Balanço IndieLisboa 2012 (II): os melhores filmes do CINEdrio e da blogosfera cinéfila

Antes de mais, e pondo numa média a qualidade cinematográfica deste IndieLisboa 2012, devo dizer que faço um balanço positivo do festival. (Olhando para aqui, constato que a classificação geral que atribuiria, estilo Professor Marcelo, a esta edição do Indie, mesmo incluindo as reposições, seria 2,5 em 5.)

Apesar de alguns filmes estarem claramente abaixo da média, como o aberrante "Dark Horse" (que, sabe-se lá por quê, teve honras de abertura do festival!) ou o estereotipado "The Color Wheel" ou ainda o desnorteado "Em Segunda Mão", apesar das desilusões que foram "Alpeis" e "Rua Aperana 52", reconciliei-me com Werner Herzog, o documentarista, após a decepção do seu fracassado "The Cave of Forgotten Dreams", e com Ursula Meier, que não me tinha convencido por aí além com "Home" (mas que também acabou por não me extasiar com o seu último, "L'enfant d'en haut"), bem como confirmei o valor de João Salaviza ou, com uma ponta de decepção, de Jeff Nichols. Por outro lado, Ferrara voltou à forma de "Mary" - outro filme IndieLisboa -, Markus Schleinzer enregelou-nos com "Michael" e Radu Jude deixou-me quase sem palavras por causa de "Everybody in Our Family".

Nas reposições, Rainer Werner Fassbinder, cineasta com o qual não tenho uma relação pacífica, trouxe cinema ao cinema, com o bom "Cuidado com Essa Puta Sagrada", e Thom Andersen trouxe uma lição de cinema ao cinema, com "Los Angeles Plays Itself". Foram dois momentos interessantes no festival.

Por tudo isto, escolhi, para Top 5 do CINEdrio, os seguintes filmes:

1. "Everybody in Our Family" de Radu Jude

2. "4:44 Last Day on Earth" de Abel Ferrara

3. "Rafa" de João Salaviza

4. "Michael" de Markus Schleinzer

5. "Tous à table" de Ursula Meier

Para enriquecer este balanço, convidei os bloggers Carlos Natálio (Ordet.), Miguel Domingues (In a Lonely Place), Ricardo Lisboa (Breath Away) e João Lameira (Numa paragem do 28), os mesmos que participaram na célebre copa A Angústia do Blogger Cinéfilo..., para tornarem públicas as suas 5 escolhas e contribuírem para a formação de um Top 5 colectivo, representativo da blogosfera cinéfila que acompanhou bem de perto esta edição do IndieLisboa.

Deste contributo, que agradeço, resulta a seguinte lista Top 5 da blogosfera cinéfila:

1. "Everybody in Our Family" de Radu Jude

2. "4:44 Last Day on Earth" de Abel Ferrara

3. "Vivan Las Antipodas!" de Victor Kossakovsky

4. "Michael" de Markus Schleinzer

5. "De jueves a domingo" de Dominga Sotomayor Castillo ex aequo com "L'estate di Giacomo" de Alessandro Comodin

Assim encerro a cobertura do CINEdrio ao IndieLisboa 2012. Bons filmes!

Balanço IndieLisboa 2012 (I): organização

Pelo que pude assistir, esta edição do Indie teve um bom volume de público e, que eu saiba, as sessões terão ocorrido, na sua esmagadora maioria, como estava calendarizado.

Sente-se que este é um festival com uma dinâmica organizativa bastante bem montada, envolvendo várias pessoas que, invisivelmente, vão tornando o IndieLisboa num festival de sucesso há já 10 anos.

Fora os elogios mais do que merecidos a todos os que fizeram parte deste grande evento, deixo apenas uma ou outra crítica, isto é, coisas a afinar para futuras (e muito bem-vindas!) edições.

Primeiro, nesta edição, deparei-me com alguns cancelamentos de exibições, nomeadamente, de dois filmes que tinha planeado ver: "A Simple Life" de Ann Hui e "36 témoins" de Lucas Belvaux. Sei que outros filmes foram cancelados por razões, pelo que me apercebi, técnicas e, portanto, lá vem a frase da praxe, "alheias à organização". Apesar de perceber que deva ser complicadíssimo gerir e aferir a qualidade de todas as projecções - são centenas! - não quero perder esta oportunidade para deixar uma nota de lamento por este facto. A verdade é que, mesmo que, pelo menos, aqueles dois filmes em particular tenham sido reprogramados para outros dias, por razões de gestão do meu próprio calendário, não pude estar presente. Com estes cancelamentos - alguns anunciados no próprio dia da exibição -, tive de recorrer a planos B, antecipar certos visionamentos que já tinha nos meus planos ou ver filmes que tinha posto de lado. Acidentalmente, acabei por descobrir filmes interessantes como "Bestiário", mas, de qualquer modo, Ann Hui e Belvaux ficaram para outras núpcias.

Segundo, constatei que a acreditação de imprensa, ao contrário do que pensava, tem uma limitação incómoda: só posso levantar bilhetes até ao número de lugares disponíveis, não de toda a gente, mas especificamente ao número de lugares disponíveis que estão reservados à imprensa. Ou seja, nalguns casos vi-me forçado a comprar bilhete para assistir a filmes numa sala longe de estar cheia ou que apenas estaria cheia de acreditados da imprensa... Penso que, no futuro, seria melhor - para o bem da cobertura que fazemos do evento - não limitarem o número de bilhetes para jornalistas ou bloggers, isto é, só limitarem os bilhetes de imprensa ao número de lugares disponíveis. Ponto.

