The Last of England (1988) de Derek Jarman

Visão apocalíptica, muito pessoal, de Jarman sobre o seu país. Ruínas, muros (mais do que em Berlim, diz o narrador, em off, a certa altura), vermelho de sangue e vermelho do fogo, fogo das tochas e fogo das armas, fogo da Bomba e do céu, homens encapuzados, gangs à deriva... É este o cenário da Londres "em chamas" de Jarman. E é, num carrossel diabólico de imagens, que o realizador inglês "monta", às camadas, a sua crítica, cheia de barroquice avant-garde, ao Thatcherismo, a uma sociedade que tende autofagicamente à dissolução dos seus valores de liberdade e tolerância, ainda sob o fantasma do nazismo (até parece que Hitler, que ouvimos a discursar na banda de som, ganhou a guerra!)... As velhas viúvas parecem controlar as operações do grupo terrorista que fuzila o protagonista. Parece ser por ele que a noiva (Tilda Swinton) dança, à luz da fogueira, rasgando simbolicamente a sua roupa, como que expressando o sentimento de desolação, de fim de linha, deste país que enluta o amor, permanentemente.

"The Last of England" vive de todas estas visões infernais, tece a sua teia de imagens baseando-se numa retórica audio-visual (propositadamente) esotérica, mas sempre de "nota única", que não cessa, aqui e ali, de nos hipnotizar tanto quanto, aqui e ali, nos mói. Derek Jarman, aquele que César Monteiro um dia apelidou de "paneleiro sem talento", não é um cineasta de todo desinteressante, mas o seu "angerismo", a sua pulsão underground gay demasiado auto-afirmativa (para o meu gosto, pelo menos), puxa a sua visão política do mundo para o domínio, não raras vezes gratuito, da apropriação sexual. Escrevo isto sobre Jarman, mas podia estar a escrever o mesmo sobre Fassbinder ou o já citado Kenneth Anger, cineastas que também nem sempre conseguem, ou querem, refrear a tentativa de politização da sua particular experiência da sexualidade. Como se a homossexualidade fosse um panfleto, que é sempre oportuno distribuir junto com "algo mais"... atitude moral com a qual não me identifico.

Todavia, este filme de Jarman, que surge no festival a representar os anos 80, em comemoração dos 50 anos da Viennale, será, obviamente, um objecto obrigatório para fãs do realizador. Para os outros, deixo a seguinte dica: ganharão em vê-lo quando estiverem numa de dar uma "segunda oportunidade" a um realizador que não adoram, mas que vos (sabe) intriga(r). Só pela "dança da noiva" o filme vale o risco.

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa. Não será reexibido. Porque compreendemos, mas não acompanhámos, os aplausos no final da sessão, deixamos este link para a sua edição inglesa em DVD.)

Landscape Suicide (1987) de James Benning

Há uma tese nas profundezas de cada filme de Benning que se sente como uma picada de uma agulha. E no caso de "Landscape Suicide" essa é uma picada que vai directa à espinha, com a defesa da hipótese segundo a qual o homem esquece o que a paisagem não cessa de lembrar. Benning aponta a câmara para o espaço onde, mais perto ou mais longe, crimes hediondos foram perpetrados por mentes perturbadas de pessoas feitas da mesma carne que todas as outras.

Numa palavra, podemos dizer que Benning usa a sua câmara para inquirir “de frente”, em quadros vivos, as paisagens do interior americano, cuja beleza deslumbrante foi interrompida pelas notícias dos homicídios perpetrados pela jovem Bernadette Potti e pelo infame psicopata Ed Gein. Benning filma a paisagem com a mesma desafectação, o mesmo chocante e frio detachment, com que filma os autores desses actos bárbaros, que são interpretados por dois actores de rosto anónimo com uma "naturalidade" desarmante - a verdadeira antítese da típica reconstituição jornalística, seca e directa. Só osso.

