Gentleman Jim (1942) de Raoul Walsh

Se pensarmos que Raoul Walsh termina a sua biografia com a frase, tirada de Shakespeare, "Each man in his time plays many parts...". Se nos lembrarmos ainda de "I am not what I am" de Othello, e face ao que neste espaços já se escreveu, nomeadamente em análises a filmes como "Desperate Journey", "Uncertain Glory" e "You are in the Army Now", penso que já podemos passar, pelo menos com um suficiente menos, no teste que um dia deixou (quase) sem palavras a dupla de colegas de carteira Serge Daney e Louis Skorecki. O "incidente" é narrado pelo primeiro no magnífico «Travelling de Kapo» e pelo segundo, numa mesma "crónica" sobre precisamente "Desperate Journey", em Walsh et moi e Dialogues avec Daney: o professor da cadeira de literatura (!)  era Henri Agel, profundo conhecedor e amante do cinema, e o desafio que este colocou aos jovens estudantes passava por tirarem o nó a esta questão: "A relação do cinema de Walsh com o sentido de sagrado, visto sob o ângulo da tragédia shakespereana e a noção de potlatch". Henri Agel montou esta armadilha, assaz perversa, a jovens a rondar os 15 anos, ciente que não iria conseguir outra coisa que não semear o pânico na sala de aula. Acertou, mas - como sempre nestas histórias... - havia entre os comuns mortais um adolescente temerário que, de peito feito, aceitou o repto: Serge Daney. Já Skorecki, conta o próprio, ficou a perceber que tudo, mesmo tudo!, pode ser dito a propósito do cinema - não apesar dele, necessariamente, mas, lição mais útil para os dois, por causa dele!

O sentido de sagrado e o sistema do "potlatch" talvez convirjam facilmente pegando num texto de Agamben, nomeadamente a aproximação que propõe da gestão do lar (oikonomia) ao "dispositivo" sagrado (da tríade pai-filho-espírito santo) em «O que é um dispositivo?» ou do sagrado ao sacrifício em Homo sacer. Talvez aí encontremos pistas interessantes para descortinar aquela que, por exemplo, o mac-mahoniano Rabourdin diz ser uma das pedras de toque do seu cinema: o dinheiro. Ou então simplesmente podemos pegar nessa dialéctica de "dar e receber", matriz do sistema teorizado por Marcel Mauss, para encontrar a grande moral escondida no cinema de Walsh - o seu sentido de sagrado como alternância entre sacrifício (dar) e redenção (receber). Já deixei algumas pistas nesse sentido em leituras rápidas de filmes como "The Revolt of Mamie Stover" ou "Silver River". A questão da ascensão social, da obtenção da felicidade por via do dinheiro, mais do que por via do amor, é eventualmente o tema que aproxima os dois desafios de Agel, ou dito de outro modo, as tais duas frases-mundo de Shakespeare citadas acima e a dimensão re-ligiosa e moral da economia walsheana.

"Gentleman Jim" é, nesse sentido, uma espécie de filme-síntese e não me espantava que na cabeça - de cinéfilo - de Agel não fosse este o título que daria, de imediato, aos seus alunos - desconhecedores do universo de Walsh, mas talvez não desse filme!, como admite Skorecki - a chave da "charada". Nele, encontramos Jim (o "papel da vida" de Errol Flynn?), homem que "renega sem renegar" as suas origens sociais; que pertence, e não tem vergonha disso, a um meio pobre - o pai é cocheiro - mas que gosta de ostentar, na pose como no discurso, "modos" de gente rica. Uma espécie de "dandy" pobretanas, amante de facto de Shakespeare, que só na aparência renega as suas raízes, já que acalenta no coração - a cada batida - o amor ao seu pai, à sua mãe e aos dois irmãos - ambos brutos, selvagens, sem ponta de finesse! Por outro lado, Jim torna-se também naquilo que um "gentleman" nunca poderia ser, se não hoje, muito menos no século XIX: pugilista.

Estamos em 1887 e aquilo que é hoje um bailado do corpo e da mente - atlético e estratégico como poucas modalidades desportivas - era então o mero pretexto para pôr numa arena, "jogando a dinheiro", dois trogloditas de luvas calçadas prontos a amassar vigorosamente os rostos um do outro. Jim corporiza a mudança que, nesta altura, vai converter, mediante a aplicação de todas as regras que conhecemos hoje, o pugilismo em desporto. Também aqui, ou em primeiro lugar aqui, o nosso protagonista é o que não é: um pobretanas disfarçado de gentleman da alta-sociedade ("I am not what I am"), mas também um boxeur moderno a impor, no ringue, toda uma nova "maneira" de se estar no e à volta daquele jogo ("I am not what I am"). Esta mudança ou este desenraizamento também é operado para lá do ringue, com a súbita ascensão social da família, que lentamente se vai equivalendo - pelo menos na aparência - ao orgulhosamente imutável Jim. No entanto, como percebemos pela sua conclusão irónica, tudo se joga na aparência, pois, no fundo, Jim, os pais e os irmãos continuam exactamente na mesma - as mesmas confusões, as mesmas paixões, as mesmas brigas infantis.

Como já tinha observado em "Pursued", "They Drive By Night", "High Sierra" e "Manpower", a mulher volta a ser um elemento de desequilíbrio moral da acção. A personagem interpreta pela magnífica Alexis Smith, em parte antecipando os "golpes baixos" de Teresa Wright em "Pursued", vai oferecer ao nosso herói uma prenda (a tal dádiva...) com veneno lá dentro: ela, bem abonada financeiramente, viabiliza a realização do combate "dos sonhos" de Jim, alimentada não pela expectativa de uma vitória mas de uma derrota que lhe sirva de lição - para ela, desde o início, o que separa o amor a Jim do ódio a Jim é o seu ego desmesurado. Na outra obra-prima de Walsh, Teresa Wright investia num casamento fictício para "encurralar" o amor da sua vida, "até que a morte os separasse", ao passo que Alexis Smith financia o grande sonho "do momento" de Jim para poder assistir, de poltrona, à sua ingloriosa queda (= ao colapso do seu "man power"). As duas acabarão por ceder à sedução e ao sucesso, mas pouca ou nenhuma culpa é assumida em todo o percurso - o lado diabólico, imprevisível, imoral, da acção feminina não é sanado com o beijo final, nisso Walsh é, em certa medida, implacável.

Justamente considerado por Mourlet e Lourcelles como uma das obras mais perfeitas de Walsh, "Gentleman Jim" é um verdadeiro compêndio do seu cinema, mimetizando na sua própria dinâmica formal/narrativa os passos rápidos do protagonista no ringue e fazendo deste último o palco "trágico" onde, elegante e soberbo, Jim acumula o papel (algo reaccionário, diria) de gentleman plebeu com o papel (quase revolucionário, contra-diria) de boxeur bailarino. Retroactivamente, "Gentleman Jim" surge-nos como um "Raging Bull" ou um "Somebody Up There Likes Me" virado do avesso, atirado ao chão com estrondo e panache, logo no primeiro round, nas suas aspirações político-sociais. Imperdível.

High Sierra (1941) de Raoul Walsh

Percebo o que quer dizer Jacques Lourcelles, no seu Dicionário do Cinema, quando conclui que o herói de "High Sierra" se inscreve mal no filão walshiano, porque lhe falta a desmesura, a monstruosidade e o aspecto picaresco ou a "passividade trágica" que são marcas indissolúveis das melhores personagens do realizador norte-americano. Para quem - como eu - tinha visto antes "Pursued", parece-me evidente tudo isto, contudo, pensando mais fundo - e percebendo onde quer chegar Lourcelles, isto é, ao "fraco argumento" de Huston, autor detestado por boa parte da crítica francesa - devo dizer que concordo na mesma medida em que discordo com essa ideia: aqui, Humphrey Bogart - actor cujo carisma, por acaso, só saltará à vista com Huston e Hawks - é demasiado altruista, demasiado "mole" e auto-comiserante para ser identificável com o tipo de homem walshiano, mas também é preciso dizer que a passividade trágica está lá, que esse altruísmo e moleza são, à sua maneira, quase patéticos.

