La chambre (1972) de Chantal Akerman

Parece que o título é muito claro e aponta para isto: pequeno filme sobre uma mulher, a própria Akerman, rodeada pelas suas coisas (mais notavelmente, uma chaleira) num pitoresco quarto em Nova Iorque. As cores antecipam a marca do seu cinema - cores que os não conhecedores do cinema da cineasta belga diriam ser "rohmerianas" -, verdes, vermelhos, castanhos-cortiça, tons adormecidos, a tender ora para a escuridão total (sombra) ora para uma claridade incandescente (luz). Parece ser somente isso: inventário de coisas e inventário de/para uma pessoa, sofisticado auto-retrato da cineasta no quarto, na cidade, no país onde decidiu viver durante um ano (onde, aliás, aprendeu a métier indo beber aos cinemas de Mekas, Snow, Warhol, Brakhage, entre outros). Sofisticado pelo tal trabalho sobre a cor, mas, antes de tudo, repara de imediato o espectador, pelo trabalho de câmara. E é aqui que o título começa a trair o próprio filme.

Subtilmente, a panorâmica vai desenhando um círculo e depois outro e depois outro, um ângulo de 360º que só não perpetua a repetição (da imagem) porque, para lá da natureza morta (a chaleira, a mesa, com os pratos, a cadeira...), há Akerman (o corpo vivente). Mesmo ciente deste movimento de câmara (que dez anos depois, em "Trop tôt, trop tard", Straub e Huillet põem em "funcionamento" lá fora, ao ar livre, para com-preender a paisagem), o espectador poderá continuar a insistir no erro de pensar que o título não engana, que o título é o filme. Pois, a certa altura, com um golpe, ou, usando um termo caro a Jorge Jesus*, num "contra-golpe", a câmara que fazia o ângulo em sentido inverso aos ponteiros do relógio "acerta" para o outro lado, restringindo assim o seu "raio" de acção - como se a partir daquele momento tudo resultasse de uma escolha - e fazendo-se notar não como "um" mas como "o" grande efeito disruptivo/dramático/espectacular deste filme. O grande (e)feito digno de registo, logo, digno de todo um filme. Akerman e a chaleira deixaram de interessar. A "chambre" deixa de ser a "chambre" do quarto e passa a ser a "chambre" da câmara.

O título francês, dual, inexplicável - já que Akerman filma "na América para o mundo" - encerra a premissa "thrillesca": o objecto de desejo não é o que está à frente mas aquele ou aquilo que posiciona e manobra o desejo, ou melhor, aquilo que o enquadra (também não é o quadro!); o objecto (de desejo) é, enfim, o instrumento. "La chambre", isto é, "A câmara" de Akerman.

*- Ele que tem honras de epígrafe, fabulosa epígrafe aliás, a fazer "carga de ombro" sobre Nietzsche ou Leo Ferré, em texto recente do Mário Fernandes (torrencial, colérico, corrosivo, demencial e, contudo, bastante divertido), a ler no último número da revista Foco.

Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) de Rainer Werner Fassbinder

Na secção dedicada aos 50 anos da Viennale, em que cada década aparece representada por um filme*, vi "Cuidado com essa Puta Sagrada", truculenta, tempestuosa e "terrorista" sátira ao labor em cinema. Se Wenders tem o seu "Estado das Coisas" (1982), Fassbinder tem a sua "Puta Sagrada" (1970). Estou a falar do cinema, claro, claro? Não, do cinema sobre o cinema, films on films, mais concretamente, filmes em que uma equipa de rodagem é material dramático suficiente para se dissecarem problemas maiores (que o cinema? Impossível...), do coração e do corpo. Fassbinder é magistral a filmar a dinâmica relacional entre actores (entre eles, Eddie "Lemmy Caution" Constantine e Werner Shroeter), assistentes de realização, produção (um deles interpretado pelo próprio Fassbinder) e, claro, bem no centro, Jeff (Lou Castel), o realizador, um pequeno déspota com sangue nas guelras (auto-retrato de Fassbinder?) e, pior que isso, um homem temperamental a braços com uma crise criativa, confundida com desgosto de amor (por outros e por ele?), que paralisa toda a produção.

A câmara de Fassbinder baila, no espaço, com um desprendimento extraordinário - será esse o Fassbinder touch? -, captando as dinâmicas relacionais, os "focos" de tensão ou de pura apatia e marasmo e, enquanto isso, bebem-se copos e mais copos de Cuba Libre ao som de tema atrás de tema de Leonard Cohen (também o ouvimos, quase em modo repeat hipnótico, em "O Direito do Mais Forte à Liberdade"). Partem-se copos, dá-se uma, duas, três estaladas nas putas de serviço e grita-se, grita-se muito, sobretudo Jeff, mas grita-se tudo menos "acção!". O filme está parado e a crise colectiva bate à porta. A par disso, Fassbinder vai alfinetando as sensibilidades femininas com inúmeras manifestações de brutalidade machista por parte dos homens do cinema (ele próprio, por exemplo) e satiriza - satirizará? - a arrogância e racismo alemães. Numa palavra, "Cuidado com essa Puta Sagrada" de Fassbinder é o filme ideal para se perceber o seu cinema - e a sua visão do cinema - bem por dentro.

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa. Infelizmente, não será exibido de novo no festival.)

* - A primeira sessão, dedicada aos anos 60, terá sido um momento alto no festival, como relatam bloggers como o Carlos Natálio. O CINEdrio não assistiu a esta "histórica" reposição, porque ainda tem bem presente, no espírito e no estômago, os efeitos devastadores de "Daisies", provavelmente, o filme mais odiado e mais amado das novas vagas sob o signo (e tantas vezes críticas) do bloco soviético. Se não o viu ontem, no grande ecrã, procure a magnífica edição da Second Run ou invista mais umas coroas aqui. Gostando ou não, por favor, não perca a experiência.

Iko shashvi mgalobeli (1970) de Otar Iosseliani

Acho que não há imagem, ao mesmo tempo, mais exacta e mais inexacta que podia terminar "Era uma vez um melro cantor", obra-prima maior de Otar Iosseliani datada de 1970: o interior do mecanismo intrincado que faz um relógio dar horas.