Tanto Gein como Potti são minuciosos nos relatos que prestam à polícia, pelo menos, até chegarem ao momento em que tiveram de lidar com os seus actos - tido por acidental no primeiro caso e "inexplicavelmente" voluntário no segundo. Ora, estes "lapsos de memória", este poder que assiste a estes homicidas é o que mais impressiona no filme de Benning, ele que há mais de quarenta anos se questiona sobre o alcance, a extensão, a geografia... da memória humana. O que os assassinos esquecem a imagem do local (mental ou não) faz reaparecer - muitas vezes os seus relatos partem de uma descrição pormenorizada de onde estavam e por onde foram... - como se a paisagem tivesse ela própria um reservatório de memória próprio, que faz lembrar aqueles que esquecem ou querem esquecer.

Como a paisagem não sabe esquecer, a ela acabam por confluir traumas e fantasmas do passado, que reincidem como um pesadelo recorrente. (Como diz Deleuze ninguém deseja algo, mas uma multiplicidade de coisas, por exemplo, uma mulher, mas também a paisagem que a envolve. Logo, pergunto-me se Potti e Ed Gein não terão tornado suas cúmplices, involuntariamente, as paisagens onde mataram; parte "colaborante", "co-autora", do horror.)

A câmara de Benning disseca, autopsia, cada canto da comunidade afligida pelos crimes - que tenta esquecer - como o polícia que inquire o criminoso - que tenta lembrar. Este método, bem evidenciado em "Landscape Suicide", verdadeiro "pesadelo à Benning", aparece-nos, esventrado - como o veado das imagens finais -, com uma claridade desarmante até para o espírito mais opaco: poder esquecer é uma prerrogativa humana que a natureza, várias vezes, remete para o "fora-de-campo" como um castigo sem fim e inescapável.

Scénario du film 'Passion' (1982) de Jean-Luc Godard

Como diz Alain Bergala, em introdução publicada em vídeo na edição DVD da )intermedio(, provavelmente não haverá filme mais importante sobre o acto criador no cinema que este. "Scénario..." é um filme-ensaio sobre a concepção do argumento para um filme, "Passion". Godard fala, na primeira pessoa, sobre a construção conceptual que acompanha cada imagem deste seu filme sobre o trabalho e o amor, o trabalho do amor, o amor do trabalho... o cinema e a fábrica, uma mulher e um homem.

Godard começa na tela branca, como numa "praia branca sem mar", e nela vai projectando as imagens desse guião, um guião que quer "não escrito": ele quer saber se é possível ver um guião antes de o escrever; se isso é possível "fora do ecrã", antes de se "inscrever" no real pelo cinema; ele quer saber se é possível o filme existir em imagem antes de ser escrito e filmado - o cinema de Godard surge como uma espécie de poética do real, que preenche, em linhas sucessivas, o branco da tela, o branco da página, o branco da praia sem mar. Disse linhas sucessivas? Sim, mas, mais precisamente, em "Scénario...", usando uma expressão cara em Godard, o invisível (entre as imagens de) de "Passion" torna-se visível aos nossos olhos de espectador-voyeur que espreita, sedento de VER mais longe, por entre cortinas de imagens... Imagens sobreimpressas que se geram a partir do real e real que se baseia em pensamentos e conceitos (como trabalho e amor). Godard ilumina-nos ao nos dar a sensação mais imediata de que estamos, com ele, a criar - é um gesto, diria, pedagógico de rara beleza e de uma humildade (de uma nudez...) comovente.