Parece que ficamos reduzidos ao grau de fraqueza do herói masculino, porque, entendamos, os homens walshianos estão longe da planura viril de um Huston, por exemplo. Logo, só posso concluir que, apesar de tudo, Humphrey "Mad Dog Earl" Bogart está investido do olhar, do "olho singular" apetece escrever, de Raoul Walsh - menos que num "Pursued", apesar daqui também termos uma personagem "perseguida" pelo seu passado, menos que num "Desperate Journey", apesar de aqui também termos a história de uma viagem, de uma fuga a qualquer "reconhecimento", menos que num "They Drive By Night", mas também aqui Bogart lida com uma mutilação. É sobre esta mutilação que importa parar um pouco: no filme anterior que realizou com Walsh, também com Ida Lupino no elenco, Bogart era o "homem sacrificado", esta figura é cara a Walsh, bastando-nos para isso recordar o desfecho trágico de Cagney em "White Heat" ou "The Roaring Twenties", ou de Flynn no início e no fim de "Uncertain Glory" ou de Edward G. Robinson em "Manpower", etc. O sacrifício de Bogart nesse filme não se consubstanciava na sua morte física, mas numa espécie de morte mais embaraçante: uma morte fílmica. A personagem, após o acidente que lhe roubou um braço, quase desaparece de cena, esta negligência castigadora, implacável, volta a acontecer em "High Sierra", mas de forma significativamente distinta, porque o embaraçado continua em cena e é, precisamente, o herói.

Em "High Sierra", Bogart procura "arranjar" (fix) o pé defeituoso de uma rapariga com a qual se enamora. E, de facto, avança com o dinheiro para uma operação que acaba por ser bem sucedida. Bogart, que no filme anterior ficava sem braço, dá um pé à mulher que ama. É um gesto altruísta, talvez demasiado "caridoso" para um infame e cruel ladrão de bancos recentemente indultado de uma pena de prisão para a vida... À partida, não é um gesto muito walshiano, também porque significa uma acção, uma boa acção cristã, de ajuda a certa pobre casal de agricultores incapaz de pagar uma simples operação que restitua em pleno a feminilidade da sua bela filha. Bem, será, mas só aparentemente, porque, como se perceberá - mas nunca é assumido o "cinismo" dele, por inteiro - , Bogart procura uma recompensa: dá um pé e, em troca, almeja "a mão" da rapariga. Acaba por ser muito walshiana a forma como esta ingénua e doce menina dá a volta ao texto e anuncia que não ama Bogart, até porque o seu coração pertence há muito a outro homem. Dá vontade de dizer que a doce e inocente menina "dá-lhe com os pés".

Este lado dúplice, mas silenciosamente programático, das personagens femininas walshianas estava presente em muitos outros filmes, mas aqui arrasa por completo o coração do nosso herói. O que acontece nos filmes de Walsh é que o homem é um lobo solitário que na travessia, física ou puramente moral, que enfrenta está sempre sujeito a acidentes, o primeiro desses acidentes (que muitas vezes é um "bom acidente") pode ser uma mulher, mas aqui esta é mais que um mero acidente: é o primeiro "fim" daquela personagem, do seu "man power". Bogart não é desmesurado, até é modesto nas suas ambições, também se revela muito menos egotista que outros heróis walshianos, o que se passa é que também é frágil e feminino como tantos outros. Não sendo nada próximo de uma obra-prima - estamos de acordo com Lourcelles -, "High Sierra" acaba por ser bem sucedido a situar, isto é, a relativizar a figura do herói na obra de Walsh.

Pursued (1947) de Raoul Walsh

"Pursued" é filme para merecer três ou quatro longos ensaios sobre o género (o gender como sexo e como género fílmico) ou a dimensão psico-sociológica do "sonho" (não, da "memória") do protagonista interpretado por Robert Mitchum. Mitchum, no rosto, na voz e na pose, traz ao filme a ambiência noir quase ao mesmo tempo que o jogo de contrastes, o preto-muito-preto da fotografia a preto-e-branco, e toda a reversão temporal - lá está, psicanalítica ou, se preferirem, "out of the past" - que espoleta a narrativa. No entanto, "Pursued" é, antes de mais, um western, constatação imediata dada pela paisagem, que, no entanto, vai sendo traída (a constatação e a paisagem) em toda à linha à medida que entramos no trauma e nos pesadelos do nosso "herói" - e as aspas já nos estão a colocar, de novo, no território do noir. Segundo especialistas como Scorsese*, este terá sido o primeiro western noir da história do cinema, o que denuncia de imediato um traço nem sempre tido em conta no cinema de Walsh (que já tinha salientado na minha análise a "The Big Trail"): o seu grau de rigor e "competência" paredes-meias com uma "fúria" secreta pela experimentação fílmica.

Se, como diz Jacques Lourcelles, "The Big Trail" funcionava como grande documentário épico, quase metafísico, disfarçado de filme de cowboys, "Pursued" é um noir atormentado, por vezes perverso na sua indiferença moral, que usa e se deixa usar pela paisagem do western clássico. Disse atrás "fúria" para caracterizar esse Walsh secreto que procura sabotar os géneros que tanto ajudou a cristalizar. Disse-o a pensar em "The Furies" de Anthony Mann, filme que me parece claramente dever o mundo a "Pursued" - aliás, se me tivessem mostrado este filme de Walsh, sem indicação quanto ao seu realizador, eu diria estar na presença de um filme de Anthony Mann, dada a carga trágica que corre nas veias de uma família que mutila e se auto-mutila... Mas não, é mesmo um "filme de Raoul Walsh". E como ver nele a sua assinatura, o seu "toque" autoral? Arrisco - porquanto dizer que Walsh é um auteur antes ou depois de um puro metteur en scène soará a heresia em certos círculos - começar pela personagem feminina, interpretada por Teresa Wright. É certo que Walsh é um realizador predominantemente masculino, mas, talvez por isso mesmo, as suas mulheres estão muitas vezes marcadas pela mesma dose de incompreensibilidade.

A personagem de Wright, por exemplo, no seu plano louco para se vingar do "amor da sua vida" revela a mesma neurose, o mesmo "desvio" que outras mulheres walshianas, como desde logo Ida Lupino no já de si esquizóide "They Drive By Night" ou Marlene Dietrich no ironicamente intitulado "Manpower". Este trio feminino, diria fatídico, traça em linhas carregadas um triângulo que vai apertando, quase até estrangular, o pobre macho walshiano, homem viril, certo, mas outrossim emocional e indefeso - a apoteose sendo James Cagney em "White Heat", ainda que não distante de Mitchum aqui, em razão da sua relação edipiana com uma "providencial" figura materna... Se a personagem feminina de "Pursued" é fria e calculista no seu plano revanchista para liquidar o "amor da sua vida", o homem aspira apenas resolver um enigma passado que o obceca ou que, como diz o título, "o persegue". A característica neurótica em Teresa Wright está, obviamente, na oscilação entre o amor e o ódio, como acontecia em Ida Lupino em "They Drive by Night" com a personagem de George Raft. As duas personagens recorrem ao homicídio com a mesma dedicação com que amam o "seu homem". A diferença fundamental aqui é que Teresa Wright pode ter Robert Mitchum, ao passo que Ida Lupino nunca conseguirá conquistar George Raft. (De qualquer modo, há qualquer coisa que liga as mulheres de Walsh aos "anjos fatais" de Otto Preminger...)