Comecemos pelo fim: porque é que esta imagem, profundamente metafórica, é inexacta? Porque o cinema de Iosseliani funciona, muito anti-mecanicamente, não seguindo a lógica artificial, exacta, do relógio, mas seguindo a cadência que é própria à fluidez intempestiva, sempre-movediça, da vida, na sua abertura constante para todo o lado. Uma fluidez líquida, diria pensando em Jean Vigo, herói número 2 (o 1 é Tati - era preciso dizer? -) de Otar Iosseliani; líquida e sem sentido, ou melhor, sempre aberta a todos os sentidos possíveis - e digo-o agora pensando no tal herói número 1 do realizador georgiano e de todos aqueles que amam o cinema como expressão de vida ou que celebram, em embriaguez baudelariana, isto é, redentora e harmoniosamente desarmoniosa (como o cantar de um pássaro!), a con-fusão gerada pelo "moderno" entre os fluxos das imagens, aquelas que são do imaginário (do cinema) e aquelas que são postas no imaginário (pela vida). Enfim, a imagem do relógio é a metáfora perfeita do cinema de Iosseliani na medida em que, como dita a etimologia da palavra - meta-fora, pôr fora -, é justamente inexacta a captar o espírito caótico, sem "horas" - e o protagonista aqui bem luta com o tempo, ou melhor, bem dança com ele! -, do cinema de Iosseliani.

Agora voltemos ao princípio: porque é que a imagem do relógio é, pelo contrário, profundamente exacta? Já respondi em parte a esta questão: de facto, enquanto metáfora de todo um cinema, é inexacta na medida em que é totalmente exacta, mas, atenção, na orgânica viva do filme é exacta na medida em que é inexacta. O relógio, como símbolo do tempo (ou como instrumento de medição do tempo), é o amigo mais inconstante do protagonista: ele tenta chegar a horas a todo o lado, ajudando amigos, familiares, vizinhos, visitantes, colegas de profissão. Umas vezes consegue chegar "a horas", outras vezes - nem tantas quanto isso - aparece atrasado. Não podia haver, portanto, imagem que selasse, de forma mais finamente irónica, o destino de um filme, que, no caso, se confunde necessariamente com o destino do seu protagonista - o flâneur par excellence da Obra de Iosseliani!

Por outro lado, o relógio é incorporado no filme como coisa orgânica. Com efeito, quando o corpo do protagonista - AVISO: SPOILER - é atirado ao chão, na sequência do embate com uma viatura aparecida como que do nada, pressentimos o pior. O título em inglês (que varia) fala-nos de um "era uma vez..." (Once Upon a Time There Was a Blackbird) ou de um "em tempos houve..." (There Once Was a Blackbird), como se esta história tivesse uma qualquer estrutura parabólica que implicasse o sacrifício de alguém que amamos - no caso, o protagonista. Iosseliani não nos revela nada do estado do nosso herói, mas é aqui que sabe introduzir o elemento perturbador, docemente perturbador: o tal plano do relógio. Ele está a ser consertado por uma personagem que vimos antes, na travessia que o protagonista faz entre amigos e conhecidos. E ele, o relógio, é-nos dado pela imagem do seu mecanismo interno (muito secreto) e pela audição do seu som (que, citando Bresson, diríamos, é tão ou mais poderosamente ícone de si que essa imagem!).

O som do silêncio (a morte como avaria) é, de súbito, por um toque "mágico" no interior do relógio, interrompido pelo som que é soberanamente deste (a vida como resolução da avaria). A operação bem sucedida encerra este filme sobre um homem anónimo, igual a tantos outros, que nos conquistou o coração durante a hora e meia de filme de que ele se serviu para deambulação livre oferecida pelos amigos e a cidade (nesta ou noutra ordem). O som do relógio torna-se signo acústico de vida orgânica, mais concretamente, sinal de que o coração do herói, que de máquina tinha zero, já terá recuperado da avaria. O tempo - amigo menos amigo do protagonista - redime-se, assim, na imagem e no som desse plano. É ele que anuncia a salvação do melro cantor!

Cross of Iron (1977) de Sam Peckinpah

Peckinpah definitivamente não é um homem fácil. "Cross of Iron" também não é nada fácil: filme sobre a queda da Alemanha frente aos inimigos russos, sendo que os "heróis do filme" são o batalhão alemão mais carniceiro e "sem lei" de todo o exército. Coburn diz que odeia a sua farda e todos os seus superiores, que fazem política enquanto homens, nalguns casos, bons homens são levados pelos ares no campo de batalha.

Peckinpah também odeia a guerra e, por isso, pôs a câmara onde nenhum americano se atreveu a pôr: mesmo ali, na fronteira entre a Rússia comunista e a Alemanha nazi. O espectador que se cuide. Mas mais: Peckinpah não abdica das contradições ultrajantes do seu cinema. Ele leva-as, na realidade, a um novo extremo. Em território inimigo - tanto de um lado como do outro, "entre patriotismos anti-americanos" -, Peckinpah dá a si mesmo permissão para continuar a gostar de homens de barba rija, o seu companheirismo férreo e indestrutível, tanto quanto detesta a frivolidade e sentimentalismo femininos - a certa altura, o capitão Stransky diz qualquer coisas como "nós gostamos de uma boa mulher, mas, convenhamos, os homens entendem-se melhor sem elas". Isto poderia ser confundido com machismo puro e duro, mas não é isso, quer dizer, não é só isso. Desde logo, o capitão Stransky disserta sobre a superioridade dos homens a um tenente, que se descuidara e denunciara a sua homossexualidade. Stransky não diz o que diz para seduzir o seu subordinado, mas precisamente para o levar à confissão de que é, de facto, um miserável de um homossexual.

Aquí entra a homofobia peckinpahniana: ele gosta das mulheres como "boa carne", mas tem pouca ou nenhuma paciência para as suas conversas da chacha, contudo, quem as pretira à companhia, aquele tipo de companhia..., masculina, será, também para ele, um ser desprezível. O tenente do filme é, para além de levemente caracterizado de pederasta (veja-se o interesse pelo cabo alemão com carinha e corpo de criança), um cobarde em acção; aquele que, uma vez nas mãos do seu superior interesseiro, aceita mentir e, pior, aceita disparar contra compatriotas inocentes ("bons nazis"?), que não querem mentir como ele... O seu corpo é (quase que justificadamente) dilacerado por balas e atravessado por facadas de ódio irracional, uma vingança pela sua conduta desviante e inaceitável dirigida aos seus companheiros de armas.

A censura que Peckinpah faz à homossexualidade deste fraco tenente raia perigosamente uma assimilação ideológica do objecto retratado, mas não nos podemos alhear do seguinte: acima do militar gay, está Stransky a manipular os cordéis, visando a apetecida "cross of iron" que justifique o seu estatuto congenitamente superior (prova última da sua superioridade rácica... mais: prova última do sentido muito justo do projecto nazi), servindo-se assim, numa muito mesquinha chantagem, do "segredo sujo" do subalterno. Ele está acima na hierarquia, mas, não temos dúvidas, moralmente, Peckinpah põem-no na lama - a humilhação final de Stransky, a derradeira destruição da sua reputação de nobre soldado aristocrata, de sangue azul, é capaz de ser mais brutal que a morte sangrenta e sem piedade do tenente homossexual.