A grande pergunta de "Scénario..." é: como é que as imagens geram imagens, como é que do branco se gera o mar, uma fábrica, um estúdio de cinema e vidas lá dentro? Godard, numa montagem em directo - demonstração de uma habilidade extraordinária! -, vai-se "fazendo imagem" entre as imagens do seu filme e as imagens do seu "argumento imaginado" - ele recua, vai à origem das imagens que fabricou, desordenando assim a lógica típica do making of de DVD. Ele é uma imagem como os outros são imagens nos seus filmes; como Jerzy é realizador e patrão, como Isabelle é musa e operária. Godard é a imagem que faz as outras imagens pensarem entre si - e daí a miríade de sobreimpressões, de cortes sucessivos quase que puramente "intelectuais". O que "Scénario..." desvela é o que está entre os saltos de uma imagem para a outra; ele põe a nu a constelação de conceitos* que as pare como um filho - a analogia é dele, o que só comprova o imenso amor que Godard tem pelo cinema, a sua fábrica (mas também já tínhamos percebido bem isso no longo monólogo que abre o brilhante "Numéro deux"). Mas, dizíamos, o que aqui fica "à vista" - pronto a ser visto, a ser revisto, pronto a se dar a ver e a receVer - é a imagem de Godard a ligar os planos de "Passion" entre si, e, ao mesmo tempo, a criar OUTRO filme durante esse processo que, quase imediatamente, quase não mediatamente, se despe à nossa frente.

A criação é um acto de intimidade sem igual em Godard - outra constatação, verdadeira epifania para quem considera que o cineasta francês é "frio e excessivamente intelectual ou literário ou filosófio...". Não, não há cinema com mais sentimentos do que este - e isto fica, definitivamente, "inscrito" em qualquer um que veja e receVeja este genial guião imagiário, que, repito, não se pode confundir com um making of, ou que, enfim, talvez se possa confundir com um making IN. Este é um cinema que vem de dentro e que se testa na realidade e nessa realidade há fábricas e pessoas, e nesse "de dentro" há quadros de Goya, há Tintorettos, há Mozart... há conceitos de fábricas e conceitos de pessoas misturados com Goya, com Tintorettos, com Mozart... O cinema de Godard é Godard - Godard, apetece dizer, ontologiza-o. A certa altura, como a mãe que abraça o filho, Godard estende os branços à imagem - finalmente! - do mar e à imagem de Jerzy, actor que interpreta um realizador de cinema em "Passion" - nem de propósito! Como o faz? Godard impõe a "Scénario..." a sua própria imagem sobreimpressa nesse plano de "Passion" e, com isso, no mais belo e comovente dos agenciamentos, reconcilia-se de braços estendidos, prontos a abraçar - e a proteger - um filho que aí vem, com as imagens do seu cinema, na realidade, esta parece ser a imagem da conciliação eterna do cinema com a vida. História de amor sem precedentes, de facto.

* - De facto, Deleuze tem muita razão quando diz que Godard é diferente por ser um cineasta que estrutura o seu cinema a partir de conceitos, pela ordem em que estes se "interligam" - o rizo-cinema, o rizo-cineasta par excellence?

Frantic (1988) de Roman Polanski

Há filmes que nascem directamente da forma como são filmados. Polanski, seguindo as pisadas de Hitchcock, torna esta afirmação imbatível em "Frantic". Na realidade, parte da sua extensa obra contém alguns dos exercícios mais magistrais sobre as potencialidades do fora de campo e da profundidade de campo - e do plano-sequência claro. "Frantic" é um filme que nasce, todo ele, de um fora de campo; é como que parido a partir de um ângulo morto da personagem de Harrison Ford, que no duche não ouve as últimas palavras da mulher antes de esta sair do seu campo de visão e... desaparecer. Puff, "Lady Vanishes".

O desnorte do protagonista só tem impacto no espectador porque a câmara estava na banheira com ele, a filmar a partir unicamente da sua perspectiva AUDIOVISUAL. A mulher sai do seu e do nosso campo de visão e audição - e desaparece do filme, esfuma-se. A incredulidade é total e, com isto, Polanski pare um enigma que vamos acompanhar com o mesmo grau de obsessão com que o marido procura a sua "white lady" (esta foi uma private joke para quem já viu o filme...).