A violência daquela paixão levada ao paroxismo nasce de um traço que resulta particularmente perturbante: a natureza incestuosa da relação que une Mitchum a Wright. Mesmo sendo irmãos adoptivos, a relação que os une, como o protagonista do filme, faz-se à sombra do passado mais distante, isto é, das recordações da sua infância, que teria sido perfeita não fossem os ciúmes de Adam, o irmão natural de Wright. Se antes eram irmãos inseparáveis, agora preparam-se para se unir em matrimónio para toda vida ou, para ser mais exacto, "até que a morte os separe". Ninguém no filme se escandaliza particularmente com esta decisão, facto espantoso que nos relembra que neste filme pouca coisa há para lá do universo mental, factício, separado do real, de Mitchum. Face a um comportamento desviado, que transforma irmã em noiva, Walsh não se desvia um milímetro do percurso traçado pelo protagonista e que deverá desfechar com a resolução do mistério que o obceca. Esta opção, irrealizante, justifica-se, claro está, porque todo o filme se passa na cabeça de Mitchum: é ele que nos conta a forma como tudo se passou, é ele que "vindo do passado" (de novo pisco o olho ao filme futuro de Tourneur, também com Mitchum) nos presenteia - isto é, torna presente - a sua visão do que já lá vai. Dito de outro modo: ele é o metteur en scène aqui.

Mas a sua visão é, como todas são, uma parte implicada na experiência, logo, a naturalidade de um sentimento como o amor que sente ou o ódio que lhe é dirigido é destruída pelos excessos resultantes de uma realidade filtrada por um ego ferido e angustiado. A neurose de Wright é a neurose de Mitchum, resolver a segunda será resolver a primeira - e, por isso, Walsh não se desvia do percurso e, como bom cineasta das linhas rectas que é, dá pouca atenção ao significado psico-social (diferente de sócio-psicanalítico) das acções das suas personagens. Wright bem diz, no início, que Mitchum está a "imaginar coisas", ao que ele responde "não, estou só a lembrar-me". Depois o filme entra na "lembrança", mas não há nada de objectivamente distinto entre os produtos da imaginação e os produtos da lembrança, daí que as fronteiras morais ou uma certa consciência social "muito naturalmente" se fantasmagorizem à medida que a narrativa avança. Por tudo isto, entrar em "Pursued" é entrar em território proibido, onde as regras de género (do sexo e do cinema) são tão incertas quanto certas são as regras do nosso mundo, ele que é definido aqui da seguinte forma: tudo o que desabita a cabeça de Mitchum. Fora da sua zona de conforto, ao espectador cabe a missão de a habitar.

* - Refiro aqui o único extra da edição em Blu-ray de "Pursued", que pode ser adquirida aqui.

Objective, Burma! (1945) de Raoul Walsh

É muito fácil gostar e até gostar muito de "Objective, Burma", filme cuja acção tem lugar no palco asiático da II Guerra Mundial, mais especificamente, na Birmânia, ponto de choque, espécie de Estado-tampão, entre os aliados (Estados Unidos, Grã-Bretanha, Índia e China) e o "terrível" império japonês. O objectivo no/do filme, contudo, não é a conquista desse território ou a vitória imediata sobre o inimigo, mas a história de sobrevivência de um grupo de militares ao longo de vários dias passados sem mantimentos em número suficiente e, a certa altura, com poucas expectativas de serem resgatados. Trata-se, em primeiro lugar, de um filme mais de sobrevivência do que de guerra, mais de choque com a envolvência agreste e selvagem do território do que com os métodos demoníacos do inimigo. Ainda assim, penso que Walsh podia ter vincado mais esta diferença em relação à maioria dos filmes do género, contendo-se de modo significativo no retrato bárbaro que faz do inimigo - não digo que ele não fosse "de facto" assim, simplesmente, há pouca vontade de, por exemplo, fazer deste filme uma reflexão mais distanciada sobre a natureza "desunamizadora" desta como de qualquer outra guerra.

Face a "The Thin Red Line" ou "Flags of Our Fathers", este filme de Walsh arrisca cair numa certa visão aligeirada da guerra, mostrando, no começo, os bons soldados americanos a massacrarem os seus inimigos com um sorriso estampado no rosto, como se estivessem a desempenhar uma tarefa rotineira ou natural, para depois se lançar na mais alta indignação e sentimento de horror e ódio face à barbárie cometida pelo inimigo. O jornalista no grupo chega a deixar fugir qualquer coisa como "gente desta devia ser eliminada da face da Terra". A câmara de Walsh não promove o contra-campo, moralmente justificado, aqui, porque para ela não parece haver dúvidas de que a chacina de japoneses é "entertainment" mas a morte de americanos constitui um momento político sério, mesmo que catártico. Preciso de o dizer: este desequilíbrio moral não sabe e não soa bem hoje.

Não consigo ser cúmplice do grupo de cinéfilos para os quais tudo é cinema ou um jogo de formas e sons, porque quando entramos no domínio da definição do Humano (ou do que resta dele), lamento dizê-lo, mas o cinema não basta. O caso deste filme de Walsh não é, seguramente, o mais grave - não é um "The Birth of a Nation", onde curiosamente Walsh entra no papel do assassino de Lincoln, filme paradigmático de alguns dos problemas que se podem interpor na relação da cinefilia com o mundo, principalmente uma certa totalização da experiência pelo cinema (como se este último, de facto, bastasse para esquecermos tudo o mais...).

"Objective, Burma!" é um filme de acção magnificamente montado, em registo semi-documental, que acompanha a operação militar do título a par e passo, absorvendo cada minuto com o sentimento de também nós, espectadores, estarmos ali, com aqueles homens e naquele lugar. De novo, Walsh filma uma travessia e os problemas - muito concretos - que se colocam aos seus heróis entre um ponto A e um ponto B. Na realidade, o filme é o somatório de todas essas dificuldades e o modo como estas vão sendo superadas pelos protagonistas. Envolvente, intenso, sem excesso de retórica - apesar da sua, já referida, notória natureza propagandista -, "Objective, Burma!" resume, fora a menor ou maior aderência à "visão do mundo" do espectador moderno, algumas das melhores virtualidades do filme de acção tipicamente walshiano.

Uncertain Glory (1944) de Raoul Walsh

Errol Flynn nunca foi um actor da minha preferência, mesmo quando dirigido pelos melhores, como é o caso dos filmes de guerra que fez sob o comando de Raoul Walsh. "Uncertain Glory" consegue, contudo, fazer da maior fraqueza da super-estrela da Warner numa força, nomeadamente a sua fatal tendência para uma espécie de soberba oca ou cinismo vaidoso. Do rosto de Flynn está sempre um sorriso engatatão e um olhar difuso, para não dizer "vazio". Normalmente é plano tanto quanto é pouco versátil. Um Bogart ou um Mitchum sabe fazer da planura, do rosto e da voz, uma espécie de versatilidade dentro da gama de papéis que lhe couberam. Ora, Flynn não consegue fazer isso, mas Walsh consegue, salvo nalgumas desonrosas excepções (exemplo do inenarrável "Northern Pursuit"), distrair a acção da inexpressividade ou da expressividade linear, básica, deste actor. No caso de "Uncertain Glory" vai mais longe, servindo-se dela "de caras" para fabricar uma personagem completamente imprevisível do princípio até ao fim, alguém tão pouco fiável que mesmo nas suas nobres acções não nos convence minimamente.

Aliás, é comum descrevermos uma má interpretação com expressões semelhantes, do estilo "interpretação pouco convincente". Aqui a personagem quer-se pouco convincente, volátil, intrinsecamente cínica e indecifrável. A confissão de Flynn na igreja, toda ela "a big joke", é redimida numa segunda confissão, na qual Flynn diz que antes a "joke" era afinal ele, que também soa e se evidenciará falsa, montada, interesseira (mais que a primeira) ou gratuita (menos que a primeira). Flynn não diz nada com o rosto, logo, apenas diz para não confiarmos nele ou apenas nos diz que tudo nele é passível de ser projectado - a dúvida será, em potência, a sua arma secreta.