Terceiro, porque o CINEdrio acompanhou todas as sessões comemorativas da Viennale, menos a de "Daisies", tenho duas críticas a fazer. Se na segunda projecção desta secção, o público mereceu umas palavras prévias à exibição do filme (no caso, "Cuidado com Essa Puta Sagrada"), palavras aliás que apreciei bastante vindas de um dos programadores da Viennale, nas sessões seguintes não houve qualquer tipo de contextualização da sessão. Aliás, estranho esta situação, já que, na sessão de "The Last of England", me cruzei com o dito programador - ou parecia ele... - minutos antes do filme ter sido projectado. Parece-me que a organização do Indie falhou aqui.

Por outro lado, constatei que os trailers de um minuto (feitos para a Viennale) que eram mostrados antes de cada filme não batiam certo com o que estava programado no catálogo do festival, de tal modo que na sessão final (de Rithy Panh) vi pela segunda vez os mini-trailers de realizadores como Varda, Carax e Ken Jacobs. Ou seja, para além dos trailers não corresponderem com o anunciado, alguns foram repetidos, sem que houvesse, que me tenha apercebido, um aviso ou sinal de qualquer contratempo.

Quarto, uma ponderação que gostava de endereçar à organização: eu sou um fã absolutíssimo do cinema S. Jorge, aliás, penso que a primeira edição do Indie foi maravilhosa também por ter arrancado na sua sala grande, contudo, actualmente, estando o quartel-general do Indie sediado na Culturgest, pedia que reponderassem o mapa das salas e procurassem concentrar o Indie numa zona da cidade (Culturgest, Londres e Fórum Lisboa ou King seria a solução possível, aliás, não totalmente inédita). O risco de o S. Jorge cair, de novo, numa situação de abandono felizmente já não é tão grande, pelo que peço à organização que agilize esta situação, pensando exclusivamente no conforto dos seus seguidores. Só razões burocrático-administrativas ou até sentimentais podem, aliás, justificar esta dispersão do Indie pela cidade - para quem saltita de sessão em sessão, acredite, caro leitor, que não é fácil (nem barato)...

Posto isto, quero deixar uma palavra de grande agradecimento ao IndieLisboa, pela oportunidade que me deu para ficar a par de algum do melhor cinema independente - conceito difícil, que se estava a desfiar em edições anteriores, mas que nesta se reconsolidou - e transmitir as minhas impressões (em primeira mão) aos prezados leitores do CINEdrio. Um bem-haja pelo bom trabalho!

Take Shelter (2011) de Jeff Nichols

Não posso esconder aqui que as expectativas eram altas, altíssimas. "Take Shelter" tinha tudo para ser aquela segunda obra que faz voar um cineasta que logo na sua primeira longa, "Shotgun Stories", revelava "mão" sobre os tempos fílmicos, uma apurada cadência dramática e uma certa visão cosmológica sobre os "laços de sangue". Faço esta introdução e, o leitor já sabe, antecipo um "mas" - onde cairá esse "mas" aqui? Cairá não já, porque preciso de dizer que esta segunda obra de Jeff Nichols - a terceira, "Mud", será mostrada em competição no festival de Cannes que se avizinha - fez-me divagar, uma boa divagação, por sinal: pensei em Shyamalan e na forma como este se livrou da "marca" Spielberg nos seus dramas familiares cósmicos/metafísicos, sobre a finitude da fé contra a infinitude do universo, sobre o homem na sua situação e Deus acima ou abaixo de todos os homens e de todas as situações. Jeff Nichols avança por territórios já desbravados, e bem desbravados, aliás, em filmes como "Signs" ou (menos bem...) "The Happening".

No entanto, Nichols sabe também ele demarcar o seu território e rapidamente se desenvencilhar de qualquer "marca" Shyamalan, pois, por muito que esta seja única e maravilhosa, dificilmente se "delega" ou endossa a outrem - o pastiche shyamaliano é uma fórmula demasiado complexa para isso, parece-me. Enfim, Nichols se calhar nem (re)viu os filmes de Shyamalan para conceber este seu drama, que, de um modo surpreendente, consegue fazer uma curiosa ponte com o seu filme anterior. As imagens da caçadeira ou do cão são símbolos fortíssimos nos respectivos filmes, se a primeira indica uma arma de defesa ou de ataque, o segundo sinaliza "a tempestade" ou, então, quase que se confunde com a origem da mesma.

Tanto "Shotgun Stories" como "Take Shelter" são filmes sobre um homem a tentar demarcar um território, um espaço que tanto é físico (a casa onde Shannon vive com os irmãos no primeiro, ou com a família no segundo) como mental (o "espaço afectivo" dos irmãos presentes versus o dos irmãos ausentes ou a realidade produzida além-sonho e a tempestade alucinatório que atinge o protagonista). Há, portanto, em ambos, uma tensão, condicionada por um muito clássico deadline, que se traduzirá na resposta à questão: até onde vai Shannon, o calado e intempestivo Shannon, movido pela sua incontrolável e imparável obsessão? Conseguirá ele "isolá-la" do mundo? Será ele colhido pela "tempestade" ou produtor da "tempestade"?

A presença de Shannon em "Mud" leva-me a pensar que Jeff Nichols prepara um tríptico, mas até lá temos de lidar com este díptico em forma de drama tempestuoso e obsessivo centrado num homem e a linha imaginária que este traça - nesta espécie de monólogo interior constante, de si para si - para separar o seu domínio do domínio dos outros. Preparem-se, portanto, para questionar também os vossos próprios "limites" nos dois filmes e, neste particular, não se deixem seduzir demasiado pela cadência rumorejante de tudo ou pelos pesadelos delirantes de "Take Shelter", porque o que activa aqui o modo defensivo é a loucura, ao passo que em "Shotgun Stories" é a ira - dois sentimentos, dois "estados de alma" que andam pacificamente de mãos dadas, não é assim?