A magistralidade de "Frantic" nasce disto: todo o filme deriva de um "fora de campo" ultra-realista; de uma posição de câmara minuciosa e cinicamente determinada pelo realizador Polanski. A partir da cena do duche, a câmara já não descola de Harrison Ford; a realização torna-se num gesto natural - parte implicada na história, apetece dizer - ao segui-lo obcecadamente.

Movimento inverso é feito no mais recente "The Ghost Writer", cujos méritos nos parecem muitos, mas que valem pouco ao pé do melhor Polanski (este de "Frantic", ou o de "Faca na Água" ou o de "Rosemary's Baby"...). Aqui digamos que não é um fora de campo que constrói um filme, mas o seu contrário: tudo converge para o último plano de um acidente que envolve o protagonista e que a câmara não mostra. Até lá, é um thriller sem particular chama formal, enrolado em si mesmo, como que na expectativa desse seu último plano. Se "Frantic" desenrola-se naturalmente, "The Ghost Writer" anda aos ziguezagues, desinspiradamente por vezes, para chegar, no fundo, onde "Frantic" começa. Como um telhado que sustenta uma casa e não o contrário.

Le rayon vert (1986) de Eric Rohmer

O cinema de Rohmer está contido, na sua pureza, em cada fotograma, tal como em cada personagem de qualquer um dos seus filmes. "Le rayon vert" não é excepção e vai ainda mais longe: à depuração formal, assente numa intransigente defesa do formato 1:1.33 (tão cinematográfico em Rohmer) e no uso mínimo de efeitos de câmara e montagem, junta-se uma reflexão muito íntima sobre o nosso lugar no mundo e o lugar do amor em nós. Os temas não são novos e, em certo sentido, "Le rayon vert" funciona como um anti-"La Collectionneuse": se neste filme a personagem masculina procura o isolamento, no segundo filme a personagem feminina procura reencontrar-se consigo e com o amor, fugindo desesperadamente da solidão. Mas, na essência, estamos no domínio mais fascinante em Rohmer: quando ao tal despojamento formal acresce uma diegese límpida, simples e transparente.

"Le rayon vert" é Rohmer e Delphine - a câmara leve acompanha o seu objecto numa espécie de solidão não solitária (afinal a câmara está lá, sempre e compreensiva). Falamos de uma cumplicidade mágica, ou de uma solidão partilhada, entre o realizador e a protagonista; entre quem filma e quem é filmado. Em Rohmer as histórias de amor começam precisamente nessa relação, que é o prólogo ideal para o acender e o consequente desenrolar da narrativa. Em "Le rayon vert" "somos" Dephine, uma secretária parisiense que não tem ninguém com quem passar as férias de Verão.

A viagem do filme é a viagem interior de Delphine pelos vários destinos que lhe vão surgindo. Em certo sentido, ela (e a câmara) procura(m) o seu "conto de Verão", ou melhor, a companhia de um amor que reconforte a sua alma atormentada (a câmara tem alma em Rohmer). Por outras palavras, Delphine (e a câmara) anda(m) de um lado para o outro à procura do seu "contra-campo", que pode ser um rapaz, mas que aqui é, acima de tudo, o fenómeno meteorológico que dá nome ao filme (e a um livro de Júlio Verne): o raio verde. Em condições especiais, o pôr-do sol termina num raio luminoso de cor esverdeada que se destaca no horizonte. Para os amantes, este fenómeno é de extrema importância: quem o testemunha ganha a faculdade de "ver" os seus sentimentos e os sentimentos dos outros.

No fim do filme, Delphine e o rapaz que acaba de conhecer observam o horizonte; ela espera ansiosamente por um sinal dos céus que a salve de umas férias mal passadas e ele, desorientado, interroga-se sobre as razões para tanto suspense. Rohmer filma, em contra-campo, o céu (a outra personagem) e encena harmoniosamente o encontro com o amor; entre a câmara e o raio verde tal como entre Delphine e o rapaz que acabou de conhecer. Graças a esse gesto convergente de realização, o final de "Le rayon vert" dá a Delphine tal como ao espectador a capacidade de amar. Dificilmente haverá filme mais significativo sobre o (lugar do) amor e a dificuldade de, sem ele, nos adaptarmos ao mundo que nos rodeia.