Mas, por outro lado, a ligação que Peckinpah estabelece entre a homossexualidade e a perversidade nazi não é novidade nenhuma. Pode-se mesmo dizer que Rossellini vai mais longe na sua trilogia da guerra, sobretudo, em "Roma, Cidade Aberta" e "Alemanha, Ano Zero". Se no primeiro, a homossexualidade dos soldados nazis é revelada como traço da sua natureza depravada e sinistra; no segundo, o rosto mais nojento do nazismo, por entre os destroços, cabe na imagem do herr professor pedófilo de Edmund, o principal responsável por toda a espiral suicidária e demencial do filme. Peckinpah faz isto, mas mostra o outro lado, não para equilibrar, para ser "razoável", mas para dizer, em uníssono com o protagonista Coburn, que odeia o homossexual como o hetero snobe que faz dele seu fantoche para ganhar uma medalha de honra e coragem, dois traços que nunca caberão no seu carácter.

Mas a relação com a figura feminina também não se "descomplica" em "Cross of Iron". Sabemos que Peckinpah "gosta", e o gostar aqui merece toda a sua conotação moralmente dúbia (vide "Straw Dogs"), de filmar violações. Sabemos também que Peckinpah não sacraliza minimamente o sexo feminino, treslendo em toda a linha os velhos ensinamentos do western clássico. É que o realizador de "The Wild Bunch", "The Ballad of Cable Hogue" e "Bring Me the Head of Alfredo Garcia" não se coíbe de filmar uma mulher a ser espancada sem aparente razão. Machista? Sim, Peckinpah pode ser acusado de ser machista. Mas, vejamos ao mesmo tempo, onde já se viu um machista ter genuíno medo de mulheres? De facto, o machismo de Peckinpah existe até ao ponto em que esbarra com a potência escondida do chamado "sexo fraco", um limite que as suas personagens animalescas e viris muitas vezes não chegam a reparar: a mulher, anjo luminoso, aparentemente fraco e inocente, é capaz, a qualquer momento, de libertar toda uma potência escondida e dirigi-la aos seus abusadores. Quer dizer, o "machismo de Peckinpah" (gosto em violar mulheres) bate de frente muitas vezes contra a "misógina de Peckinpah" (receio de, em contrapartida, ser violado por elas...) - nada de psicologicamente estranho, mas, para o caso, algo cinematograficamente relevante.

Veja-se a sequência em que o pelotão da personagem de Coburn se depara com um grupo de mulheres ou totalmente despidas ou, para confundir, envergando a farda do inimigo, as cores do exército soviético. O dilema atinge alguns dos militares alemães, a começar por Coburn, que cedo parece perceber que estará a lidar com o "espécime mais perigoso deles todos". O que acontece a seguir resume bem toda a complexidade moral do cinema de Peckinpah: o mais novo dos soldados, ainda virgem, guarda com o mais nazi dos soldados, um SS acabado de integrar o pelotão de Coburn, para desgosto deste, o grupo de mulheres, que - como veremos - preparam secretamente, com os seus meios "misteriosos", o "contra-ataque". Ambos os soldados germânicos acabam seduzidos pelas prisioneiras, sendo de seguida como que encaminhados para um destino trágico, mas moralmente diferenciado: o alemão virgem, inebriado pela beleza da sua prisioneira, leva uma facada nas costas, mas, antes de morrer, pede ao sargento para perdoar a pobre rapariga - Peckinpah sabe, aqui, compreender a compreensão do virgem, inocente, nazi face à situação daquelas mulheres; ao mesmo tempo, o alemão do Partido, tipicamente caracterizado (muito louro, de bigode escovado até ao último pêlo, demasiado composto e arranjado), é mordido no seu sexo, isto é, a jovem cativa arranca à dentada a virilidade do ser considerado desprezível até pelos seus companheiros de armas. Neste caso, Coburn decide-se por entregar o que resta dele - pouco, segundo Peckinpah - às mulheres "famintas" de vingança, que rapidamente investem a sua ira no seu corpo castrado - desmasculinizado, logo, peckinpahnianamente inútil. De novo, destino bem pior que o reservado ao homossexual.

Sendo assim, parece que Peckinpah adora e odeia, ou "adora odiar" ou "odeia adorar", o sexo oposto. Respeita-o mas só na medida em que tem necessidade dele - ele "define-o" nos seus desejos - e, ao mesmo tempo, não sabe bem ao certo do que ele é capaz - ele "define-o" nos seus medos. Provavelmente, partilhará sentimento semelhante pelo "inimigo de guerra". Peckinpah fez "Cross of Iron", mas não o fez para "humanizar" os alemães. Contudo, os seus heróis são alemãs e, quer queiram, quer não, - como também dizem, repetidas vezes, as várias personagens - são cúmplices da monstruosidade cometida. Contudo? Pois, contudo são isto, mas contudo também são o seu contrário: homens que não se mostram indiferentes aos horrores da guerra e que lutam já não para sobreviver mas para restaurar a dignidade da já destroçada nação alemã (lutar pelos "bons nazis", como diz o coronel interpretado por James Mason). Ainda assim, a crueldade persiste entre alguns desonrosos (os "maus nazis"), que mandam matar para defender interesses particulares, ou que matam cegamente contra qualquer um que vista a farda inimiga.

Coburn vinga-se desses "maus nazis" quando dispara contra o oficial homossexual e o aristocrata interesseiro, mas quando mata friamente o inimigo bélico, fá-lo enquanto revê mentalmente a imagem de uma criança russa que ele salvou, mas que acabou chacinada a sangue-frio por militares russos - ei, e que ideia é essa de porem mulheres na linha de combate? Peckinpah é severo com os russos, porque, vamos lá ver, também não vai com a cara dos comunistas. Odeia nazis e odeia comunistas. Odeia homossexuais e odeia homofóbicos (e) machistas. Odeia mulheres e odeia homens que odeiam mulheres e compreende homens que compreendem as mulheres. E odeia homens que, compreendendo as mulheres, se deixem enredar nas suas falinhas mansas. Receia a superioridade feminina e odeia a superioridade, "de raça" ou "de classe", dos homens armados, mas também odeia a igualdade "sem divisórias" entre homens e mulheres e crianças no campo de batalha, entre homens e homens e crianças na intimidade da cama. Mas, por outro lado - há sempre um "por outro lado" aqui -, filma brilhantemente, com comovente honestidade, homens a amarem outros homens ou a "perderem-se" na toda-poderosa beleza feminina.

"Cross of Iron" move, deste modo, o campo complexo e, por vezes, contraditório das relações humanas em Peckinpah para o espaço absurdo da guerra, espaço esse onde se morre por amor, fidelidade, ódio e traição - às vezes, tudo isto ao mesmo tempo! Espaço onde o bailado é mortal - e como choca a montagem de Peckinpah, suspensa e poética, com a dureza de tudo! - e onde a grandiosidade do humano se faz heróica e tragicamente nas fronteiras com o que há de mais bárbaro. Assim é na guerra "militar" dos nazis contra os comunistas como na perpétua guerra "civil" que nos ocupa os dias. Estrondosa obra-prima.

