a reincidência de certos temas na sua filmografia, mas, acima de tudo, a "maneira" como os filma. Andrew Sarris (1971) aproximou-se desta "ideia de cinema", afirmando que "É a maneira de Preminger, mais do que a matéria, que nos deve preocupar mais".

A nudez de "Angel Face" não abala o mundo do realizador austríaco; pelo contrário, põe em evidência, num processo de destilação formal, a ideia de que o grande tema do seu cinema (matéria) é a própria mise en scène (maneira). E o que é a mise en scène? Pensamos que em "Angel Face" esta é, de facto, a "arte da relação: da câmara com os actores e destes com o espaço, mas também dos actores entre si" (Grilo, 1997). Toda uma arquitectura de relações que a "maneira" premingeriana eleva a um estado de depuração máxima. Mas como é que Otto Preminger a fabrica?

Desde logo, através de uma muito (auto-)elogiada capacidade de trabalho, ancorada numa visão pragmática do cinema. Com efeito, a segurança com que Preminger afirma a eficácia da sua planificação é, no mínimo, desarmante: "Eu comecei a minha carreira no teatro e, por isso, vejo a produção final na minha cabeça antes mesmo de começar a filmar" (Phillips, 1979). O próprio complementa esta ideia noutra entrevista que dá à revista Films and Filming (Preminger, 1959): "Eu nunca filmo mais do que é absolutamente necessário". Podemos encontrar indícios desta visão ultra-planificada e quase ecológica da mise en scène no início das 4 cenas em que Diane entra no quarto de Frank: filmadas sempre do mesmo ângulo, num plano geral que mostra à direita a porta por onde Diane invariavelmente surge. É uma solução simples, seguramente económica, que ajuda a perpetuar a ideia de regresso em "Angel Face".

Ao contrário de outros realizadores (como Wyler e Zinneman) que filmavam uma cena em vários ângulos para depois escolher o melhor de todos na sala de montagem, Preminger partia para um filme na certeza de que a única perspectiva que nele iria vigorar seria, precisamente, a "sua perspectiva". E, nesse sentido, apetece brincar com as palavras de Robert Bresson, em "Notas Sobre o Cinematógrafo", e dizer que em "Angel Face" os actores e as suas personagens sabem que "a câmara é o olho, ou antes, o olhar do realizador" – e é só através dele que nós, público, vemos o filme. Mas qual a natureza desse olhar aqui?

Já se escreveu que é dura e directa, neutral ou objectiva, transparente, lúcida e verdadeira. Preferíamos neste aspecto sermos um pouco como o próprio Preminger e ousarmos uma interpretação mais "terra-a-terra": se a singular "visão do todo", que citámos atrás, é fruto da sua experiência, enquanto actor e encenador, no teatro vienense, pensamos que a justeza do seu olhar – leia-se, da sua câmara – se poderá dever muito à relação profunda que tinha com o pai, um prestigiado advogado austríaco. Um dia, este pediu a Preminger que concluísse um tipo de estudo mais formal, antes de seguir o sonho de se tornar actor de teatro. O pedido foi aceite e Preminger escolheu formar-se em Direito.

Assim sendo, talvez seja da memória do seu pai que nasceu em Preminger o fascínio pelos tribunais e uma certa abordagem judicialista da própria mise en scène, bem presente em "Angel Face" e exemplar em "Anatomy of a Murder" (1959). De facto, é central no seu cinema uma preocupação em "ouvir as partes" e não tomar partido, ou juízos precipitados, em face do que a câmara testemunha. Em entrevista, Preminger diz: "O meu conceito básico de drama é mostrar os dois lados de qualquer questão e não apenas o ponto de vista do realizador" (Phillips, 1979).

Em "Angel Face", o protagonismo parece repartido, de forma quase equitativa, entre Frank e Diane, tal como entre Catherine e Charles e, a espaços, entre Mary e Bill. É curioso ver como a câmara joga o jogo das personagens, num filme essencialmente "conflitual", sobre o controlo e a submissão e a submissão e o controlo. Sobre sexo (Mitchum, o homem-objecto) e dinheiro (aquilo que Simmons usa para o comprar). Um exemplo desse gesto subtil e perverso – porque aquele jogo também envolve inadvertidamente o espectador – é o da sequência inicial, em que Frank e Diane se encontram pela primeira vez.

Numa análise exaustiva que fez do filme, Richard Lippe (1996) nota que as cenas iniciais de "Angel Face" (a ambulância leva Frank e Bill à mansão Tremayne) estão centradas na "experiência de Frank"; logo, sugerem que este será a principal "fonte de identificação" do espectador no filme (até porque o nome de Mitchum surge em primeiro lugar no genérico). Isto teria acontecido num film noir convencional, mas Preminger, que detestava toda e qualquer etiqueta, faz questão de dificultar a tarefa ao espectador.