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Kagemusha (1980) de Akira Kurosawa

Aos 55 anos de idade, Akira Kurosawa parou na sua média de quase um filme por ano. A partir de "Red Beard" (1965) e até "Dreams" (1990), o mestre japonês passou a realizar um filme por cada cinco anos. Nesse intervalo, encontramos três obras fundamentais: "Dersu Uzala" (1975), história do amor comovente entre um homem, que dá nome ao filme, e a natureza, o seu santuário; "Kagemusha" (1980) e "Ran" (1985), duas tragédias shakespearianas, com laivos do Eisenstein de "Alexandre Nevsky", nas quais história e personagens são esmagadas pelo peso colossal das imagens.

"Kagemusha" (o sósia ou "guerreiro fantasma") conta a história de um Japão dilacerado: em meados do século XVI, três poderosos "senhores da guerra" dominam as terras nipónicas, ao abrigo de um statu quo precário, mantido (apenas) pela respeitabilidade dos seus nomes. Quando Shingen, o chefe do clã Takeda, é mortalmente ferido, os seus homens procuram rapidamente evitar o descalabro do seu domínio. A solução improvisada passa por ocultar aos clãs rivais a notícia da sua morte e rapidamente colocar no lugar do nobre falecido um sósia insuspeito: um vulgar ladrão condenado ao crucifixo.

A partir daqui, Kurosawa aplica a sua visão artística a um filme megalómano, cuja logística imponente está à vista em várias sequências, nomeadamente, a do massacre final (cortesia dos multimilionários produtores Francis Ford Coppola e George Lucas?). O mais interessante neste filme é o facto de alternar entre o pequeno e o grande com um sentido de todo notável: a câmara transporta-nos frequentemente das pequenas salas, onde os grandes senhores conferenciam sobre os destinos do conflito, para espaços abertos, onde exércitos infindáveis se digladiam. O individual passa para o colectivo anónimo precisamente quando o sangue é jorrado - no palco da guerra não há protagonistas gloriosos, nem nenhuma divisão clara entre bem e mal que consiga negar a sua universal crueldade.

Por isso, a câmara mantém-se distante, resgatando humanidade das imagens lindíssimas que as batalhas produzem na interacção com (mais uma vez...) a natureza. Com efeito, as panorâmicas de "Kagemusha" são impressionantes - e terão sido certamente decisivas para que Kurosawa conquistasse, na edição de Cannes de 1980, a única Palma de Ouro da sua carreira.

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'Je vous salue, Marie' (1985) de Jean-Luc Godard

'Eu Vos Saúdo, Maria' é um filme que, mais proximamente, se poderá relacionar com essa maravilhosa abstração simultaneamente hipnótica e exasperante chamada "Elogio do Amor". Apesar do fundo revisionista do episódio da virgem impregnada, que tanto escândalo semeou na época, esta obra de Godard é, acima de tudo, um hino à condição feminina.

O corpo que engravida, por acção dos céus (da lua e do sol), sem permissão da virgem, está na génese de um drama feminino real: em primeiro plano está Maria, a revolta e o corpo martirizado, só depois aqueles que a rodeiam (entre eles, José e Julieta). O filme está repleto de belíssimas imagens (algumas delas quase divinais) e Godard aplica-as a uma história que não viveria sem elas.

Ou melhor, o cinema sempre difícil de Godard parece sofrer de uma condição: a sua fortíssima veia estética mais os seus diálogos existencias, por vezes herméticos e vagos, confundem-se muitas vezes com intrusão intelectual, mas a verdade é que, ao mesmo tempo que nos revolta e agride, a sua arte também interroga (os espectadores e o cinema). Será justo pedir mais?