Comment ça va? (1978) de Jean-Luc Godard

Um jornal comunista quer documentar o seu processo de trabalho, a sua cadeia transformadora: entram os factos em bruto que, no fim da linha, são impressos em grandes folhas de papel. Nele temos imagem e texto, um deve-se relacionar com o outro, cada um deve bastar-se a si mesmo apesar do outro... O jornalismo é isto: conciliar linguagens que se afirmam numa unidade de leitura chamada texto, ou seja, na maior parte das vezes - merda de jornalistas! -, acaba por se tornar nisto: conciliar linguagens inconciliáveis...

A imagem é dada a ler num jornal, mas nós não lemos imagens; vemos imagens. E o realizador encarregado do dito documentário vai percorrer um caminho digamos que "epifânico" para descobrir, muito por incentivo da sua colega-camarada interpretada por Miéville, que o seu olhar se passeia na imagem, que, pela acção do olhar, assim se desdobra em inúmeras narrativas possíveis - cada gesto, cada face, uma "história possível", uma "estória verdadeira", um "furo"... o que quiserem chamar. O documentário, encomenda do Partido, deverá seguir esse movimento, diríamos, mcluhaniano ou barthesiano, da imagem nos seus processos de "produção", na redacção, na edição e impressão de notícias.

"Comment ça va?" parte desta premissa, para depois se prender a uma imagem: uma foto da revolução num país chamado Portugal, onde se vivem tempos de incerteza e de esperança. Tensão e alegria, uma alegria louca, quase "demencial"... perigosa? Aquela foto conta-nos isso e, talvez, mais; depende por "onde" a lemos, melhor, por onde a vemos. Uma imagem fotográfica pode remeter para uma camada de imagens, que o texto deve complementar, mas em relação à qual este é uma "imagem pobre" - partir da imagem não-textual parece ser a palavra de ordem de Godard, nesta sua reflexão sobre um homem atormentado pelos problemas da representação. Matéria obrigatória.

Numéro deux (1975) de Jean-Luc Godard

O pai está nu e a mãe também. Explicam aos filhos pequenos como é que se faz o amor: "aqui, esta boquinha", aponta o pai, "beija os lábios da mãe", aponta o pai outra vez. Noutra cena, vemos a mãe mal humorada porque não caga há vários dias. Noutro instante, o casal discute por causa de um electrodoméstico avariado.

Estamos na intimidade de um lar dito normal, mas, como Godard avisa no início, há algo de pornográfico em tudo isto. A imagem-vídeo desdobrada em dois ecrãs, que o cinema torna UNO (um dois uno = dois uns, portanto?), colabora, ab initio, nesta atmosferização suja e voyeurista, estilo Big Brother (o da Guilherme, não o de Orwell). Episódios do dia-a-dia, banais, vão sendo mostrados sem qualquer pudor, sem refreamento, não há "polimento de câmara" algum para transformar este em mais um "piscar de olho cínico, pseudo-político, sobre o quadro-postal da família feliz típica". A família é típica, mas é tão feliz como todas as outras, apetece acrescentar: faz-se feliz como as outras, isto é, come, caga e fode como as outras. É uma fábrica: o marido sai, entram as crianças, depois entram os avós, estão, comem, cagam e vão-se embora. Esta é a nossa fatalidade: vídeo-existência, existência-zapping, estética de vida que raia (inevitavelmente, apetece dizer) o home porn - qualquer coisa que Ferrara quase compreendeu em filmes como "Blackout"... Percebe-se a desolação final de Godard perante o que mostra: terá feito um dos seus filmes mais duros e limitou-se a filmar uma "família normal".

"Numéro deux" põe Godard na pele que melhor lhe assenta: a do pornógrafo. "Aquele que pinta ou descreve coisas obscenas." Esta é a definição do Priberam. É a nossa definição para Godard: aquele que pinta ou descreve coisas obscenas, isto é, todas as coisas que estão (por norma) fora de cena. Tornar visível o invisível - e por invisível entenda-se tanto o cosmos como. às vezes, o que nos escapa de tão comezinho... como, por exemplo, uma ida à casa de banho. O cu - ideia-força do seu cinema pós-Maio de 68.

Paper Moon (1973) de Peter Bogdanovich

De uma forma ou de outra, o cinema parece ser o grande protagonista nos seus filmes. Bogdanovich será, provavelmente, um dos cinéfilos mais incuráveis da geração dos movie brats, o que quer dizer que vive assombrado pelos grandes clássicos - tanto ou mais do que, por exemplo, um De Palma ou um Scorsese... O que corre por entre as paisagens e os rostos de "Last Picture Show" e deste "Paper Moon" que não uma genuína sentimentalidade clássica? Como dizia Jean Baudrillard, reportando-se ao primeiro, nada diria que estávamos a ver uma obra dos anos 70; poderia muito bem ser um filme dos anos 50, mas não é, definitivamente, um "filme de época".

Confesso que sentimento semelhante só tive aquando do visionamento de "The House of the Devil" de Ti West, filme que, não tendo NADA a ver com o universo formal e temático de Bogdanovich, se reporta aos anos 80 sem fazer disso qualquer tipo de pretexto nostálgico-revivalista, pelo contrário, "naturalizando" de tal maneira os sinais desse tempo, que surge como um filme "mais eighties" que muitos filmes que se fizeram na década dos coletes e dos walkmen.

Poder-se-ia dizer o mesmo de um "Last Picture Show" ou "Paper Moon": não são filmes "passados" nos anos 40/50, são antes, e sem fazer disso mais do que aquilo que é, são filmes dos anos 40/50, que se desenrolam ou não nesse período (no caso da acção de "Paper Moon" estamos no período da Grande Depressão, por exemplo). E é a partir desses anos, já de si de começo de despedidas do glamour do star system, da brincadeira adulta (muito adulta) dos grandes géneros cinematográficos, primeiras sementes de uma nova era que culminaria, precisamente, com o nascimento da geração de Bogdanovich... digo, é a partir desses anos em que este começou a ser mimado pela Sétima Arte que o realizador norte-americano desenvolve o seu próprio cinema.