O que acontece em "Uncertain Glory" já acontecera em "Desperate Journey", quando Walsh fazia da "troca de peles" o principal leitmotif do filme, mas neste caso a troca é moralmente mais complexa: um criminoso francês propõe ao inspector Bonet morrer não como um banal homicida, morto pela guilhotina (à francesa), mas como um herói francês da resistência, executado contra a parede, de olhos vendados (à alemã). Tudo resultará de uma espécie de negociação à la "Strangers on a Train" e numa "mudança de peles" no sentido da ocupação de um lugar vazio que urge preencher (o do sabotador que, se ficar por preencher, custará a vida de uma centena de inocentes). O que Flynn neste filme promete fazer - mas não sabemos se irá fazer, porque desconfiamos sempre dele, até mais que as outras personagens no filme... - é tornar-se não no "wrong man" hitchcockiano - com injustiça e desonra - mas num novo "right wrong man" walshiano - com justiça e honradez. O final, demasiado definitivo, é pouco habilidoso face ao jogo de ancas posto em prática ao longo de quase todo o filme, mas damos de barato o lacrimejo retórico e galvanizador num filme realizado no ano em que foi.

Desperate Journey (1942) de Raoul Walsh

Decerto alguns dirão que estou a sobrevalorizar um filme datado realizado quase em modo automático por Raoul Walsh, servindo-se de ou sendo servido por uma das maiores estrelas da época na Warner: Errol Flynn. Não me espantam, por exemplo, as duas estrelas que Tag Gallagher dá ao filme - e decerto a sua argumentação passará por "censurar" o tal tom datado e, talvez, algo naive do filme face ao acontecimento histórico que procura traduzir (isto é, trair) na linguagem cinematográfica. Essa crítica faria sentido se não cometesse em si mesma uma injustiça ou não se pudesse descobrir neste filme um ponto de luz em direcção a um mais-que-possível humanismo walshiano. Estou, neste particular, a pensar na rapariga alemã (Nancy Coleman) que dá guarida aos militares americanos, eles que, em disfarces alemães, em plena "boca do lobo", lá vão conseguindo ir bem para lá dos objectivos da missão para a qual foram destacados. Antes de se despedir do herói (Errol Flynn) e seus companheiros, a rapariga pede a estes para passarem a palavra sobre todos aqueles que, como ela, arriscam a vida para combater internamente o nazismo - e em que condições desiguais! Flynn fala alemão, mas ela também fala inglês, contudo, despedem-se os dois com um auf wiedersehen. (Se esta foi "a despedida" no cinema, esta foi "a apresentação" na vida.)

Começa aqui a outra nota da "honestidade" de Walsh (há bocado falava em humanismo, não receio a palavra, mas agora vai esta em sua substituição). Se na maior parte dos filmes americanos sobre a II Guerra Mundial que se seguiram a este os alemães falam um "inglês com sotaque", aqui a língua não só é respeitada nas suas devidas fronteiras culturais e políticas como, por assim o ser, se torna num dos principais instrumentos de acção ou, na realidade, de dissimulação do/no filme. Em "Desperate Journey" temos então, como o título indica, uma viagem toda ela feita nas barbas do inimigo, por isso, os nossos heróis ou se calam para sempre - isso seria um filme mudo e, de facto, no começo temos cerca de 10 minutos sem diálogos... só com a acção das bombas e dos corpos - ou só falam entre si ou, fazendo uso dos dotes linguísticos do líder interpretado por Flynn, muito literalmente se mascaram de alemães. Esse será o primeiro grande "cavalo de tróia": a língua. O segundo é o trabalho sobre a aparência deste grupo de soldados ingleses e americanos, algo que se resolve deitando ao chão meia dúzia de alemães e fazendo da guerra motivo para um carnaval antecipado. A partir daqui, as peles estão completamente trocadas, até entre os soldados inimigos - um dos generais prefere falar inglês com o seu inferior, para não ser percebido pelos outros presentes.

Este jogo com as peles - e com a língua, esse importante "músculo" da acção (aviso: não fui eu que citei aqui Tarantino) - atinge o ponto culminante na sequência impressionante desenrolada na fronteira alemã, quando os falsos soldados do Eixo são recebidos por pai e mãe da rapariga resistente anti-nazi, que referi atrás. Esta não chega a tempo de os receber, pelo que serão os seus simpáticos pais a dar as boas-vindas a esses verdadeiros heróis de guerra da Aliança, dando-lhes de comer e trocando palavras de esperança sobre um futuro livre da ameaça nazi. (Aviso spoiler) Quando a rapariga chega e pergunta de imediato - olhando para a "suposta" mãe - "quem é esta senhora?", os nossos heróis são mais rápidos que o espectador a recuperarem do choque provocado por esta cilada tão perversamente maquinada (era preciso jantarem todos juntos e terem trocado tanta afecção?). Afinal, naquela mesa, os oficiais da Aliança vestidos de soldados do III Reich foram surpreendidos por dois velhotes que no trato e nas palavras se faziam passar por resistentes anti-nazis e pais da rapariga insurrecta, duas coisas que, pelos vistos, estes não eram (fim de spoiler).

Aqui, de facto, a dissimulação é uma simulação constante, a mise en scène do cinema está aqui também ela travestida pela mise en scène (dialéctica) da História: hoje amigos, amanhã inimigos? Não, agora amigos, daqui a 5 minutos inimigos. Ou pior: agora amigos, agora inimigos! De resto, Walsh é impecável a traçar o continuum da acção, não dando qualquer margem para descanso ao espectador... como depois Steven Spielberg veio a fazer, no tempo em que estava no pleno das suas capacidades. (Penso até que está na hora de voltar à fonte e não estou aqui a falar de Ford, mas de Walsh. Aliás, desde quando Spielberg é/deve ser mais fordiano que walshiano?)

Detour (1945) de Edgar G. Ulmer

A velocidade com que a história de um série B de Edgar G. Ulmer - ou, por regra, outro qualquer - se desenrola deve-se simplesmente a isto: é preciso que o espectador não respire, porque se, suponhamos, tiver esse tempo para respirar, isto é, tempo para oxigenar o cérebro, irá, por momentos, desprender-se do plot, irá, em primeiro lugar, atentar no décor e adereços pobres, na realização e direcção de actores feitas em cima do joelho e ganhará distância suficiente para detectar todas as mil e uma incongruências da história, de tudo, na realidade.

Penso que os filmes que se realizaram em duas semanas ou pouco mais da autoria de grandes "working men" do cinema como Ulmer ou Corman ou mesmo Preminger (o low-budget noir "Angel Face" é disso exemplo) padecem desta espécie de desassossego permanente muito por razões técnicas/orçamentais que inevitavelmente se traduzem numa estética. A verdade é que instutiram um MODO específico de contar histórias, narrativas que, entenda-se, têm de ter tudo lá dentro que cause emoção - mulheres, amor, vingança, morte, fuga, polícia, ladrões, prisões, mais mulheres... tudo de rajada, de preferência. Sabemos que este verdadeiro "pacote de emoções" (emotions como emoções "put in motion") impactou indelevelmente os mais insaciáveis amantes do cinema, como, por exemplo, alguns dos ciné-filhos da Nouvelle Vague, à cabeça, obviamente, Godard ("À bout de souffle" é ulmeriano) e Rivette ("Paris nous appartient" também tem o seu quê de ulmeriano), o que se percebe sem dificuldades.

Cineastas como Ulmer, mas não esquecer nunca Corman, baixaram a fasquia do modo de produção mainstream da grande indústria até ficar à altura de quem ama o cinema - amar o cinema é amar os maus filmes, tanto quanto os bons, amar o cinema será, para esta gente que fazia filmes em duas semanas, uma necessidade que supera qualquer busca autoral de um estilo próprio. O que é preciso é fazer filmes, em simultâneo, com ou sem actores de jeito, com muito ou quase nenhum dinheiro - amar o cinema é uma urgência! Ulmer falhou várias vezes até encontrar um equilíbrio entre todas os constrangimentos logísticos e financeiros e um modo de storytelling bem como uma estética capazes de absorver todos os impactos, galopantes, irracionais..., infligidos pela sua condição de cineasta de bolsos furados.