Então onde cai o "mas", que tarda, neste texto? Talvez no facto de Nichols não se conseguir conter tanto quanto deveria na dissecação de uma cabeça perturbada e procurar, perto do fim, encontrar uma razão mais ou menos esotérica para todas aquelas visões. Não estou aqui a dizer que ele nos dá "a resposta" - isso seria demasiado básico -, mas que, no limite, não fugisse ao rumo daquele que já é o seu cinema - sente-se que há um cinema plenamente constituído e só lá vão dois filmes, algo muito meritório. E que rumo é esse? O rumo down to earth, calado, mas inquieto, contudo, sem "grandes perguntas" vindas dos céus, mas apenas interrogações suscitadas sempre com os pés assentes na terra, a partir de onde o céu e as nuvens só servem, por norma, para confirmar ou desmentir a meteorologia.

"Take Shelter" naufraga um pouco perto do fim nos delírios do protagonista, ou melhor, cai na tentação de "exteriorizar" esses delírios, passando estes a suscitar uma grande interrogação que se confunde (e quebra) com o tecido frágil do filme - mata de vez o rumor instável e lança uma tempestade "cabeça fora" de dimensões bíblicas. Portanto, prefiro escrever aqui que "Take Shelter" é um filme de "mas" adiado até que se torne mais claro, e se defina melhor, o caminho deste talentoso jovem realizador. Até lá, passamos bem na companhia destas boas interrogações.

("Take Shelter" ante-estrou-se hoje no IndieLisboa. Será exibido comercialmente a partir do dia 17 de Maio. A não perder.)

La Terre des âmes errantes (2000) de Rithy Panh

Rithy Panh é um dos cineastas mais "quentes" da actualidade. Cambojano que fugiu do terrível regime de Pol Pot para se instalar em Paris, onde estudou cinema, Panh tem-se notabilizado por mexer na ferida - ainda aberta -  da ditadura dos Khmer Rouge e da guerra civil que se lhe seguiu; tem levado os seus filmes aos maiores festivais europeus como quem carrega todo um país às costas, um país que sofre ainda os efeitos da mais absoluta destruição humana. Este filme, com o sugestivo título "A terra das almas errantes", mostra, sem histerismos, mas com dureza, a ironia trágica de um país que força a entrada na modernidade, instalando cabos Alcatel, para fazer chegar as notícias do mundo e a Internet a todo o lado, quando a maioria dos seus trabalhadores quase não tem dinheiro para comer, alguns não têm casa, muito menos electricidade ou, ainda, instrução para mexer num computador.

Panh é extremamente irónico quando põe um dos homens que escava o buraco por onde o fio de fibra irá passar, "iluminando" todo um país, a explicar a outro, que se diz vítima das lavagens cerebrais do antigo regime, para que servem aqueles fios, qual o seu significado. O homem descreve singelamente o fio que dá a imagem e o fio que dá o som, e os outros..., usando metáforas do corpo: a boca, os lábios, o bigode, a pele, etc. Mas este homem ressalva sempre: "Sou ignorante. Não sei nada, por isso, se estiver errado, não me culpes..." É arrepiante assistirmos à pobreza mais extrema - e Panh mostra-a sem filtros - de mãos dadas com esta estranha "lucidez na ignorância". "La terre des âmes errantes", o meu primeiro Rithy Panh, não será a obra mais relevante da sua já bastante significativa filmografia, mas serve perfeitamente de cartão de visita à realidade social, económica e política do seu país, aquele que é o objecto número 1 da sua inquisitiva câmara documental.

(Este filme foi exibido hoje no IndieLisboa, no quadro da celebração dos 50 anos da Viennale. Poderá visioná-lo, junto com a sua obra mais aclamada, "S-21, la machine de mort Khèmere rouge", numa promissora caixa, apenas legendada em francês, editada pela Montparnasse, a bom preço aqui.)

Vencedores IndieLisboa 2012

O filme chileno "De jueves a domingo" de Dominga Sotomayor foi o vencedor da competição internacional. "Jesus por um Dia" de Helena Inverno e Verónica Castro recebeu o prémio de melhor filme português.

Podem consultar o resto do palmarés aqui.

Los Angeles Plays Itself (2003) de Thom Andersen

Não é o filme ensaístico que podemos esperar, se estivermos a pensar em nomes como Godard ("Histoire(s) du cinéma") ou Chris Marker ("Sans soleil"). Mais do que um filme ensaístico este é, muito literalmente, um filme-ensaio, isto é, obra baseada num texto, moldada por um rigor que adjectivaria de académico, porquanto tem na base a defesa de uma tese. Que tese? Segundo Thom Andersen, a cidade de Los Angeles tem sido objecto de inúmeras traições ou apropriações abusivas na história do cinema americano. Existe como que um desfasamento - nada inocente, pelo contrário, nitidamente ideológico - entre o que é a cidade e o que Hollywood diz que esta é.