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Sogni d'oro (1981) de Nanni Moretti

"Sogni d'oro", filme vencedor do Leão de Ouro em Veneza, conta a história de um realizador e professor despótico, temperamental, egocêntrico e as suas aventuras sonhadas com uma sua aluna.

É uma espécie de ensaio sobre a "depressão do criador", tal como "Aprile" ou "Il Caimano", dissertando, sem espaço para redenção, sobre a implacabilidade do ser humano. "Sogni d' Oro" é um filme selvagem e violento (até fisicamente) sobre o meio artístico (colegas, público, crítica...), qual palco escabroso consumido pela inveja e o ódio.

A revolta que devora este filme de Moretti é tanto mais impressionante, quando sabemos que esta é uma das suas primeiras longas-metragens – será impressão minha ou Moretti entrou para a "indústria" com um desencanto terrível e foi "suavizando" com o passar do tempo? É que em "Il Caimano" ainda há esperança; aqui esta está mais que exaurida.

Tem a visão truculenta e sarcástica de um Buñuel (diria até mais, a certa altura, a "sitcom com coelhos" de "Inland Empire" de David Lynch parece vir beber aqui), sem contudo se desligar da realidade social e política do país que lhe serve de cenário: a Itália dos anos 70 e 80, ou melhor, a Itália (ainda) sob o efeito dos "sonhos" de 68.

Está vista uma das mais brilhantes obras do cinema europeu moderno. Bravo Moretti!

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Bianca (1984) de Nanni Moretti

Tomo II de "Sogni d'oro" (com genérico de abertura azul, em vez de vermelho). Filme tragicómico, com o (falso) bucolismo típico do cinema de Moretti, mas também com o seu alter ego levado ao cúmulo da obsessão-compulsão.

Moretti é o novo professor de matemática da escola Marylin Monroe, um colégio com um método de ensino pouco ortodoxo e um corpo docente inusitado. Para o professor, a solidão é vivida com zelo e dedicação, preenchida por espreitadelas indiscretas aos vizinhos da frente e intromissões descaradas na vida amorosa dos amigos. Quando conhece Bianca, a outra "recente aquisição" do colégio, esse misantropo voyeur vê-se obrigado a rever a sua vida.

"Bianca" é um tratado sobre a loucura e a solidão, que resulta maravilhosamente graças à total imersão de Nanni Moretti numa personagem difícil e complexa. Muitos elementos (e actores) vêm do seu anterior filme, como o gosto por doces (especialmente a sachertorte, que até dá nome à sua produtora) e a verdadeira devoção à prática do desporto (que está presente em quase todos os seus filmes). Mas o que ressalta é o interesse do realizador por personagens inadaptadas por vontade própria, que compulsivamente questionam, do lado de fora, o mundo que as rodeia.

O cinema de Moretti prova, em "Bianca", que a comédia (negra) pode ser feita com base nas pequenas coisas da vida: as banalidades são a grande matéria-prima do realizador italiano, como se nuns sapatos de senhora estivesse escondida uma componente bigger than life que explicasse toda a existência humana.

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Palombella Rossa (1989) de Nanni Moretti

Claro que é o mais complexo filme de Moretti; tão ligado a questões políticas do passado recente da Itália que se torna, para um português médio, de muito difícil leitura - faço-a aqui, ciente que o filme pede para ser revisto, com um olhar mais informado.

Com este filme, o cinema de Moretti politiza-se como nunca antes, contando a história fragmentada e surreal de um dirigente do Partido Comunista Italiano (PCI) que joga pólo aquático e que, durante um jogo decisivo para o campeonato, procura reconstituir o seu passado (os medos e obsessões que vêm da infância e as opções ideológicas da adolescência e... o "Doutor Jivago" que passa ininterruptamente na TV).

"Palombella Rossa" é revolto, agitado e destrutivo, ao mesmo tempo que encantador e estranhamente comovente, mas revelando, agora mais do que nunca, um Moretti profundamente preocupado com o rumo político de Itália.