Um "pacote de emoções" é como um "pacote de medidas de austeridade" que temos de administrar com redobrado cuidado; e, nessa matéria, "Detour" é um verdadeiro "filme-troika" exemplar, porque converteu a tal velocidade "incongruente", estrutural às narrativas dos série B, numa imagem - um homem + carro + estrada - e fez-se revolver em ambiência onírica - que se haveria de tornar canónica do noir - para "desculpar" não só a "pressa" como uma certa "pobreza cénica" de todo o filme - contado num flashback que parte de um estado de espírito perturbado, muito convulso, espiral doentia em alta "rotação"... Portanto a imagem perfeita que Ulmer encontrou, para fazer a sua obra-prima, foi esta: um sonho + um homem + carro + estrada + o resto. O resto é, mais propriamente, os ingredientes de um "bom filme" de mistério e tensão; o tal "pacote de emoções" que nos vai sendo injectado, quando deve ser injectado, com vista à produção de choques que logo se contrabalançam com contra-choques.

"Detour" é um filme que só é um dos noirs mais brilhantes de sempre, porque não custou um chavo, porque foi filmado em meia-dúzia de dias, porque tinha atrás das câmaras um realizador que sabia precisamente ao que vinha e com o que é que podia contar - quase nada. Esse quase nada, combinado com a tal "imagem da justa medida" do cinema à la troika, é habilmente moldado dentro de um estilo rough, quase negligente, embrutecido, feroz e veloz... não há espaço para "respirações inúteis" porque o filme - o calendário de filmagens, o dinheiro disponível, o realizador, mas depois a história e a personagem lá dentro que está, também ela, numa espécie de "corrida tensa contra o tempo" -, digo, porque todo o filme TEM de nascer directamente das suas circunstâncias internas e externas, isto é, todo o filme TEM de nascer dessa tensão. É essa a lição, muito incoerentemente coerente para tanta (boa) gente, que tenho aprendido a assimilar enquanto vou vendo filmes de Ulmer.

The Sin of Harold Diddlebock (1947) de Preston Sturges

Cá está um case study algo esquecido na história do cinema: "The Sin of Harold Diddlebock" ou "Mad Wednesday". Dois títulos pelo qual é conhecido o último filme com Harold Lloyd, realizado e escrito por Preston Sturges. Como dizem os créditos de abertura: "An Original Screenplay Written and Directed by Preston Sturges". O rol de ironias começa aqui e apercebemo-nos disso logo a seguir: "Mad Wednesday" abre com... "The Fresman", longa-metragem realizada em 1925 com o célebre slapstick comedian do mudo, Harold Lloyd.

No seu tempo, Lloyd foi tão ou mais popular que Keaton, enchia salas com os seus filmes repletos de stunts tão arriscados - aqui não há CGI, meus pequeninos... - quanto arrojados, mas frequentemente mais delirantes que arriscados e arrojados. Ver a obra de Lloyd é um regalo para os olhos: o efeito especial aqui é o corpo de Lloyd, os mal-entendidos e o caos que aquele gera. "Girl Shy", "Safety Last" e, claro, "The Freshman" são algumas das suas maiores obras-primas. Sturges pega na última para começar um filme, mas não um qualquer. É o último filme de Lloyd e, estou certo, este sabia-o. Apesar de ainda ser novo em 1947 - tinha 52 anos - o actor saberia que não voltaria ao cinema, face à forma como o sonoro proscreveu as suas maiores estrelas - Keaton e Stroheim, só para dizer dois nomes.

Mas, voltando a este filme de Sturges, o realizador de "Sullivan's Travels" e "The Palm Beach Story" resolveu recuperar Lloyd e a memória do seu cinema; abriu o seu filme com as últimas imagens de "The Freshman", sendo que a nestas introduziu um conjunto de subtis reedições, por forma a conduzir um clássico mudo do burlesco para o presente, mais de 20 anos depois... Para o efeito, Sturges repegou na sequência antológica do jogo de futebol americano em que o "águas" Harold Lloyd, um caloiro ridicularizado por todo o campus universitário, se revela um feroz avançado que ultrapassa os seus adversários com uma técnica assaz sui generis.

Excerto de "The Freshman" (1925) de Fred C. Newmeyer & Sam Taylor


O mesmo excerto de "The Freshman" remontado por Sturges em "The Sin of Harold Diddlebock" (1947). ATENÇÂO: o presente excerto está sonorizado (música e som de fundo do público), contudo, não consegui incluir a banda de som na transcrição para a Internet. Apesar disso, este mal pode ter vindo por bem, já que esta sequência é muda "de raiz". A parte falada (perto do fim) está legendada. O excerto foi extraído do DVD da BACH FILMS.

É absolutamente obrigatório ver os dois vídeos em simultâneo

Comparando a sequência de 1925 com a de 1947, constatam-se algumas diferenças curiosas: Sturges, agora com a possibilidade do som, descarta intertítulos, usando pequenos artíficios (como um insert) para conferir clareza à narrativa. Altera um ou outro gag (nomeadamente o que diz respeito a um som que a personagem de Lloyd confunde com o apito do árbitro) e, muito importante, inclui uma personagem nova, um homem forte da publicidade que entregará a Lloyd, no final do jogo, o seu cartão, prometendo-lhe trabalho.

Já estamos aqui fora do universo do filme de 1925, do cinema mudo, do tempo em que Lloyd era uma Estrela planetária. Passamos, a partir daqui, como em "Sullivan's Travells", para a realidade dura num registo desencantado: Lloyd vai ter com o dito publicitário, para lhe reclamar o emprego prometido, mas bate com a cabeça na porta ou quase... O homem diz-lhe, cinicamente, que tem reservado para si um trabalho que lhe dará a gratificação de poder progredir na empresa. Lloyd, ou melhor, Diddlebock - é esse o nome do nosso protagonista - fica numa profissão precária e pouco estimulante de secretário durante vários anos.

O seu envelhecimento, sem glamour ou delírio, longe dos tempos de "The Freshman", culmina com o despedimento. A partir daqui, este homem bondoso começa a beber, não muito, na realidade, basta-lhe um copo para soltar a fera que estava adormecida dentro de si. Uma "quarta-feira louca", à custa de um copito de um cocktail de bar, transforma Diddlebock no freshman de outros tempos. Enérgico, tempestuoso, caótico, histriónico, desastrado, mas sempre com coração quente, Diddlebock envolve-se numa série de trapalhadas à volta de um circo que adquiriu quando estava ébrio.

"Safety Last!" (1923) de Fred C. Newmeyer & Sam Taylor

"The Sin of Harold Diddlebock" (1947) de Preston Sturges

O Lloyd acrobata, na corda bamba, regressa em pleno na cena vertiginosa do edifício, citação clara a "Safety Last!", filme que, como este, ironizava muito com o mundo cínico dos negócios e do marketing. O seu jeito com animais ferozes - um leão domesticado - é proporcionalmente inverso ao seu jeito com as mulheres, sobretudo, uma das mulheres que ama - as outras eram suas irmãs, "eu amo a mesma mulher, mas em vários corpos", aponta a certa altura Diddlebock. Aqui sentimos o "Girl Shy" de 1924 a descer sobre si: uma misoginia benigna que também podemos encontrar na screwball comedy de Hawks "Bringing Up Baby", onde as feras são um tigre - aqui é o tal leão - e a personagem feminina - por intimidarem a masculina... "Mad Wednesday" é, portanto, um dos mais inspirados filmes-filmes, um olhar terno - sem mágoa, mas muita ironia - sobre um grande homem que fez rir às gargalhadas - e continua a fazer rir! - gerações e gerações de espectadores.

Yoidore tenshi/Drunken Angel (1948) de Akira Kurosawa

Não é, longe disso, o melhor filme de Kurosawa. Mas também detesto começar o que quer que seja com "não é, longe disso, o melhor filme de quem quer que seja". "Drunken Angel" tem a marca de génio de Kurosawa - e essa marca é deixada pela forma como a câmara pontua, em liberdade, a respiração da história. Exemplo disso é a melhor cena de todo o filme. Numa sequência, o médico - o primeiro anjo bêbado - conversa com a sua assistente, jovem mulher cujo marido é um criminoso perigoso que saiu recentemente da prisão.