Durante perto de 3 horas, Andersen percorre um século de filmes, rodados em L.A. ou alusivos à "cidade dos sonhos": de "Public Enemy" (passado em Chicago, mas filmado em Los Angeles) a "Blade Runner", passando por "Escape From L.A." ou "To Live and Die in L.A.", desenterrando obras esquecidas (magníficas) de Burnett e MacKenzie (um "pioneiro", como diz e bem, reportando-se ao belo "The Exiles"). Andersen faz uma montagem "arqueológica" de imagens, que se articulam seguindo o conteúdo do texto, que é lido em off. Este dispositivo, pouco imaginativo, aguenta a duração do filme, sobretudo, porque, precisamente, este é um ensaio inteligente e enriquecido por várias pequenas observações preciosas.

O trabalho de investigação de Andersen será tão exaustivo que, se juntarmos a ele o paradigmaticamente fiel à cidade "Los", do seu amigo James Benning, parece que fica pouco espaço para nos surpreendermos muito com, por exemplo, um livro como este (ainda não lançado), mesmo que escrito por um interessante estudioso do papel das cidades na história do cinema. Esgotado um tema, defendida a tese, Andersen dá-nos, assim, uma grande lição sobre o poder (de)formador das imagens. Seria interessante pensarmos melhor este modelo analítico e expositivo, o modelo do filme-ensaio tout court, na (nossa) academia.

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa, na secção de homenagem aos 50 anos da Viennale. Seria importante editar em DVD/Blu-ray esta obra pedagogicamente relevante.)

Stillleben (2011) de Sebastian Meiser

"Stillleben" é uma espécie de "Festen" ao contrário ou, se preferirem, pegando num filme que analisei há pouco tempo, o lado B de "Michael". Se nestes filmes o que se explora emocionalmente é a violência do acto, em "Stillleben", e aqui reside a sua relativa originalidade, o objecto de reflexão é o acto em potência ou, se preferirem, o acto potencial. Neste filme do austríaco Sebastian Meise, o pai de família - e daí a minha referência a "Festen" - vê a sua íntima atracção pela filha desvelada pelo filho. Em vez de apostar no "rebentar da bomba" ou na confrontação verbal entre os filhos, nomeadamente, a filha e o pai, bem como a mãe, Meise prefere a solução de conter o "choque" num pedaço de papel ou numas fotos familiares que o pai usava para se masturbar... As personagens trocam estes "adereços" e é nessa passagem, mão-a-mão, de objectos que a comunicação do trauma se faz, muito mais do que - e daí eu dizer que é "Festen" ao contrário - o apontar de dedos ou os discursos condenatórios "in your face". 

Por outro lado, como disse, ao contrário dos dois filmes já citados, este pedófilo não é um abusador, não passou a vias de facto, logo, o que assombra todo este filme é a vergonha pura ou a ideia terrível do "se" aquele homem pensou fazê-lo com a filha e do "se" aquele homem continua a pensar fazê-lo com a filha. Trata-se, portanto, da expressão de uma violência mais especulativa do que efectiva: aquele cavalheiro, que parece ser um pai de família ideal, não assume e não realiza as suas pulsões sexuais, fundamentalmente, por medo (da "condenação") ou por vergonha (desse acto nojento)?

Há qualquer coisa como uma passividade destrutiva que aparece neste filme como grande pedra-de-toque "conceptualizante": as personagens não agem, não conseguem agir, paralisam ante a nova sombra que se abate sobre as suas vidas: o acto potencial de um pai de família pedófilo - um pedófilo cobarde? um pedófilo com vergonha de si? Uma potência impotente que choca! "Stilllben" - o still vem desta paralisia moral - é bem sucedido a teorizar sobre todas estas ideias, sociológica e psicologicamente densas, mas, enquanto objecto cinematográfico, ao pé de qualquer um dos filmes aqui citados, sai algo anulado, como que contaminado pela frieza das suas "teorias". Acaba esta teorizada "passividade destrutiva", a única coisa que se retém de "Stillleben", por retirar brilho e dar pouco ou nenhum espaço às formas desta teoria-filme? Infelizmente, arrisco dizer que sim. 

(Este filme passou hoje pela segunda vez no IndieLisboa. Mesmo que este seu filme não estreie em sala, ficamos, daqui em diante, com este realizador debaixo de olho.)

Toata lumea din familia noastra (2012) de Radu Jude

Chego ao nono dia e cai-me do céu - não do céu, mas, mais precisamente, de um país que já é uma potência cinematográfica - aquele que é, até ver - e estamos a dois dias do fim -, o melhor filme do IndieLisboa 2012 que me passou pelos olhos. O romeno Radu Jude, que com "The Happiest Girl in the World" ganhara em 2009 o prémio FIPRESCI do IndieLisboa, assina este drama intenso, mas não sufocante - como é, por exemplo, um filme de Puiu -, sobre um pai que quer levar a filha pequena de férias, mas a mãe, que custodia a criança, tal como o seu actual namorado bloqueiam-no nos seus intentos. Escudando-se no estado febril da menina, a mãe diz que esta não está em condições para fazer qualquer viagem. O filme não começa  neste ponto - é preciso sublinhar. Antes, o nosso protagonista passa por casa dos pais e, nela, assistimos a uma espécie de prelúdio, numa micro, muito micro, escala, para o que acontecerá mais à frente.

Como diz o Carlos Natálio, que teve a felicidade de ver este filme na sua primeira exibição, "Everybody in Our Family" é uma espécie de "Dog Day Afternoon" matrimonial ou doméstico. Contudo, a progressão do drama, que, pela situação "apocalíptica" a que chega, nos faz rir, nem que nervosamente, com alguma frequência, é-nos dada ao ritmo da vida, propiciando uma imersão lenta do espectador no universo das personagens, mais especificamente, no seu quadro mental (convulso). É que, a certa altura, a situação degenera num (imprevisto) sequestro sem um assumido sequestrador, sequestro sem evidentes vítimas - a vítima não será ele, em primeiro lugar? Não sei...

