Crítica a João Lopes, crítico de televisão

A crítica, por vezes, também deve ser criticada. Quando? Por exemplo, quando por moleza ou conformismo ou, então, por pura "estratégia de carreira" se remete a uma posição que tende a ser salomónica, que é quase sempre inócua, criticando quem deve criticar, mas nunca chamando directamente os nomes aos bois para não "incomodar de mais", refugiando-se numa retórica ao mesmo tempo professoral e diplomática, sem ferir susceptibilidades, ou apenas ferindo aqueles a quem as susceptibilidades já são poucas ou nenhumas.

João Lopes, na pele de crítico de televisão, é isso mesmo: alguém que mastiga e remastiga um conjunto de batalhas contra os vícios da televisão comercial, mas que se mostra indiferente em relação à situação escandalosa da televisão pública, situação essa que não é de hoje, mas que nestes dias, mais do que nunca, deve ser encarada de frente, olhos nos olhos, pelos que se dizem "críticos de televisão".

Não é falando ad nauseam dos efeitos da trash TV que João Lopes se afirma útil ao (seu) público, porque ninguém, em plena posse das tais "susceptibilidades", defende um modelo mental equiparável àquele que um programa apresentado por Teresa Guilherme defende... aliás, defende? Esse programa defende alguma coisa? João Lopes, nos seus textos sempre "controladamente espicaçados" contra a degradação do ambiente mediático nacional, parece contra-argumentar, mais do que argumentar contra a estupidificação televisiva... Sim, "contra-argumenta", mas ninguém "argumentou"... A televisão que é alvo das críticas moralistas de João Lopes é um vácuo que dura, no máximo, meio artigo a desmontar - desmonta-se uma evidência, não um argumento, como João Lopes leva a crer na sua insistência em temáticas gastas.

O problema da televisão pública é de uma gravidade que salta aos olhos, mas que aos olhos deste crítico merece apenas uma referência ou outra, inevitavelmente, anódina. Precisamos de massa cinzenta para pensar e escrutinar a nossa televisão pública; não massa cinzenta a decompor com pinças a meRdiocridade televisiva dos privados.

Amor metálico (amor extremamente duro)

"Christine" (1983) de John Carpenter

"Crash" (1996) de David Cronenberg

Hard core

Em "Soft and Hard" (1986), Godard conversa com a sua mulher Miéville sobre o cinema e a televisão. A certa altura diz qualquer coisa como: "quando vejo a televisão francesa é como se visse a resistência francesa a lutar contra a Alemanha nazi e os seus colaboradores".

Exacto: sinto o mesmo em relação à televisão portuguesa, ainda hoje...

Deus ex machina II: Stroheim e uma boa perna

Blá blá blá... e aqui temos um raccord absolutamente delicioso: Stroheim, o grande "women eater", a espreitar a perna apetitosa da Carmen do Preminger.

Tocar no ecrã, 'possuir' as imagens nuas

"Videodrome" (1983) de David Cronenberg

"Prénom Carmen" (1983) de Jean-Luc Godard

O filósofo (que não está maluco) recupera do mundo que carrega às costas

"Prénom Carmen" (1983) de Jean-Luc Godard

"Vai~E~Vem" (2003) de João César Monteiro

Era, mais coisa menos coisa, uma empregadita bem feita que limpava o pó dos livros e me ouvia filosofar, uma empregadita multitasking

"JLG/JLG - autoportrait de décembre" (1994) de Jean-Luc Godard

"Vai~E~Vem" (2003) de João César Monteiro

Ecrã-Deus (IV): monólito vs. óculos de sol

Ecrã-Deus (III): monólito vs. censura

Ecrã-Deus (II): monólito vs. Iphone

Ecrã-Deus (I): monólito vs. plasma

Nova vida para as pansignificações!

A Terra Amanhece (assim mesmo, tudo com maiúsculas)

"2001: A Space Odyssey" (1968) de Stanley Kubrick

"A Idade da Terra" (1980) de Glauber Rocha

Comment ça va? (1978) de Jean-Luc Godard

Um jornal comunista quer documentar o seu processo de trabalho, a sua cadeia transformadora: entram os factos em bruto que, no fim da linha, são impressos em grandes folhas de papel. Nele temos imagem e texto, um deve-se relacionar com o outro, cada um deve bastar-se a si mesmo apesar do outro... O jornalismo é isto: conciliar linguagens que se afirmam numa unidade de leitura chamada texto, ou seja, na maior parte das vezes - merda de jornalistas! -, acaba por se tornar nisto: conciliar linguagens inconciliáveis...