A certa altura, a câmara, como que desinteressada da narrativa principal, desvia-se da rapariga, do médico e de Mifune - aquele que se revelará o segundo anjo bêbado - e aproxima-se da origem da melodia que se ouve ao fundo. Move-se no espaço, suavemente, na sua direcção. Quando a encontra, vemos um jovem anónimo a tocar guitarra - e pensávamos nós, na cena anterior, que esta música era extradiegética... De súbito, surge um homem misterioso que lhe pede a guitarra. O jovem anui ao pedido e o homem misterioso começa a tocar sonoramente uma melodia que nos devolve, com um corte, ao interior da casa do médico. A mulher apercebe-se da música e diz ao médico: "o meu marido costumava tocar esta música". Uma melodia junta todas as principais personagens do filme. Assim, como que num estalar de dedos... É ou não é coisa de mestre?

Kurosawa viria a aperfeiçoar este dispositivo na sequência memorável do duelo em "Stray Dog": o polícia e o ladrão, finalmente, frenta a frente, estáticos, na expectativa que o outro tome a iniciativa e, ao fundo, ouve-se um piano. A câmara distancia-se desta cena tensa para filmar o quadro serenamente doméstico de uma rapariga que toca piano. Ela pára, levanta-se e vai à janela ver o que se passa. O que ela vê da sua janela é o duelo, ou melhor, o filme... Como nós no cinema.

Sullivan's Travels (1941) de Preston Sturges

Publico aqui uma versão adaptada do artigo que escrevi para o site da Red Carpet e que pode ser lido neste link.

É recorrente nas análises aos filmes de Preston Sturges a referência a uma série de nomes associados à comédia clássica de Hollywood. Os mais citados são os dos mestres do género Ernst Lubitsch, Billy Wilder e, reservando o seu extraordinário eclectismo, Howard Hawks. O genial "The Palm Beach Story" (1942) e o menos conseguido, algo sobrevalorizado, "Lady Eve" (1941) são dois exemplos do estilo cómico de Preston Sturges, mas, a nosso ver, não abrangem com rigor a outra referência cinematográfica que sobressai em parte da sua filmografia: Frank Capra. "Christmas in July" (1940), “The Great McGinty” (1940) e "Hail the Conquering Hero" (1944), três retratos doce-amargos sobre zés-ninguém candidamente iludidos/embriagados por uma fama repentina, podem ser descritos como três filmes competentes, não mais, que Frank Capra não teve tempo de realizar.

Como se vê, falar de Sturges é inevitavelmente falar de outros realizadores do seu tempo. O facto de ser um nome menos sonante que qualquer outro que acima citámos talvez se deva à forma como a sua carreira sempre oscilou entre outros cinemas, o que terá dificultado, de alguma maneira, a afirmação da sua singularidade no seio de uma certa memória cinéfila. Assim sendo, é numa espécie de reinvenção dos registos dominantes que compõem a identidade do seu cinema que nasce um dos seus filmes mais frescos e acutilantes: "Sullivan's Travels" (1941), um filme de Sturges sobre a preparação de outro filme realizado por Sullivan, personagem interpretada pelo seu actor favorito, o grande Joel McCrea.

(...)

John Sullivan é um famoso realizador de comédias em auto-questionamento sobre o sentido daquilo que faz. Segundo este, já não há espaço para o humor inconsequente num mundo marcado pela guerra e a pobreza; onde “a realidade” se tornou num “elefante” grande demais para ser ignorado. E daí a urgência de um cinema atento aos problemas da sociedade. Mas como pode um homem que viveu nas melhores casas, frequentou os melhores colégios e nunca fez outra coisa que não ganhar muito dinheiro com comédias de riso fácil ousar fazer um retrato rigoroso daquilo que é a verdadeira América? Nem Sullivan acredita em si mesmo, depois de ser chamado à razão pelos seus produtores. Contudo, como é sabido, não há obstáculos que se interponham entre um realizador ambicioso e as suas convicções: “não tenho a experiência do mundo real? Ok, então arranjo uma”.

Sullivan decide mascarar-se de sem-abrigo, viajar sem qualquer documentação pela América e, com isto, levar uma boa injecção de “realidade” no seu espírito impoluto. Quem o rodeia, agentes, mordomos, empregados, cozinheiros, não acredita que Sullivan aguente muito tempo longe da sua vida paradisíaca na “terra de todos os sonhos”. De facto, no começo desta aventura, Hollywood afigura-se como uma fatalidade para Sullivan.

(...)

A primeira investida deste corajoso – ou louco? – viajante pelo “real” sai gorada quando entra em cena Veronica Lake, uma louraça ofuscantemente bela que, por acaso, é uma actriz à procura de emprego e que, movida por um ataque de filantropia ou empurrada pela mão do destino, é acometida pela ideia estuporada de pagar o pequeno-almoço a um atraente vagabundo: sim, John Sullivan. O nosso herói fraqueja perante a deslumbrante Veronica Lake e revela a esta a sua verdadeira identidade, tal como os objectivos da sua (ainda muito curta) aventura. A jovem beldade comove-se com a rebeldia e determinação do cineasta e decide embarcar com ele numa segunda investida. De qualquer modo, não foi à primeira, nem será à segunda, que John Sullivan conseguiu escapar a Hollywood. Na realidade, vários serão os passos em falso neste seu projecto por uma nova mundividência.

Existe uma equivalência quase perversa entre o que Sullivan representa e a moral hollywoodiana. Produto de um sistema de princípios estandardizados – as hierarquias de poder, os códigos de decência, os géneros e os clichés… –, o protagonista de “Sullivan’s Travels” traduz uma das mais brilhantes desconstruções metonímicas de Hollywood. A primeira metade do filme é ocupada pelas tentativas falhadas de Sullivan em se libertar do meio cinematográfico, que aos seus olhos se vai revelando lentamente como uma ilha num mundo áspero e difícil. A realidade é o seu “Eldorado criativo”, mas para lá chegar Sullivan terá de percorrer um percurso tortuoso, justo para quem subestima a pobreza ao ponto de achar que a pode “comprar” ao virar da esquina.

Toda a sequência que começa com Sullivan a distribuir indiscriminadamente notas de cinco dólares pelos pobres que encontra nas ruas põe em monstruosa evidência a atitude paternalista dos que têm tudo face aos que nada têm. O castigo vem logo a seguir naquela que é, para nós, o mais brutal e imisericordioso retrato da ganância humana: de noite, um mendigo curva-se, sobre os carris, para apanhar cada uma das notas que roubou a Sullivan, sem se aperceber de que está a segundos de ser triturado por um comboio que se aproxima a alta velocidade…

A primeira morte de “Sullivan’s Travels” é o seu primeiro momento puramente não-cómico, que sela, por isso mesmo, a passagem de Sullivan para o tão apetecido reino da “verdade pura e dura das coisas”. Deixa de fazer sentido falar-se de Capra e, ainda menos, de Lubitsch quando o herói deste filme se transforma numa pessoa de carne e osso sujeita aos azares de gente comum. Sullivan sai dessa prisão chamada Hollywood para entrar, de seguida, metafórica e literalmente, na prisão da vida real, onde é tratado como um cão… mas não por toda a gente. Nos lugares mais horríveis e degradantes, Sullivan encontra pessoas com uma generosidade e um “amor à vida” que o deixam confuso. É com estas pessoas que aprende a lição da sua vida.

No fim, Sullivan percebe que não tinha razão quando apelidava de “inconsequentes” as comédias que o celebrizaram; entende, finalmente, que para muita gente, sobretudo, para as pessoas a quem a vida nunca sorriu, o riso é uma preciosa fonte de distracção. Agora estava pronto para voltar ao mundo do cinema e mantê-lo tal qual como o deixou. Sturges sublinha com esta conclusão a importância institucional do cinema, sem, com isto, o menorizar minimamente enquanto forma de arte: afinal, ele é o meio por excelência que concede a todos nós, ricos e pobres, a possibilidade de sonharmos (de olhos abertos) para lá da realidade.