O habitat de Bogdanovich são os grandes clássicos, mais especificamente, neste "Paper Moon" - mas também em "What's Up Doc?" ou mesmo no subvalorizado "Daisy Miller" -, são os diálogos fulminantes, as personagens (femininas) astutas, as intrigas rebuscadas dos grandes clássicos screwball (de Hawks, de Capra, de Sturges, de Cukor). Tatum O'Neill, a pequena endiabrada Addie Loggins, arrasta o seu suposto pai, que não assume a paternidade..., o burlão Moses Pray (Ryan O'Neill) para uma aventura "on the road" cheia de pequenos, e deliciosos, contra-tempos maquinados por essa criança com alma de adulto, ou melhor, que sabe como fermentar a sua inteligência aguçada com o seu espírito de criança - aquele que vê mais longe que o dos adultos, aquele que, como talvez só Mark Twain soube verbalizar, faz da sua condição "menor" motivo para auspiciosos "negócios" com os adultos apatetados pela vida.

Bogdanovich filma maravilhosamente esta screwball on the road, com uma distinção, sobriedade e, acima de tudo, uma justa medida muito dignas dessa tal "sentimentalidade" - que não se deve confundir com sentimentalismo - nascida das profundezas de uma vivência intensa do grande cinema clássico. "Paper Moon" não é, por isso, um filme nostálgico; é um filme clássico, com as "impurezas" dos anos 70 é certo, mas é, de facto, um filme clássico que não vive de qualquer truque pós-moderno auto-celebratório. Não, nisso Baudrillard tinha muita razão: quantos não errarão hoje ao tentarem adivinhar o ano da estreia de "Paper Moon"? E, por outro lado, caso errem ou acertem, o que é que isso importa?

Catch-22 (1970) de Mike Nichols

"Catch-22", filme demencial como poucos sobre o absurdo da guerra, exercício visual que parece ir beber à feição mais tresloucada das novas vagas (exemplo de "Bariera" de Skolimowski ou dos filmes de Jíri Menzel ou Chytilová), ao mesmo tempo que procura afundar ainda mais o negrume de um "Dr. Strangelove". Esta obra-prima de Mike Nichols, ao pé da qual "MASH" é um filme insosso, condimenta assim o contexto da II Guerra Mundial, disputada a partir de uma base aérea virada para o Mediterrâneo, uma "concentração" de militares que, sem hesitar, se consideram "idiotas" e que, por isso, de acordo com o Artigo 22, não podem ser considerados "inaptos para voar" pelo departamento médico, que os vai mantendo assim disponíveis para, como carne para canhão, serem lançados em sucessivas missões mais ou menos sem sentido, mais do que menos suicidárias, além-Mediterrâneo - apesar de algumas bombas lançadas para o mar lhes valerem uma medalha ao peito!

O protagonista, interpretado pelo grande Alan Arkin, alega insanidade mental para não voar mais, mas não vê o seu pedido satisfeito, por causa precisamente do tal Artigo 22, que estabelece a seguinte norma: qualquer militar que se diz incapaz de combater por razões de saúde mental, está apto a combater, pois revela sanidade suficiente para alegar que não está apto a combater. Ou seja, quem não pede dispensa - e está demente - encontra-se habilitado a voltar para casa, o que não acontecerá pois não pediu dispensa - porque se pedisse... etc. e etc.

O que Mike Nichols vai desmontando a cada minuto é o grau de loucura já presente na estrutura que administra todo o esforço de guerra, na realidade, e muito acerbamente, o que nos vamos dando conta é da natural, logo, diríarmos, muito humana - sã patologia? - degenerescência mental dos militares inseridos num sistema que perpetua a lógica perversa vertida, logo de raiz, na sua própria normatividade, como uma ideologia do caos e da insanidade que vê na guerra lugar perfeito para a sua legitimação moral. O que, penso eu, Mike Nichols procura "espantar" com esta poderosa sátira anti-guerra é que não se pode vencer a imoralidade da guerra com a moralidade da Paz; para se "digerir" os tempos mais ou menos mortos do conflito e amortecer os efeitos desumanizadores de uma situação-extrema a melhor via é começar por se falar na mesma língua. Por isso é que qualquer espectador normal sairá desconCertado e desconSertado com a linguagem (de forma e conteúdo) que se ensaia em "Catch-22".

Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974) de Sam Peckinpah

O filme abre com uma mulher a ser esbofeteada. Estamos num filme de Peckinpah. Um poderoso patriarca mexicano dá a ordem: "tragam-me a cabeça de Alfredo Garcia" (várias vezes em castelhano e depois, sem pompa, em inglês). Al, como ficará conhecido, é o tipo que lhe engravidou a filha, provavelmente, sem pedir a mão a quem de direito. Portanto, a um neto bastardo responde-se com a lei das armas, ou de uma catana bem afiada... Estamos num filme de Peckinpah. Estamos tanto num filme de Peckinpah que não temos de esperar muitos minutos até que outra mulher, desta feita, uma prostituta - deixa estar, meu Deus, as mulheres putas são as menos putas do universo segundo Peckinpah - leve uma cotovelada certeira no rosto, caindo inconsciente.

Quem o administrou foi um hitman americano que contrata o herói, perdão, o anti-herói peckinpaniano de serviço, interpretado por Warren Oates, para limpar o sebo ao tal Alfredo Garcia, que aquele diz só conhecer de nome. "Dead or alive?", interroga o assassino acabado de contratar, fazendo uso do velho cliché do western. "No. Dead". Frase que acerta, como um chuto nas virilhas, no espectador mais incauto. Estamos em pleno ocaso do western clássico; aqui dizem-se palavrões, bate-se em mulheres, violam-se mulheres, cortam-se cabeças. Por isso, "dead or alive? Mas que pergunta estúpida: dead, claro". Estamos, definitivamente em território peckinpaniano. Depois, o nosso "herói" vai à caça, primeiro, de um amor antigo e, depois e através desta, do seu valioso alvo. Não revelo mais do plot, ou pelo menos, só revelo mais do plot a partir daqui - fica avisado o leitor que não viu o filme, ou seja, o leitor que não sabe o que perde...

Com avanços e recuos, lá se aclara o único plano possível para Oates: cortar a cabeça de Al, mas Al está morto, portanto cortar a cabeça de um morto. Entramos aqui na mitologia mexicana ou esta entra dentro de nós, mais concretamente: a culpa inerente à profanação sepulcral dos subsolos pelos vivos, o tipo de pecado que não se expia propriamente na paróquia ao virar da esquina, mas sim, provavelmente, antecipando a justiça divina e ceifando a vida do mandatário de tal bestialidade. Mas quem é este mandatário? Onde vive? Com quem vive? Por que e para que é que quer a cabeça deste tipo?, perguntas que a personagem de Oates faz a si mesma - solilóquio efervescente com os fantasmas...- enquanto guia o seu carro clássico, tipo banheira, amolgado por todos os lados e coberto de pó e morte.