Num único plano, vemos Frank a descer as escadas e a ser atraído, como um íman, pela música que alguém toca ao piano (praticamente o único tema musical de todo o filme, composto por Dimitri Tiomkin). À medida que Frank se desloca na direcção da música, a câmara acompanha-o numa ligeira panorâmica à esquerda, até incluir, no mesmo frame, a imagem de Diane: para Lippe, "O que é importante aqui é que Preminger não corta para Diane, o que teria sugerido um plano subjectivo da perspectiva de Frank; ao invés, ao construir um plano americano através de um movimento de câmara para apresentar Diane, ele desencoraja não só a objectivação desta como a identificação do espectador com Frank". No plano seguinte, já não é Frank que vai ao encontro de Diane, mas Diane que espera a chegada de Frank. Por instantes, num jogo perspéctico produzido pela câmara-olho de Preminger, os papéis invertem-se: nessa sequência, Frank perde o controlo do filme para Diane e só pontualmente é que voltará a ganhá-lo.

Por outro lado, é na sequência do julgamento que a dimensão objectiva, ou multiperspéctica, da sua mise en scène melhor se cruza com a ambiguidade moral das personagens (culpadas ou inocentes, boas ou más ou tudo isso ao mesmo tempo). Trata-se de um exemplo notável daquilo que Paul Mayersberg (1979) denominou de "Preminger's detachment". Foquemo-nos na sequência das alegações finais, que é filmada, tanto para o advogado de defesa como para o de acusação, com a câmara no mesmo ângulo: salvo os inserts com os casais Frank e Diane e Bill e Mary, os dois advogados são enquadrados pelos mesmo plano médio, que se move subtilmente à medida que os seus corpos se aproximam (enfaticamente) da câmara. Preminger trata os dois com a mesma dignidade e, como já mencionamos anteriormente, procura ser equilibrado na auscultação das partes envolvidas.

(ver parte II)

Bibliografia (I):

GRILO, João Mário, A Ordem no Cinema: vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Hollywood, Lisboa, Relógio D’Água, 1997, pp. 289-345;

LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. de 1979, pp. 14-16;
PHILLIPS, Gene D., «Both Sides of the Question: Otto Preminger», Focus on Film, 1979, pp.22-26;
PRATLEY, Gerald, Otto Preminger, «Colección Directores de Cine», Madrid, Ediciones JC, 1971;
PREMINGER, Otto, «Your Taste, My Taste… and The Censors», Films and Filming, Nov. de 1959, pp. 7 e 31;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Bonjour Tristesse (1958) de Otto Preminger

Não compreendo muito bem o estatuto que "Bonjour Tristesse" (1958) ganhou dentro de uma filmografia tão singular como a de Otto Preminger. Nele encontramos muito pouco daquilo que poderá caracterizar o melhor do seu cinema, nomeadamente, os longos takes, a câmara subtil que enquadra cenas inteiras, a montagem descarnada e, no substrato de tudo isto, histórias sobre jogos de espelhos e exercícios de moral no limiar da perversão.

Este é o Otto Preminger na sua feição mais assumidamente light; é o seu filme de férias com, fazemos-lhe justiça, uma coisa que tão bem representa o cinema do realizador austríaco: actrizes excepcionais e lindíssimas. No caso, a já veterana Deborah Kerr no papel de uma mulher sofisticada que se transforma numa madrasta implacável para Jean Seberg, o grande ponto de equilíbrio de todo o filme. É esta que faz a ligação entre o presente e o passado; que se posiciona, sempre, entre o pai (David Niven) e as suas amantes. Também aqui vemos outro elemento identificador do cinema de Preminger: as diferentes formas que tomam as relações entre pais e filhos, mais concretamente, entre pai e filha. Uma espécie de abordagem anódina ao complexo de Electra que leva Jean Simmons ao homicídio no noir "Angel Face" (1952).

O filme começa como o realizador gosta: a preto-e-branco. A voz-off aparece para centralizar a nossa atenção no interior convulso, contraditório, de Jean Seberg: uma rapariga que, à beira da idade adulta, receia ter perdido para sempre a capacidade de ser feliz... ao pé do seu pai. A expressão de Seberg diz tudo; o seu rosto é o ecrã onde se desenrola um outro filme, desta feita, a cores, as mais garridas: um fabuloso technicolor que leva à saturação a cor do mar, das rochas, do céu e da vivenda onde Seberg, o seu pai e "as mulheres" deste passaram um Verão tempestuoso.

A montagem alterna agora para este filme (o passado), enquanto o outro (o presente) continua a desenvolver-se fora de campo. Desde logo, esta solução pesada de montagem - com voz-off e flashback - é, a nosso ver, algo impositiva desde os primeiros instantes do filme: as personagens aparecem-nos "por apresentar", in media res, e praticamente só as vamos conhecendo mediante o recurso (preguiçoso q.b.) à narração da personagem de Seberg.

Pensamos que esta dança - entre o presente e o passado - e a narração omnipresente tornam "Bonjour Tristesse" num filme demasiado artificioso, excessivamente auto-explicativo, que força a identificação do espectador com personagens erráticas, que parecem quase sempre descoladas num enredo interessante, mas simples, que por isso mesmo merecia o melhor Preminger: aquele que pauta o seu cinema por uma desarmante linearidade e sentido prático; aquele que faz da câmara o seu único efeito especial e aquele que filma obsessivamente as suas musas, sejam elas doces ou fatais ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Os ares de "Bonjour Tristesse" amoleceram o arrojo, ou melhor, o descaramento que, por norma, atribuímos à mais refinada mise en scène premingeriana. Quase tudo sabe a pouco.

Ler mais aqui: IMDB.