De facto, a questão da culpabilidade versus inocência parece ser o grande combate que se trava, interiormente, em cada uma das personagens do filme, a começar pelo seu protagonista, homem que age por impulso, com os nervos em franja, mas, preciso de sublinhar, legitimamente com os nervos em franja. A verdade é que ele se sente posto de lado na vida da filha pela sua ex-mulher. Ela que não é, de modo algum, retratada como um anjo, mulher "sem culpas" e sem mácula. Ela não tem pejo em lhe atirar para a cara o desejo de o afastar de vez da sua filha - sobretudo agora que o seu namorado está ali, a substituí-lo com o acréscimo de a tratar como o nosso protagonista nunca a tratou.

É difícil engolir essas palavras e, por isso, compreendemos o desnorte deste homem, que tem tanto de bruto quanto de sensível, indivíduo que, logo nas primeiras imagens, percebemos viver uma vida depressiva, entre as quatro paredes do seu apartamento caótico. Com efeito, não há inocentes aqui. Com efeito, não há culpados aqui. Assistimos ao desenrolar de uma situação dramática, que não estava nos planos de ninguém, nem mesmo do nosso protagonista, com um espanto crescente, mas sem nos precipitarmos em julgamentos morais; espantamo-nos porque, se calhar, também nós podemos cair na mesma situação - afinal, é, claramente, por amor à filha e, até arrisco dizer mais, por amor à sua ex-mulher, que este homem perde a cabeça e arma um rebuliço por toda a casa.

Acho genial toda a coreografia dos corpos, tendo como farol a acção, desprovida de um sentido - mas com sentido, isto é, compreensível -, do pai: ele, em ataques de fúria, puxa o namorado da ex-mulher para a cozinha, arrasta a ex-mulher para a sala, tranca no quarto a filha e a ex-sogra - velhota simpática que, sentimos, lá no fundo, ama porque compreende ou compreende porque ama, ainda ama, aquele homem enlouquecido, ela percebe que toda uma vida lhe fugiu das mãos... Isto é, Radu Jude é um cineasta muito adulto, não decide, nem nos leva a isso, quem vai para o Paraíso e quem vai para o Inferno - cito aqui a também muito impressionante conversa entre pai e filha que antecede o vendaval doméstico. Na verdade, opta sempre por nos dar os dois lados da disputa, documentando assim a fina linha que determina os nossos próprios limites, aquela que nos aproxima ou distancia do nosso mais impensável agir. Não a subestimem, não pensem que estão imunes às suas súbitas deslocações (neste particular, lembra "A Separação"). Penso que é isto que o filme de Radu Jude nos quer dizer e di-lo, aliás, de forma magistral.

("Everybody in Our Family" foi mostrado hoje, pela última vez, no IndieLisboa. Com João Canijo, cineasta que, diríamos nós, ter uma qualquer costela romena, no júri da competição oficial, onde concorre o filme de Radu Jude, pensamos que é certa a premiação, contudo, deixo aqui a seguinte ideia: grandes filmes como este só conhecem um grande prémio, que é serem vistos. Por isso, peço às nossas distribuidoras que o dêem a ver ao nosso público. E que o façam com urgência.)

Alpeis (2011) de Giorgos Lanthimos

O que fica do choque (positivo) de "Canino"? Bem, do mais palpável, fica a actriz, a fabulosa Aggeliki Papoulia, a "irmã mais velha" no filme anterior de Giorgos Lanthimos. Para mim, esta é a maior revelação do cinema europeu desde Anamaria Marinca ("4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias"): a forma como ela coreografa (e o verbo é mesmo este), com o corpo e as palavras, as duas personagens que interpreta é tão perturbadora quanto desconcertante. Quase como se o burlesco, a par de um gosto pelos gestos repentinos, as palavras abruptas, lhe corresse no sangue e irrompesse espontaneamente do seu corpo maleável. Se em "Canino" se fazia notar, aqui, em "Alpeis", não interessa mais nada nem ninguém sem ser ela.

O que se mantém mais desde "Canino"? O gosto pelos jogos, jogos de palavras, jogos de papéis, de duplos, de mimesis, estilo sociodrama perverso (e pervertido). A história de "Alpeis" sai fora do perímetro da casa de "Canino", como que estendendo, "além-fronteiras", esta economia baseada no jogo: lembram-se do desafiador "se me lambes aqui, dou-te uma prenda" do anterior filme de Lanthimos? Pois, aqui ele prossegue... só que de outro modo. Há um prazer na encenação de pequenos papéis que se confunde perturbantemente com a vida, como se não houvesse de facto fronteira delineável entre o que é simulação ou jogo e o que é vida de facto. (Também só agora me ocorre citar Lucrecia Martel como referência cinéfila possível neste cinema áspero, corporal e de "palcos" incertos.)

É que as personagens de "Alpeis" têm como "segundo emprego" a estranha actividade de "entrarem em cena" quando alguém especial partiu para sempre deste mundo. Com o intuito de amenizar a experiência do luto (e fazer algum dinheiro com isso), o grupo auto-denominado "Alpes" destaca um dos seus membros para (se) ocupar (d)o "lugar deixado vago" na vida de famílias destroçadas pela morte de alguém próximo. Curiosamente, aqui parece que estamos no mesmo domínio temático de "Em Segunda Mão" de Catarina Ruivo, outro filme que passou no IndieLisboa, e que lida, outrossim, com a vida como uma espécie de dança das cadeiras, que é aplicada, no caso, ao desparecimento de alguém, que, à partida, se teria como "insubstituível". Numa palavra, o que a empresa "Alpes" faz é tirar o prefixo "in" e tornar a morte numa cadeira vaga que o próximo jogador (actor) poderá ocupar. Assim que a música pare.