A narrativa de "Bring Me The Head of Alfredo Garcia" vive deste jogo de "espanta espíritos" entre o aqui e o além, entre o amor e o ódio, a vingança e a redenção; é uma monumental tragédia RELIGIOSA sobre um tipo que está farto de viver, que está sujo, ensanguentado, sem mulher, e só com uma cabeça pútrida infestada de moscas a seu lado, no "lugar do morto". A solução para ele fica clara: vai muito para lá do dinheiro, vai muito para lá do terreno. Estamos num filme de Peckinpah? Estamos na última fronteira possível do seu cinema tipicamente "fronteiriço" com muchos cojones.

Someone's Watching Me! (1978) de John Carpenter

Foi a pensar em Hitchcock que Carpenter fez o telefilme "Someone's Watching Me!". Fez, nos anos 70, aquilo que Brian De Palma experimentou fazer no subvalorizado pastiche quase algorítmico "Body Double": tranformar o filme em espaço de convocações hitchcockianas ("Blackmail" + "North by Northwest" + "Rear Window" + "Vertigo" +...), postas "em abismo" em cada sequência, décor, adereço, sugestão de câmara...

O "fora de campo" é, naturalmente, rei aqui - já o era, entenda-se, no ultra-conceptual, mais ainda que "Birds", "Halloween". Uma mulher é assediada por um peeping tom invisível. Saber que está a ser vigiada por um vizinho de um dos prédios da frente não a ajuda na captura do "assediador", porque estamos em L.A., numa paisagem formada por grandes blocos de betão e vidro. Janelas defronte a janelas, janelas que convidam ao voyeurismo mais primário que corre nas veias de qualquer (?) homem solitário.

Incrível como Carpenter, num projecto para televisão, vai mais longe que De Palma em "Body Double". Leigh Michaels, a personagem feminina, é uma realizadora de televisão - profissão nada inocente, como veremos - que é perseguida pelo olhar indiscreto de um homem anónimo, que lhe envia presentes e cartas com o carimbo de uma agência de viagens-fantasma. A tensão vai-se avolumando à medida que Leigh vai colando os fragmentos, isto é, tomando nota da insistência compulsiva do remetente anónimo e das chamadas estranhas que tem recebido. Em suma, estamos aqui na presença de uma espécie de "Janela Indiscreta" invertida, visto que a perspectiva que o filme adopta é a de "quem é visto" e não a do voyeur.

Outro elemento fundamental na intriga é a personalidade de Leigh: não é a típica barbie histérica dos slashers da praxe; Leigh (excelente Lauren Hutton) é uma mulher independente, "de iniciativa", com um sentido de humor muito próprio, que esta tem como pouco atraente para os homens - talvez se tenha habituado a seduzir e não a ser seduzida. É uma "mulher à Carpenter", portanto; ou seja, é uma mulher que tem pouco a ver com o cinema americano, ainda menos, com o cinema americano de terror. Por isso, perante a inoperância das autoridades, tomamos como natural a iniciativa que Leigh toma de ir de faca em punho acertar contas com o assediador - e também tomamos como natural que o seu namorada e amiga não procurem demovê-la de tão incauta inciativa.

O que alimenta este filme de Carpenter é então o jogo de forças entre vítima (mulher activa e temerária) e agressor (passivo na agressão, um cobarde como todos os peeping toms...); ou melhor, é "a forma como este jogo é jogado". É quase um "gato-rato" entre quem vê e quem é visto, situação incómoda, tão ameaçadora quanto aviltante, para uma mulher, para uma realizadora... A violação é dupla, portanto, apesar de, mesmo sendo dupla, nunca se consumar fisicamente, nem consta que se "queira" consumada dessa forma pelo agressor.

Quem realiza este filme é o agressor (o homem invisível, que grava a acção da vítima, toma nota de cada uma das suas movimentações e a "dirige" virtualmente até ao seu encontro... tal como um realizador?) até que a vítima reclame a posição que é sua por direito próprio. A certa altura Leigh diz: "por estes dias até me esqueço que sou realizadora". A partir daí o caldo está entornado para o assediador; Leigh quer a sua vida íntima, mas acima de tudo a sua vida profissional DE VOLTA. Leigh está farta e, por isso, está mais do que disposta a assumir daí em diante a condução deste filme. Soberanamente.

Avalanche Express (1979) de Mark Robson

Há filmes em que tudo parece correr mal. "Avalance Express" é um case-study neste âmbito. Um dos seus actores principais, Robert Shaw, estava tão doente que a sua voz mal se ouvia; logo, foi preciso dobrar grande parte das suas falas. Shaw acabou por falecer durante o período de rodagem do filme tal como, imagine-se, o seu realizador, o conhecido Mark Robson. Monte Hellman terá entrado em cena para compensar o repentino desaparecimento do principal homem por trás deste filme de acção sobre o mundo da espionagem da guerra-fria, "Avalanche Express".

O resultado foi, e continua a ser, muito desvalorizado. De facto, os buracos narrativos são muitos, as incongruências podem raiar o absurdo, mas "Avalanche Express" é, quanto a mim, um divertido filme falhado, acidentado na produção e acidentado na história que conta: concentrada num comboio que atravessa a Europa com um isco a bordo: um general soviético que desertou a favor dos Americanos. Lee Marvin é o agente norte-americano que arquitecta a missão com o seu quê de suicidária: ah os soviéticos querem silenciar o seu general desertor? Pois bem, come and get him! Pômo-lo, aparentemente vulnerável, num comboio e chamamos a si todos os espiões russos espalhados pela Europa. A partir daqui, os soviéticos fazem de tudo para deter a locomotiva, desde sabotagens da linha até, daí o título, provocarem uma terrível avalanche que ameaça varrer o comboio do mapa.

Claro que o assunto se resolvia, rapidamente, com armamento pesado, mas os soviéticos - e os americanos - foram feitos para este jogo gato-rato. Enfim, inverosímil, mas divertido q.b., mas, sem dúvida, com potencial para muito mais... Imaginamos como seria este filme refeito por um Tarantino ou mesmo por um Carpenter. Com mais violência, magotes de soviéticos mortos-vivos ou não, estratagemas (ainda mais) loucos para parar o comboio do duro de roer, do "sacana sem lei", Lee Marvin... A parte em que os americanos resolvem virar "terroristas" para acabar com o inimigo poderia, hoje, ser elevada a parábola política sulfurosa, cara a qualquer um dos nossos maiores génios (pós-modernos) da Sétima Arte. Como um simpático "filme falhado" nos pode pôr a divagar!

Soylent Green (1973) de Richard Fleischer

"Soylent Green" (1973) é a concretização distópica, à frente do seu tempo, dos avisos que Al Gore (qual Thomas Malthus, qual carapuça!) e os seus sofisticados power point fizeram ao mundo: em 2022, o planeta terra é um lugar inóspito, estéril, sem alimentos e onde, por causa disso, vigora um modelo de sociedade quase medieval. Nos apartamentos luxuosos - senhoriais... -, os mais ricos comem carne, bebem bourbon e são servidos por voluptuosas mulheres tratadas como e apelidadas de "furnitore" (mobília).