A imagem é dada a ler num jornal, mas nós não lemos imagens; vemos imagens. E o realizador encarregado do dito documentário vai percorrer um caminho digamos que "epifânico" para descobrir, muito por incentivo da sua colega-camarada interpretada por Miéville, que o seu olhar se passeia na imagem, que, pela acção do olhar, assim se desdobra em inúmeras narrativas possíveis - cada gesto, cada face, uma "história possível", uma "estória verdadeira", um "furo"... o que quiserem chamar. O documentário, encomenda do Partido, deverá seguir esse movimento, diríamos, mcluhaniano ou barthesiano, da imagem nos seus processos de "produção", na redacção, na edição e impressão de notícias.

"Comment ça va?" parte desta premissa, para depois se prender a uma imagem: uma foto da revolução num país chamado Portugal, onde se vivem tempos de incerteza e de esperança. Tensão e alegria, uma alegria louca, quase "demencial"... perigosa? Aquela foto conta-nos isso e, talvez, mais; depende por "onde" a lemos, melhor, por onde a vemos. Uma imagem fotográfica pode remeter para uma camada de imagens, que o texto deve complementar, mas em relação à qual este é uma "imagem pobre" - partir da imagem não-textual parece ser a palavra de ordem de Godard, nesta sua reflexão sobre um homem atormentado pelos problemas da representação. Matéria obrigatória.

Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard

O pai está nu e a mãe também. Explicam aos filhos pequenos como é que se faz o amor: "aqui, esta boquinha", aponta o pai, "beija os lábios da mãe", aponta o pai outra vez. Noutra cena, vemos a mãe mal humorada porque não caga há vários dias. Noutro instante, o casal discute por causa de um electrodoméstico avariado.

Estamos na intimidade de um lar dito normal, mas, como Godard avisa no início, há algo de pornográfico em tudo isto. A imagem-vídeo desdobrada em dois ecrãs, que o cinema torna UNO (um dois uno = dois uns, portanto?), colabora, ab initio, nesta atmosferização suja e voyeurista, estilo Big Brother (o da Guilherme, não o de Orwell). Episódios do dia-a-dia, banais, vão sendo mostrados sem qualquer pudor, sem refreamento, não há "polimento de câmara" algum para transformar este em mais um "piscar de olho cínico, pseudo-político, sobre o quadro-postal da família feliz típica". A família é típica, mas é tão feliz como todas as outras, apetece acrescentar: faz-se feliz como as outras, isto é, come, caga e fode como as outras. É uma fábrica: o marido sai, entram as crianças, depois entram os avós, estão, comem, cagam e vão-se embora. Esta é a nossa fatalidade: vídeo-existência, existência-zapping, estética de vida que raia (inevitavelmente, apetece dizer) o home porn - qualquer coisa que Ferrara quase compreendeu em filmes como "Blackout"... Percebe-se a desolação final de Godard perante o que mostra: terá feito um dos seus filmes mais duros e limitou-se a filmar uma "família normal".

"Numéro deux" põe Godard na pele que melhor lhe assenta: a do pornógrafo. "Aquele que pinta ou descreve coisas obscenas." Esta é a definição do Priberam. É a nossa definição para Godard: aquele que pinta ou descreve coisas obscenas, isto é, todas as coisas que estão (por norma) fora de cena. Tornar visível o invisível - e por invisível entenda-se tanto o cosmos como. às vezes, o que nos escapa de tão comezinho... como, por exemplo, uma ida à casa de banho. O cu - ideia-força do seu cinema pós-Maio de 68.

Scénario du film 'Passion' (1982) de Jean-Luc Godard

Como diz Alain Bergala, em introdução publicada em vídeo na edição DVD da )intermedio(, provavelmente não haverá filme mais importante sobre o acto criador no cinema que este. "Scénario..." é um filme-ensaio sobre a concepção do argumento para um filme, "Passion". Godard fala, na primeira pessoa, sobre a construção conceptual que acompanha cada imagem deste seu filme sobre o trabalho e o amor, o trabalho do amor, o amor do trabalho... o cinema e a fábrica, uma mulher e um homem.