Lanthimos perdeu boa parte da truculência e inspiração de "Canino", porque o que aqui era uma "linguagem nova em formação", em "Alpeis" é apenas uma variante pobre desta, alicerçada menos no confronto entre as personagens - o corpo-a-corpo intenso, canino, que testemunháramos antes e nos espantara - e privilegiando o desenvolvimento anedótico de uma intriga demasiado rebuscada. Tratar-se-á, possivelmente, de uma obra de passagem, mas, de qualquer modo, não constitui avanço nenhum em relação ao surpreendente "Canino", filme que recomendo que se veja e até que se reveja, talvez mesmo em detrimento deste "Alpeis".

("Alpeis" foi mostrado hoje no IndieLisboa. É reexibido no dia 5 de Maio, no Pequeno Auditório da Culturgest, às 21h45. Para mim, este não é um visionamento prioritário, sobretudo, se ainda não viu "Canino".)

L'enfant d'en haut (2012) de Ursula Meier

"L'enfant d'en haut", com o título inglês "sister", é uma história de amor. Foi isso que retive da apresentação da realizadora suíça Ursula Meier, antes de se apagarem as luzes e começar a projecção. De facto, agora visto este que é o seu filme mais recente, premiado em Berlim com o Urso de Prata, fica bem claro que estamos na presença de uma história de amor, mas um amor que se exprime sempre numa ideia de distância e abandono.

As personagens principais são um rapaz e a sua "sister" (prefiro aqui socorrer-me da acesa ironia do título inglês...). Ele ganha o pão (= a massa e o papel higiénico, como diz, a certa altura) roubando material para esquiar e vendendo-o por tuta e meia, enquanto ela gasta o dinheiro em bebedeiras ou em saídas extemporâneos com homens estranhos. A premissa é esta, simples, tal como já era a de "Home", mas é com base nela que Meier vai subtilmente captando algo mais, a tal história de amor entre duas pessoas sós, deixadas ao abandono, mas que, por serem assim, acabam por se tocar na mais profunda e íntima das sintonias. Não importa se a estrondosamente bela Louise (interpretada por Léa Seydoux, que se lembrarão de "Midnight in Paris" ou "Inglourious Basterds") é, de facto, a irmã do expedito Simon (Kecey Kelin, que era Julien em "Home" e que, por uns minutos, também passa por Julien aqui...). O que importa é que aquele rapaz-adulto e aquela mulher-criança, mesmo sem horizontes de futuro, estão (umbilicalmente...) ligados.

Esta pequena história, pontualmente, comovente, é contada sem sobressaltos, num ritmo lento, pela câmara de Meier, num registo de realismo sociológico à Dardenne (não o de "Rosetta", mas mais o de "Le gamin au vélo"), talvez algo excessivamente "apagado" se o quisermos comparar a alguns momentos da sua primeira longa, filmada para a TV suíça, "Des épaules solides", mas também sem as inconsistência deste filme. Não que a consistência, solidez amadurecida no "filmar" e no "contar", corra sempre a favor do grande cinema. No caso, parece que de tanto se "querer apagada", a câmara de Meier torna-se previsível na sua acção e demasiado confortável com o que filma. E o que filma também, gradualmente, se vai tornando mais sinal de repetição desnecessária do que de uma (muito pretendida?) delicadeza dramática - estilo "Dardenne chic".

Não estou certo que "L'enfant d'en haut" consiga escapar à mesma crítica que dirijo a um "Home": storytelling lento, que gira à volta de si, repisando as mesmas ideias fundamentais várias vezes, e que, a meio, começa a amolecer o filme e, por arrasto, o espectador, mesmo aquele que simpatize com as personagens e o seu drama sentimental. Apesar dos bons sentimentos, de interpretações notáveis, alguns cameos assaz surpreendentes (não tanto o de Stévenin, mas mais o da desaparecida em combate Gillian Anderson), este filme está mais longe do que esperava do nível (e arrojo) dos primeiros filmes de Meier (as suas surpreendentes primeiras curta e longa). Uma pequena desilusão.

(Este filme foi exibido hoje no IndieLisboa. Será distribuído comercialmente pela MIDAS Filmes, no mês de Outubro. Tente vê-lo, mas sem esperar muito.)

Des épaules solides (2003) de Ursula Meier

Aqui para os meus botões (estranhamente ou não, os meus fãs mais acérrimos), tive de me confessar: subestimei Ursula Meier. Subestimei, sim, mas não muito, pelo menos, só durante a hora e meia de "Home", filme simpático, com dois actores de excelência do cinema europeu (Huppert e Gourmet), mas que, ultrapassada a exposição da sua premissa invulgar, parece cair num vazio de ideias, sem saber para onde ir. Contudo, nada nele se compara, por exemplo, aos minutos finais de "Des épaules solides", filme que Meier produziu para a televisão suíça e que é um pequeno drama, em registo realista, sobre a angustiante vida de uma adolescente que luta contra o seu próprio corpo, e a envolvência familiar instável, para se tornar numa atleta profissional. Sonha com a vitória no pequeno campeonato em que vai participar ao mesmo tempo que fantasia com as Olimpíadas. Querendo dar um passo maior que a própria perna, começa a ponderar preparar-se sozinha, à revelia do seu treinador, excelentemente interpretado por Jean-François Stévenin.