Fora deles, a cidade é um inferno: as pessoas dormem, comem e morrem nas ruas como animais. Para estas, comer um bife ou uma alface pertence ao mundo dos sonhos; a sua alimentação é baseada numa substância química, de enigmática composição, chamada "soylent green", umas pastilhas verdes sensaboronas que dão à população as proteínas suficientes para sobreviverem. Thorn (Charlton Heston) é uma dessas pessoas, quer dizer, ainda assim, vive em melhores condições e com uma certa independência: trabalhando como detective, lá vai surripiando nos "locais de crime" uma garrafa de álcool ou um pedaço de comida "a sério"... Para mais, Thorn partilha um exíguo apartamento com Sol Roth (excelente Edward G. Robinson), um velho sábio que foi professor no tempo em que a terra ainda era azul.

A intriga do filme arranca precisamente com o homicídio de uma pessoa importante (Joseph Cotten) e a subsequente investigação (mui escorregadia...) levada a cabo por Thorn e Sol. Neste filme, tal como na maior parte das distopias do género, a intriga é usada como um motivo para a apresentação de uma terrível (pre)visão do futuro. Na realidade, Fleischer, realizador clássico que fez coisas tão notáveis como "The Narrow Margin" (1952), molda este pequeno plot de conspiração política - com alguma, assaz pertinente, paranóia pakuliana - à imagem do film noir: um detective que, por integridade ou mera curiosidade, decide aprofundar uma investigação que o encaminha para as esquinas mais sombrias da sociedade em que vive. Enquanto não reúne todas as peças do puzzle, Thorn resgata das casas de suspeitos rastos de uma certa civilização humana - aquela que ficou lá para trás no tempo - e... apaixona-se por uma "mobília", leia-se, a lindíssima Leigh Taylor-Young.

Por outro lado, "Soylent Green" é um competente filme de acção que encontra em Charlton Heston o típico tough guy, mas com bom coração, que não se intimida com pressões ou ameaças. Simplesmente, ele vai até onde as suas convicções o deixarem ir - e nada, nem ninguém, o fará parar. Acreditamos que Verhoeven - naturalmente, mais cínico e ácido que Fleischer - terá visto "Soylent Green" antes de escrever, e conceber, o universo lamacento que gira à volta de Arnold Schwarzenegger em "Total Recall" (1990). "Idem idem, aspas aspas" para Carpenter e a sua parábola adorniana "They Live" (1988).

Apesar desta ponte interessante entre o clássico - Fleischer + Cotten + Robinson + Heston - e o moderno - inclusive, uma certa atitude fuck the whole world and the people who live in it dos anos 80/90 -, o que mais nos fascinou em "Soylent Green" é o modo como Fleischer trabalha a história, aparentemente secundária, da aventura de Heston pelos "prazeres do mundo perdido". Veja-se a forma como este filma Heston a comer uma refeição de carne, a trincar uma maçã, a pôr na boca de Sol uma colher com restos de doce de morango (hmm, delicious), a lavar a cara com um sabonete, a tomar um bom banho quente, a beber bourbon pela garrafa e, last but not the least, a cheirar o cabelo da mulher/mobília que ama.

São todos estes pequenos grandes prazeres que levam ao êxtase o protagonista deste filme; é através deles que o seu interesse pelo passado tal como a vontade de resolver o caso para que foi destacado se agudiza. Isto para dizer que, em "Soylent Green", percebemos a saudade que enche o coração do velho Sol e, por isso, sentimos um prazer não tão culpado como seria em 1973 de ainda vivermos no passado (a 13 anos do Apocalipse), num mundo não tão mau quanto isso - e, agora, "a moral da história" - que precisa urgentemente de ser melhor tratado. Pois é, Al Gore dar-lhe-ia, sem hesitar, cinco estrelas; nós divertimo-nos muito. Apenas (?!) isso.

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Serpico (1973) de Sidney Lumet

Nos anos 70, Sidney Lumet realizou, pelo menos, três grandes filmes que vinham remexer nos podres da sociedade norte-americana: em "Network", denuncia um sistema mediático sem escrúpulos, sedento de audiências; em "Dog Day Afternoon", esventra uma sociedade à beira da implosão, desorientada e ávida de redenção e, em "Serpico", um polícia honesto carrega a cruz da sua própria integridade moral num departamento criminal infestado de corrupção.

Al Pacino interpreta Frank Serpico, um muito sui generis polícia que, no decorrer da sua actividade, testemunha uma série de irregularidades perpetradas pelos seus colegas. Quanto mais Serpico se envolve na sua causa de repor a lei dentro das esquadras, mais este vai pondo em risco a sua própria vida.

Faz lembrar outro filme do realizador, posterior a este, chamado "Prince of the City", mas, por oposição, também faz lembrar "Cruising", porque o Al Pacino de Lumet é um pilar de verticalidade ética e moral, enquanto o Al Pacino de Friedkin é uma porosidade pela qual a sujidade do meio penetra. Existe um certo estoicismo mitológico na persona martirizada de Serpico e um lado trágico anunciado logo nos primeiros instantes do filme: narrativamente invertidos, em flashback.

A realização de Lumet vem directamente da escola dos movie brats (não citámos Friedkin por acaso), ainda que o veterano realizador de "12 Angry Men" seja anterior a tudo isto - ainda assim, parece que fez alguns dos seus melhores filmes nos anos 70 e "Serpico", filme quase religioso sobre a "realidade das ruas", não é excepção.

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McCabe & Mrs. Miller (1971) de Robert Altman

"McCabe & Mrs. Miller" (1971), western tardio, filmado com a aspereza poética que reconhecemos nalgumas obras de Robert Altman, funciona como último sopro de um género, já de si, eminentemente crepuscular. Dois anos depois, Sam Peckinpah fazia o seu derradeiro western: o elegíaco "Pat Garret & Billy The Kid".

Os planos apertados e fugídios e a montagem elíptica de "McCabe & Mrs. Miller" relembram-nos que já estamos muito longe de Ford ou Hawks. Aliás, sentimos os anos 70. Veja-se a personagem interpretada por Julie Christie, que personifica algo não muito distante do ideal feminino em voga na época: segura, determinada, assertiva, fria e inteligente. Ao mesmo tempo, suficientemente independente - e sofisticada - para preparar e consumir a sua própria erva.

A sua condição de "prostituta profissional" serve, apenas, para sublinhar o ridículo da sociedade machista. O "sexo fraco" é aqui, quanto muito, o homem: um Warren Beatty delicioso na pele de um "chulo" fanfarrão, que borrifa as suas maiores fraquezas - covardia, pouca habilidade para a matemática e mau jeito no manejo da arma - com uma água de colónia de terceira categoria.