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Centennial Summer (1946) de Otto Preminger

Aquela fantasia que praticamente todos os realizadores têm de fazer um musical não deveria ser tão forte em Otto Preminger. Ele próprio assumia-se como alguém com "mau ouvido", mas não podia negar o facto de ter bom gosto musical (Duke Ellington em "Anatomy of a Murder") ou de saber como escolher os compositores para os seus filmes (por exemplo, Dave Raksin e Dimitri Tiomkin). Também não podia negar outra coisa: a música está no modo como filma, na forma como usa a grua ou se movimenta no compasso dos actores. O bailado está sublimado em cada gesto, cada passo das suas personagens. Mas, atenção, tudo leve e invisível, ou melhor, sem a pompa onanista de um Max Ophuls ("Madame de...").

E isto para dizer o quê? Bem, se calhar para apresentar "Centennial Summer" (1946), o seu primeiro musical produzido para a 20th Century Fox, que marca uma interrupção na sua bem lançada carreira no noir. Depois do genial (em cada frame) "Fallen Angel", nasce este projecto e, depois, o filme que Otto Preminger mais odiou fazer: "Forever Amber", iniciado por John M. Stahl e continuado, em completo contra-gosto, pelo realizador austríaco. Falemos aqui do primeiro.

A história situa-se na segunda metade do século XIX, em Filadélfia, durante as comemorações do centenário do Tio Sam. Ao mesmo tempo que a cidade se prepara para a grande festa, a família Rogers recebe a tia Zania Lascalles e o francês Philippe Lascalles vindos de Paris. Estas duas personagens vêm desorganizar a vida, sobretudo, os amores no seio do agregado: a tia intromete-se entre o casal mais velho, sendo o pai de família interpretado magnificamente por Walter Brennan, e o jovem parisiense (Cornel Wilde) mete-se entre as duas filhas, sendo que uma delas (Linda Darnell) já estava comprometida com um dos primeiros obstetras do país.

A música ocupa um lugar muito específico, nada supérfluo, na narrativa; aliás, Preminger acaba por conter o espírito delirante do musical clássico, quando integra a música na própria condução da história e não como um inútil "efeito extra-diegético". É, por isso, um musical levado ao seu mínimo, sem grandes canções ou monumentais coreografias. Na realidade, estas últimas são apenas executadas pela câmara, que na grua sobrevoa a multidão envolvendo o espectador num bailado metafísico com as imagens.

Para além disso, "Centennial Summer" é um regresso feliz de Preminger à comédia, lugar onde iniciou a sua carreira em Hollywood (pela mão de Lubitsch). O humor está sobretudo em Walter Brennan e na forma como os vários triângulos amorosos se vão enredando, mas este é um Preminger de estúdio, bem comportado ou politicamente correcto: nele, o amor é um jogo naive, isto é, de "consumo rápido" para as adolescentes de 1946. Por outro lado, como "filme histórico", "Centennial Summer" não consegue fugir da pedagogia que esconde mal a moral puritana da época: no século XIX como no século XX, o trabalho não é coisa para mulheres e a estas apenas se pede que encontrem (a qualquer custo, como se vê no desfecho da história de Linda Darnell) o seu "princípe encantado".

Ou seja, e em suma, enquanto comédia, "Centennial Summer" deve tudo a Walter Brennan; enquanto musical, deve tudo à câmara de Preminger e, enquanto filme histórico banal e "instrutivo", deve tudo a todos, especialmente ao establishment de Hollywood (Darryl Zanuck à cabeça) e à moral dominante dos anos 40. A ver com tudo isto em mente.

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Laura (1944) de Otto Preminger

Otto Preminger considerava "Laura" (1944) o seu primeiro filme, não por ter sido o seu primeiro grande sucesso de público e crítica, mas sobretudo porque foi a partir dele que a relação com Darryl Zanuck se tornou menos tempestuosa (mais tarde transformou-se numa amizade sólida) e porque "Laura" representou a primeira grande vitória de Preminger nos Estados Unidos, no sentido da sua total emancipação da política dos estúdios (que aconteceu sensivelmente depois de "Angel Face"). De 1944 em diante, Preminger foi produtor e realizador da maior parte dos seus filmes e reuniu à sua volta uma equipa de técnicos e actores que muito o ajudaram a criar um dos universos estéticos mais sublimes da Hollywood clássica.

Com efeito, pode-se dizer que a sua arte nasce completamente em "Laura". As razões são várias e, sem ordem, importa enumerá-las: a música de Dave Raksin (nebulsa e enigmática como o filme); a direcção artística de Lyle Wheeler e Leland Muller (à maneira premingeriana, concentrada e minuciosa); a fotografia de Joseph LaShelle (clara-escura e "irreal", produz na imagem uma espécie de efeito sfumato que densifica o ambiente macabro e obcecante do filme); o trabalho do elenco, da dupla Gene Tierney (o gosto pelas mulheres estupidamente belas, e talentosas..., é outro atributo de Preminger) e Dana Andrews (o underacting e a inexpressividade facial, duas características que Preminger adorava num actor) e da outra dupla Vincent Price (aquela calma gélida...) e Clifton Webb (o intelectual snobe pródigo em mind games e não só...); e a câmara de Otto Preminger (na grua ou fora dela, ela realiza movimentos de uma fluidez inaudita, mas sempre mantendo-se distante da acção, sem nunca se substituir ao juízo do espectador).

Está visto: se há filme emblemático da estética premingeriana, esse é definitivamente "Laura", um dos film noirs mais densos (e perversos) que o cinema norte-americano nos deu. Veja-se o significado da figura de Laura (Gene Tierney), a mulher enigmática de que todos falam na primeira parte do filme e que o detective McPherson (Dana Andrews) transformou numa fantasia sexual – que se constrói a partir do olhos (que contemplam o seu retrato) e das mãos (que mexem na sua roupa interior). "Laura" é um filme sobre o desejo de possuir uma imagem e, por isso mesmo, uma das mais belas metáforas dedicadas ao Cinema, a arte onde a morte (de um instante) e o desejo (o de tocar e entrar nele com as mãos) se confundem. Ora, como em qualquer fantasia, o cinema vive da sua própria ilusão, tal como o amor de McPherson apenas existe enquanto Laura for uma imagem num quadro, a representação de alguém que já morreu e não volta mais.

Quando a Laura de carne e osso lhe aparece, a história deste amor no limiar da necrofilia como que cede ao thriller policial. Faz todo o sentido esta inflexão, porque um amor tão íntimo, quase inconfessável, não podia de modo algum sobreviver à sua própria realização. Até parece que Fritz Lang (“Woman in the Window”) e Alfred Hitchcock (“Vertigo”) vieram beber aqui - haverá maior elogio?

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Fallen Angel (1945) de Otto Preminger

"Fallen Angel" (1945), um dos film noirs melhor filmados de Otto Preminger. Ou, se preferirem, um dos filmes melhor filmados na história do cinema. São aqueles movimentos muito subtis, e contínuos, da câmara que fazem de Preminger um dos grandes realizadores do seu tempo; um homem que soube transformar o noir (e não só...) numa estética da vertigem e da profundidade.

O anti-herói de "Fallen Angel" é Eric Stanton (Dana Andrews), um forasteiro que chega a uma cidade e se apaixona loucamente por uma empregada de café. Linda Darnell é a mulher que todos os homens querem, evidência que Preminger põe a nu logo na sequência de abertura no café de Pop: estão ali os protagonistas masculinos, dois à espera de Linda e um terceiro que também a espera, mas não sabe disso (Dana Andrews, precisamente).

A deslumbrante morenaça entra no café como um cowboy ou um John Wayne que transformou o seu vigor másculo numa extasiante beleza feminina. Neste palco, e em pouquíssimos planos (que conseguem, milagre dos milagres, enquadrar a maioria das personagens), Preminger introduz-nos ao filme e a tudo o que nele acontecerá. Ou melhor, a quase tudo: falta o elemento redentor, a outra face da moeda: a angelical, e muito loira, Alice Faye (que traz a luz a Dana Andrews e que é transparente onde Darnell é imperscrutável).