Não que se trate de uma espécie de epifania ideológica para o realizador: já antes Moretti revelava uma atitude política devastadora, lançando a dúvida, em forma de caos e violência, sobre o sistema político e, acima de tudo, sobre o dito "quarto poder". "Palombella Rossa" é mais literal: Moretti não é realizador ("Sogni d'oro"), não é professor ("Bianca"), não é padre ("La Messa è finita"); é, antes, um líder comunista em auto-questionamento.

Entre o musical político-filosófico e a crónica desportiva anti-heróica, "Palombella Rossa" é uma explosão furiosa agridoce, com alvos em todas as direcções. Veja-se o público que assiste à arena líquida: a massa que fermenta o sonho-pesadelo de Moretti.

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Lola (1981) de Rainer Werner Fassbinder

Apesar de ter sido feito antes de "Veronika Voss" ,"Lola" é, para muitos, a última parte da trilogia do pós-guerra BRD (Bundesrepublik Deutschland).

Estamos nos anos 50, a década preferida de Fassbinder, e a Alemanha traumatizada vive um súbito período de graça no plano económico e financeiro. No entanto, o poder político, profundamente conotado com o seu trágico passado recente, mantém-se nas mãos daqueles que, mais ou menos oportunisticamente, deram o passo em frente para liderar a reconstrução da Alemanha. O poder aparece, tal como em "The Marriage of Maria Braun", como coisa intrinsecamente corruptora.

Lola (grande interpretação de Barbara Sukowa) é a principal atracção de um luxuriante lupanar, que serve de ponto de encontro dos homens poderosos (incluindo o presidente da Câmara) de uma localidade alemã. A chegada de Von Bohm (Armin Mueller-Stahl), o novo director de urbanismo, um homem da velha guarda com valores sólidos e uma visão para o país ("moderno e antiquado"), vem desorganizar o mundo de Lola e dos seus conspícuos clientes.

"Lola" é um filme dividido entre o glamour e o romantismo naive de Hollywood dos anos 50 (mais uma vez, Douglas Sirk, pese embora tenha como principal fonte de inspiração "Blue Angel" de Josef von Sternberg) e um ambiente histórico carregadamente político. É mais uma obra de Fassbinder que se constrói "entre extremos": num momento, é encantador, mágico e frenético; noutro, cruel, negro e intempestivo.

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Cruising (1980) de William Friedkin

No seu tempo, milhares procuraram sabotar a sua realização com manifestações de ira ruidosas que perturbaram as filmagens. "Cruising" trouxe à tona o confronto entre os submundos organizados da vida homossexual. Na altura, a marginalidade da vida gay era imposta por um conjunto rígido de princípios que regia as sociedades ocidentais, entre elas, a norte-americana e, dentro dela, a de Nova Iorque. Aí, navegar na noite profunda significava entrar num bar sado-maso gay, onde o cabedal e as correntes representavam a pertença a uma espécie de subcultura da homossexualidade bruta.

Apesar do cenário de "Cruising" pedir um ensaio sociológico com respostas mais ou menos concretas aos "comos" e "porquês" da formação dessas subculturas, o que verdadeiramente interessou a William Friedkin foi a sua personagem principal, interpretada por Al Pacino: um polícia infiltrado a investigar uma série de crimes perpetrados sobre homossexuais na noite nova iorquina.

A "psique" do protagonista é dissecada a bisturi: a própria estrutura do filme é sinuosa e elíptica, como se esse se passasse na sua cabeça. Daí que "Cruising" abra mais perguntas do que aclare respostas. Trata-se de um filme que se debate muito mais com questões complexas, como a identidade (e, a nosso ver, a sexualidade), do que com um crime específico, recusando a lógica moralista fácil de fazer associar a um crime um castigo predeterminado.

Como é habitual em Friedkin, não há "bons e maus", sendo possível, por muito que nos perturbe, a identificação com a crise existencial de Pacino.

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