Trabalham em parceria, mas, convenhamos, quem faz tudo - e quase sempre bem - é ela, que introduziu civilização - por exemplo, o hábito do banho - numa cidade infestada de homens trogloditas e malcheirosos. Ele passeia-se aprumado pela cidade, a exalar um "novo riquismo", tão pífio quanto patético, que acabará por lhe sair caro.

É uma história de amor particular: Altman deixa subentendida a união (amorosa) e quase que sobrefilma a separação - as duas personagens são filmadas tantas vezes juntas quanto separadas; as cenas de sexo estão omissas e o facto de começarem a partilhar a mesma cama passa quase despercebido.

Contudo, a falta de romantismo visível é compensada pela poesia de Leonard Cohen, por exemplo, em winter lady: Well I lived with a child of snow/ when I was a soldier/ and I fought every man for her/ until the nights grew colder. E por estas palavras eu digo que a última imagem de Beatty é uma das mais tristes declarações de amor na história do cinema. "Aspereza poética", dizíamos nós...

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Assault on Precinct 13 (1976) de John Carpenter

Não me considero uma pessoa cheia de certezas, mas ninguém me demove da ideia de que "Assault on Precinct 13" (1976) é simplesmente um dos melhores filmes de sempre. Ponto. Foi a primeira obra de referência do maior cineasta vivo, John Carpenter, e funciona como o mais perfeito embrião de toda uma filmografia.

Sob influência das matrizes clássicas de Hollywood, o cinema de John Carpenter mistura a cadência de um Howard Hawks com uma visão desoladora sobre o presente-futuro da huma­nidade. As suas personagens encon­tram-se habitualmente confinadas a espaços claustrofóbicos e expostas a uma ameaça constante e indeterminada.

O medo é filmado através da sugestão e o ini­migo é quase sempre inde­finido: ele tanto pode morar lá fora como dentro de nós. A ideia de que o homem alimenta, autofagicamente, o seu próprio o fim faz escola no cinema de Carpenter - herança de um Anthony Mann?

Na senda de tudo isto, a história de "Assault on Precinct 13" desponta em quatro direc­ções: um polícia presta-se a assegurar o encerramento de uma esquadra; um carro com perigosos marginais anda à deriva pela cidade; um presidiário de alto risco, de nome Napoleon Wilson, é transferido entre duas esquadras; um pai e a sua filha circulam nas estradas sempre inseguras de Los Angeles.

O cenário é de convulsão: os tiroteios envolvendo a policia e gangs armados repetem-se e o risco de se mergulhar na total anarquia intensifica-se (não vamos por aí, mas não será por acaso que um dos "terroristas" do filme tenha na cabeça uma boina à Che Guevara... - deixamos escapar esta, estás perdoado Carpenter). O homicídio totalmente arbitrário daquela menina inocente, que apenas queria comer o seu gelado, é o "acender de pólvora" de toda a narrativa. Espécie de episódio-charneira que liga as pontas soltas da história.

As referências ao western são evidentes: desde a forma como Carpenter filma as movimentações rumorejantes do gang, a lembrar os índios de John Ford, até à virilidade que Carpenter inculca na personagem de Napoleon Wilson, próxima da de um John Wayne. Acima de tudo, "Assault on Precinct 13" marca a pri­meira desconstrução do clássico "Rio Bravo" (1959) por Carpenter (depois deste, fez vários "filmes de cerco", de "The Thing" a "Pro-Life", um dos dois filmes que realizou para a série de terror "Masters of Horror", passando pela sua última obra-prima, "Ghosts of Mars").

Em "Assault on Precinct 13", estamos no auge do cinema atmosférico, próximo do terror, de um equi­líbrio visual intocável, com uma câmara clássica, plena de elegância e robustez, auxiliada pelo formato scope, que empresta à história um horizonte visual único. O trabalho de realização está também em perfeita sintonia com a trilha sonora que, como se tornou regra no seu cinema, é composta pelo próprio John Carpenter: minimal, agressiva e absolutamente viciante.

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Die Ehe der Maria Braun (1979) de Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder queria que a sua trilogia do pós-guerra, ou a BRD (Bundesrepublik Deutschland), fosse protagonizada por personagens femininas, vítimas, mais do que da guerra, dos efeitos da paz.

O fim da II Guerra Mundial representou, para Maria Braun, o início de um casamento formalizado entre as ruínas da Alemanha nazi. Foi o começo, na realidade, de uma espécie de tragédia sentimental e política, que se constrói à medida que Braun sobe a escada do poder, por forma a conservar intacto o amor que sente pelo seu marido, um militar alemão preso por homicídio...

É um melodrama com os incontornáveis laivos "sirkianos" (o ídolo de Fassbinder), isto é, de fotografia radiosa a enformar uma realidade política e social contraditória. Trata-se de uma obra cruel, desencantada, fria à maneira alemã, sobre uma mulher que se serve de amantes para preservar o amor utópico ou um matrimónio adiado.

Claro que em Fassbinder também não há finais felizes, nem tão-pouco uma visão leve e optimista sobre a forma como a Alemanha lidou (e continua a lidar) com os fantasmas da II Grande Guerra. Ou não seria "The Marriage of Maria Braun" uma história de amor, em tempos de paz (?), que começa e acaba com uma explosão.

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Il Conformista (1970) de Bernardo Bertolucci

"Il Conformista" foi o filme que lançou Bertolucci e o director de fotografia Vittorio Storaro. Não é de estranhar: trata-se de uma autêntica lufada de ar fresco, com montagem "à la nouvelle vague" e enredo de espionagem, mais ou menos "thrillesco", nas fronteiras do cinema de Jean-Pierre Melville, mais uma das mais perfeitas composições visuais na história da Sétima Arte levada a cabo pelo mestre Vittorio Storaro (a alegoria da caverna, a cena de sexo no comboio, a luz entrecortada que envolve o interior do apartamento são expressão do génio "precoce" de Storaro).

A câmara de Bertolucci, irrequieta, convulsa e extraordinariamente sensual, filma a história de um homem, assombrado pela memória perturbante de um abuso sexual de que foi vítima em criança, que recusa a sua propensão endémica para a diferença. Para combater o vírus subversivo - é, de facto, uma epidemia no quadro do regime fascista de "Il Duce" -, o "conformista" (brilhante Jean-Louis Trintignant) entrega-se de corpo e alma aos serviços secretos do regime. A missão que tem pela frente consiste em eliminar os opositores ao regime, nomeadamente, um seu antigo professor de faculdade anti-fascista, exilado em Paris.

"Il Conformista" constrói-se numa espiral doentia que mistura um cenário histórico localizado com os fantasmas interiores do protagonista. É uma obra de arte completa: voraz, brutal e sexual.

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