O freeze frame final, fixando o movimento e rosto desenquadrado da jovem Sabine (já disse que Louise Szpindel é extraordinária?), ao som de Schubert, ultrapassa todos os planos juntos de "Home": esse plano, que nos transforma o coração em pedra, inflige-nos uma dor e uma emoção raras, que reconduz e nos faz reinterpretar infinitamente o imobilismo soberano do seu corpo depois do disparo de partida. É apoiado nesta emoção que revejo em alta o meu entusiasmo em volta do mais recente filme de Meier, "L'enfant d'en haut", vencedor do Urso de Prata no último festival de Berlim (e que ante-estreia amanhã, no IndieLisboa).

Mas agora recuemos até à primeira experiência de Meier no cinema: "Tous à table" (2001). Esta curta maravilhosa, filmada num preto-e-branco saturado de grão, é um carrossel de emoções: começa com um jantar entre amigos, depois percebemos que é uma festa de anos, o aniversariante, um velhote com ar simpático, recebe os elogios e diz que envelhecer com amigos daqueles... não é difícil. Este cenário de celebração e rejubilo vai-se gradualmente transformando noutra coisa, a partir do instante em que um dos anfitriões lança à mesa uma charada sobre formigas, aguardando, passiva e insolentemente (?), a resposta certa.

O que se gera neste momento é, no começo, uma caótica reacção colectiva a uma "blague" sem importância, mas, perto do fim, aquele grupo de amigos entra numa espécie de "guerra civil sentimental" à volta da mesa: casais desentendem-se, os mais velhos impacientam-se... a tensão torna-se, verdadeiramente, ridícula e o serão muito menos agradável. Tudo por causa de três formigas que caminham em fila indiana, no cepo de uma árvore, em direcção... ao vazio... A primeira olha em frente e não vê nada, a do meio olha em frente e vê uma formiga, olha para trás e vê outra, ao passo que a última olha em frente e vê duas, olha para trás e vê outras duas. Face à rábula, um jantar de comemoração vira sessão de violenta confrontação entre os convidados.

No decurso daqueles 30 minutos, a câmara invisível de Ursula Meier tem-nos completamente na mão. Rimo-nos, divertimo-nos muito, mas também ficamos de queixo caído face ao descarrilamento daquela festa que prometia ser só e apenas uma lição de amor entre amigos.

(Esta sessão dupla foi mostrada hoje, na presença da realizadora, no IndieLisboa. Tenho muita pena, mas não voltará a passar no festival. Tente, contudo, apanhar amanhã a sua mais recente longa, "L'enfant d'en haut", que passa às 21h30, no cinema Londres.)

Michael (2011) de Markus Schleinzer

Poderosíssimo filme, que resiste bem à mais simplista das sinopses: "Michael" não é um filme sobre um pedófilo e a sua vítima, um rapaz de 10 anos que passa grande parte do dia trancado na cave de uma casa impecavelmente limpa por dentro, totalmente anónima por fora. Não, "Michael" é uma história que se vai construindo, sem etiquetagens prévias, num registo cru e literal, centrada num homem (a interpetação do actor, Michael Fuith, deixa marcas) e na relação que tem com uma criança. Ele tem com ela uma relação mais do que "apenas" alusivamente paternal, como percebemos na seca cena em que Michael, o homem, lava o pénis depois de uma visita à cave.

Ora, por que digo que "Michael" não é aquilo que uma típica sinopse possa dar a entender? Porque "Michael" rejeita a ironia mórbida ou o exercício do choque pelo choque - estratégia muito cara a outro cineasta austríaco, Michael Haneke, com quem Schleinzer trabalhou como "casting director"  -, na realidade, a força deste filme gera-se não na "estranheza de tudo", mas na ideia de normalidade, de um  quotidiano completamente plano.  As cenas sucedem-se como se tudo fosse normal? Não, "Michael" suprime os "como se" ou outro género de recursos retóricos, minimamente, moralistas... É clínico, de um distanciamento perturbante, sim, mas também não se serve em momento algum das personagens para "jogar" subrepticiamente com os limites do espectador.

As personagens comportam-se, de facto, dentro desse registo, ia escrever, natural, mas, de facto, não há nada mais "mecânico" ou "automático" ou dessensibilizado do que o dia-a-dia de pessoas comuns - um pedófilo é uma pessoa comum? Um sequestrador e abusador de crianças pode ser filmado como sendo um de nós? Como aceitar isso? Bem, talvez nestas interrogações resida a força e o desconforto deste filme, que, ecoando o drama horrífico de "O Monstro" austríaco, rejeita soberanamente os lugares-comuns e os pré-juízos do discurso mediático.  Michael é um sequestrador e é doente. Schleinzer não o diaboliza, aceita-o como um "facto da vida" e a situação do rapaz é vista e dada a ver, igualmente, dentro dessa normalidade, uma normalidade que se interrompe quando entra em cena o sexo ou quando se apagam as luzes ou quando se fecha a porta pela milésima vez (e não é preciso filmar mil vezes a porta a fechar para sabermos que esta foi fechada mil vezes, mais ou menos, da mesma maneira e às mesmas horas).

A normalidade é interrompida nessas cenas, ainda que, para o meio do filme, por força dessa rotina marcada muito silenciosamente pela culpa e o horror, até a interrupção acabe por se normalizar*. Por isso, não sabemos se a última imagem (a mãe de Michael abre a porta do quarto secreto...) é um "Enfim, a liberdade!" ou um "De novo, o cativeiro...". Outro cativeiro, aquele do qual a criança não se libertará mais. Poderosa conclusão inconclusiva que faz da neutralidade psicológica de todo o filme a chave que abre, serenamente (= perturbação não perturbante), a porta de uma distorcida mente humana, uma mente ainda-assim-humana.