Dana Andrews interpreta um papel que lhe é recorrente nas colaborações com Preminger: o tough guy com um lado vulnerável, que é sublinhado ao longo de um doloroso processo de descoberta do amor... E o que é terrível - ou destrutivo - neste filme de Preminger? O desejo, conceito que se define nos antípodas do amor convencional. Em "Fallen Angel", tal como em "Angel Face" (1952), a dialéctica "loira/morena" funciona como uma espécie de pêndulo sentimental para o protagonista: quando está com a loira, prevalece nele o amor puro e ideal; quando está com a morena, este é invadido por um sentimento de desejo, tão obcecante quanto corruptor.

Entre o inferno - ou um paraíso infernal? - e o paraíso, Dana Andrews é o forasteiro que se vai dando a descobrir ao espectador. No ar, na sua grua omnisciente, está Preminger, o cineasta que usa como poucos o plano-sequência: os longos planos premingerianos são uma interpretação clássica da noção de continuidade espacio-temporal proveniente do teatro; logo, caracterizam-se por uma quase total invisibilidade, como se só houvesse uma maneira para filmar esta ou aquela cena.

O olho tem de estar atento para notar nos incríveis feitos técnicos - e estéticos - de Preminger: veja-se a longuíssima sequência em que Dana Andrews caminha com Alice Faye pela rua ou o estonteante movimento de câmara que nos faz redireccionar o olhar da cena em que Faye é detida pela polícia para a reacção de Dana Andrews no outro lado da rua. Um outro cineasta filmaria esta sequência em dois ou mais planos; Preminger concebe-a num único plano. Mas... só os mais atentos repararão nisso, porque a maneira premingeriana de filmar não contém um pingo de exibicionismo.

Outros realizadores não conseguem - e, nalguns casos, nem querem - obter este nível de sofisticação formal, em que algo pejado de um muito pesado conhecimento técnico resulta numa outra coisa: tão leve e natural que quase permanece invisível. É a verdadeira apropriação clássica do plano-sequência; o tracking shot cinema na sua expressão mais depurada e, sobretudo, honesta.

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Scarlet Street (1945) de Fritz Lang

A pintura conduz Edward G. Robinson às esquinas mais sombrias do amor. Em "Woman in the Window" (1944), Fritz Lang escolheu-o para interpretar o papel de um professor de meia-idade que todos os dias contempla, pela vitrina de uma galeria de arte, o retrato da mulher dos seus sonhos. O sonho torna-se realidade (ou não?), ou melhor, a mulher retratada, incarnada por Joan Bennett, entra literalmente na vida da personagem de Robinson. Aquilo que parecia ser a fuga ideal para uma crise de meia-idade, acaba por se tornar numa viagem ao abismo.

"Scarlet Street" volta a mostrar um Edward G. Robinson deprimido com a sua vida - emprego e mulher - e com sede de aventura. A sua vida sofre um estrondoso revés, quando, numa noite igual às outras, acorre aos gritos de um jovem morenaça, vítima de mais uma tareia do seu namorado. A sua intervenção desajeitada acaba por sortir efeito: a pancadaria termina, o agressor foge e Christopher Cross, nome da personagem de Robinson, apaixona-se pela mulher que salvou, que gosta de ser tratada por "kitty" (Joan Bennett). Cross gosta de pintar, quando não está no seu fastidioso emprego enquanto banqueiro. Da sua vontade de eternizar num quadro a sua mais recente conquista amorosa resulta uma pintura cujo título será, por força de um esquema doloso que tem Cross como vítima, "Auto-Retrato".

"Woman in the Window" e "Scarlet Street" são faces da mesma moeda. Os dois filmes contam a história de um homem desgraçado manipulado por uma mulher que o deslumbra com a ilusão de uma juventude reconquistada. O retrato da mulher dos sonhos para o protagonista é o começo do pesadelo para este, no primeiro filme, e o produto da sua tragédia pessoal, no segundo. São ambos films noirs terrivelmente pessimistas, ainda que "Woman in the Window" tenha uma espécie de falsa redenção no final: o despertar do pesadelo significa que a vida enfadonha do protagonista pouco mudará...

Fritz Lang torna-se ainda mais implacável em "Scarlet Street", filmando a história de um "homem bom" - Cross é um artista sensível e com visão, bom marido, dedicado trabalhador - que assiste, passivo, à lenta desfiguração da sua própria natureza. Para que não se pense que tudo isto não passa de uma enorme coincidência, Lang escolhe exactamente os mesmos actores para desempenharem papéis muito semelhantes: um acossado Edward G. Robinson e uma deslumbrantemente venenosa Joan Bennett.

Em certo sentido, "Woman in the Window" funciona como esboço da experiência-limite que é "Scarlet Street". Lang aposta aqui, mais uma vez, numa imagética forte, que produz uma atmosfera carregada e mortificante. Veja-se a ligação icónica entre a imagem da faca com a qual Cross prepara o peixe ou o picador que usa para penetrar - pela primeira vez... - "Kitty" e os fantasmáticos, ou mabusianos, instantes finais do filme. Também a imagem do "Auto-Retrato" - a imagem da imagem - parece resultar de um acto profano que não passará sem castigo. Ao mesmo tempo, a câmara de Lang filma de forma tão obsessiva o quadro com a imagem do marido desaparecido da mulher de Cross que, num twist, acaba por exorcizar o retratado.

"Scarlet Street" é, por tudo isto, uma amostra excelente de um universo cinematográfico singular. Espécie de aprofundamento do pesadelo quase tangível que já era "Woman in the Window". E a confirmação de que a escuridão é viciante, em Fritz Lang.

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All the King's Men (1949) de Robert Rossen

Pensamos que "All the King's Men" nasce da intenção do realizador Robert Rossen em: retratar a perda da inocência de um político local, que tem a veleidade de querer ascender impoluto aos grandes lugares de decisão; provar que a boa vontade, o sentido absoluto de justeza e a prática indefectível do bem não são virtudes que resistam à sempre difícil escalada rumo ao poder ou encenar a mais falida queda de toda a mitologia, tão cândida quanto irreal, que reveste, ou revestia, o mundo da política.

Em suma, "All The King's Men" é o anti-"Young Mr. Lincoln" perfeito: um homem, de origem humilde, auto-didacta, que promete manter-se fiel às suas raízes e combater, até à morte, uma sociedade iníqua que se alimenta da ignorância dos pobres e da corrupção dos ricos, tomba perante a grandeza das suas próprias palavras - é o fim do jovem Lincoln e o arranque de uma máquina política feroz.

Por sorte ou azar, Willie Stark, o nome do homem de quem falamos, torna-se um dos mais poderosos, e temíveis, políticos nos Estados Unidos. Conquista votos a construir estradas, estádios e hospitais; cala a oposição, usando a força; e, sem perder a imagem de "pai de família", atrai jovens mulheres, que se deixam enfeitiçar pelo seu carisma. Em pouco tempo, a transparência dá lugar à fachada.

Jack Burden, o jovem jornalista que assinou a primeira peça sobre o intrépido "político de rua" Willie Stark, é a personagem que serve de "guia moral" ao espectador, acompanhando o lento apodrecimento de Stark e do seu sonho. Sem ele, rapidamente nos sentiríamos condenados pela visão de Rossen sobre o lodoso mundo da política, uma vez que a personagem de Stark, muito graças à interpretação brilhante (e oscarizada, como o filme) de Broderick Crawford, foge aos estereótipos fáceis, elevando a um novo patamar tudo aquilo que há de ambíguo e contraditório no poder - fazer bem? sim, sempre, mas... a que custo?

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A actualidade de "All the King's Men" foi recentemente premiada (ou não) com um remake homónimo, protagonizado por Sean Penn, o novo Willie Stark, que em Portugal passou directamente para o mercado DVD, com o título "O Caminho do Poder" .