Godard começa na tela branca, como numa "praia branca sem mar", e nela vai projectando as imagens desse guião, um guião que quer "não escrito": ele quer saber se é possível ver um guião antes de o escrever; se isso é possível "fora do ecrã", antes de se "inscrever" no real pelo cinema; ele quer saber se é possível o filme existir em imagem antes de ser escrito e filmado - o cinema de Godard surge como uma espécie de poética do real, que preenche, em linhas sucessivas, o branco da tela, o branco da página, o branco da praia sem mar. Disse linhas sucessivas? Sim, mas, mais precisamente, em "Scénario...", usando uma expressão cara em Godard, o invisível (entre as imagens de) de "Passion" torna-se visível aos nossos olhos de espectador-voyeur que espreita, sedento de VER mais longe, por entre cortinas de imagens... Imagens sobreimpressas que se geram a partir do real e real que se baseia em pensamentos e conceitos (como trabalho e amor). Godard ilumina-nos ao nos dar a sensação mais imediata de que estamos, com ele, a criar - é um gesto, diria, pedagógico de rara beleza e de uma humildade (de uma nudez...) comovente.

A grande pergunta de "Scénario..." é: como é que as imagens geram imagens, como é que do branco se gera o mar, uma fábrica, um estúdio de cinema e vidas lá dentro? Godard, numa montagem em directo - demonstração de uma habilidade extraordinária! -, vai-se "fazendo imagem" entre as imagens do seu filme e as imagens do seu "argumento imaginado" - ele recua, vai à origem das imagens que fabricou, desordenando assim a lógica típica do making of de DVD. Ele é uma imagem como os outros são imagens nos seus filmes; como Jerzy é realizador e patrão, como Isabelle é musa e operária. Godard é a imagem que faz as outras imagens pensarem entre si - e daí a miríade de sobreimpressões, de cortes sucessivos quase que puramente "intelectuais". O que "Scénario..." desvela é o que está entre os saltos de uma imagem para a outra; ele põe a nu a constelação de conceitos* que as pare como um filho - a analogia é dele, o que só comprova o imenso amor que Godard tem pelo cinema, a sua fábrica (mas também já tínhamos percebido bem isso no longo monólogo que abre o brilhante "Numéro deux"). Mas, dizíamos, o que aqui fica "à vista" - pronto a ser visto, a ser revisto, pronto a se dar a ver e a receVer - é a imagem de Godard a ligar os planos de "Passion" entre si, e, ao mesmo tempo, a criar OUTRO filme durante esse processo que, quase imediatamente, quase não mediatamente, se despe à nossa frente.

A criação é um acto de intimidade sem igual em Godard - outra constatação, verdadeira epifania para quem considera que o cineasta francês é "frio e excessivamente intelectual ou literário ou filosófio...". Não, não há cinema com mais sentimentos do que este - e isto fica, definitivamente, "inscrito" em qualquer um que veja e receVeja este genial guião imagiário, que, repito, não se pode confundir com um making of, ou que, enfim, talvez se possa confundir com um making IN. Este é um cinema que vem de dentro e que se testa na realidade e nessa realidade há fábricas e pessoas, e nesse "de dentro" há quadros de Goya, há Tintorettos, há Mozart... há conceitos de fábricas e conceitos de pessoas misturados com Goya, com Tintorettos, com Mozart... O cinema de Godard é Godard - Godard, apetece dizer, ontologiza-o. A certa altura, como a mãe que abraça o filho, Godard estende os branços à imagem - finalmente! - do mar e à imagem de Jerzy, actor que interpreta um realizador de cinema em "Passion" - nem de propósito! Como o faz? Godard impõe a "Scénario..." a sua própria imagem sobreimpressa nesse plano de "Passion" e, com isso, no mais belo e comovente dos agenciamentos, reconcilia-se de braços estendidos, prontos a abraçar - e a proteger - um filho que aí vem, com as imagens do seu cinema, na realidade, esta parece ser a imagem da conciliação eterna do cinema com a vida. História de amor sem precedentes, de facto.

* - De facto, Deleuze tem muita razão quando diz que Godard é diferente por ser um cineasta que estrutura o seu cinema a partir de conceitos, pela ordem em que estes se "interligam" - o rizo-cinema, o rizo-cineasta par excellence?