("Michael" estreou hoje em Portugal, no festival IndieLisboa. Não será reexibido. Este filme, que enregelou o último festival de Cannes, tem todos os condimentos para ser um pequeno sucesso de público, aqui como em qualquer outro país. Até ver, foi um dos pontos mais altos do Indie, o que já é muito.)

* - Dou-vos um exemplo superior desta situação: é ou não é normal que o rapaz, sequestrado na cave há muitos anos (sentimos), fique chateado, profundamente chateado, quando sabe que Michael falhou a sua missão de lhe arranjar companhia? É normal. É neste "é", inabalável, à margem de qualquer discurso unívoco da "boa moral" contra a "má moral", que se constrói todo o filme.

The Color Wheel (2011) de Alex Ross Perry

"The Color Wheel" é o reverso de "Bummer Summer", filme (exibido há um ano no Indie) também pertencente a essa "vaga" que se convencionou chamar mumblecore, mas que sabe encontrar beleza nos silêncios e na divagação das personagens, um pouco como os irmãos Safdie também sabem "extrair" sentimentos puros de situações mundanas. O filme de Alex Ross Perry está cheio de sublinhados "isto é mumblecore", primeiro sinal de que as categorizações cinéfilas podem ser óptimas para aproveitamentos oportunistas de realizadores que, sem nada verdadeiramente interessante para dizer, fazem desse estilo mais ou menos cristalizado o pretexto para uma projecção mediática mais rápida.

Isso acontece com "The Color Wheel", filme cheio de conversa da treta, personagens estereotipadas e irritantes, que em vez de procurar encontrar uma sensibilidade específica dentro delas ou no modo como se relacionam, perpetua, até à náusea, a sua existência de cartão, o facto de serem, enfim, "clichés vivos" - uma das personagens do filme, que motiva uma enfadonha e sem graça road trip, chega mesmo a acusar a protagonista de ser um "cliché". Esta será a única observação digna de nota num filme onde se fala de mais e se diz demasiado pouco, onde até o preto-e-branco ou o "bom grão" à Cassavetes parece ser mais um traço de oportunismo "estilístico" do que uma genuína opção estética.

O que salva o filme da nulidade completa é o longuíssimo plano da irmã a "fantasiar" com a profissão futura do irmão e que desfecha num relativamente surpreendente twist dramático. É por esse plano que ainda não damos já essa história do mumblecore como a invenção mais madrasta que o cinema indie americano conheceu em muito tempo.

(Este filme, exibido hoje, pela segunda vez, no IndieLisboa, será mostrado, de novo, amanhã, dia 1 de Maio, às 21h30, no Cinema Londres. Não recomendo.)

The Last of England (1988) de Derek Jarman

Visão apocalíptica, muito pessoal, de Jarman sobre o seu país. Ruínas, muros (mais do que em Berlim, diz o narrador, em off, a certa altura), vermelho de sangue e vermelho do fogo, fogo das tochas e fogo das armas, fogo da Bomba e do céu, homens encapuzados, gangs à deriva... É este o cenário da Londres "em chamas" de Jarman. E é, num carrossel diabólico de imagens, que o realizador inglês "monta", às camadas, a sua crítica, cheia de barroquice avant-garde, ao Thatcherismo, a uma sociedade que tende autofagicamente à dissolução dos seus valores de liberdade e tolerância, ainda sob o fantasma do nazismo (até parece que Hitler, que ouvimos a discursar na banda de som, ganhou a guerra!)... As velhas viúvas parecem controlar as operações do grupo terrorista que fuzila o protagonista. Parece ser por ele que a noiva (Tilda Swinton) dança, à luz da fogueira, rasgando simbolicamente a sua roupa, como que expressando o sentimento de desolação, de fim de linha, deste país que enluta o amor, permanentemente.

"The Last of England" vive de todas estas visões infernais, tece a sua teia de imagens baseando-se numa retórica audio-visual (propositadamente) esotérica, mas sempre de "nota única", que não cessa, aqui e ali, de nos hipnotizar tanto quanto, aqui e ali, nos mói. Derek Jarman, aquele que César Monteiro um dia apelidou de "paneleiro sem talento", não é um cineasta de todo desinteressante, mas o seu "angerismo", a sua pulsão underground gay demasiado auto-afirmativa (para o meu gosto, pelo menos), puxa a sua visão política do mundo para o domínio, não raras vezes gratuito, da apropriação sexual. Escrevo isto sobre Jarman, mas podia estar a escrever o mesmo sobre Fassbinder ou o já citado Kenneth Anger, cineastas que também nem sempre conseguem, ou querem, refrear a tentativa de politização da sua particular experiência da sexualidade. Como se a homossexualidade fosse um panfleto, que é sempre oportuno distribuir junto com "algo mais"... atitude moral com a qual não me identifico.

Todavia, este filme de Jarman, que surge no festival a representar os anos 80, em comemoração dos 50 anos da Viennale, será, obviamente, um objecto obrigatório para fãs do realizador. Para os outros, deixo a seguinte dica: ganharão em vê-lo quando estiverem numa de dar uma "segunda oportunidade" a um realizador que não adoram, mas que vos (sabe) intriga(r). Só pela "dança da noiva" o filme vale o risco.

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa. Não será reexibido. Porque compreendemos, mas não acompanhámos, os aplausos no final da sessão, deixamos este link para a sua edição inglesa em DVD.)

Warnung vor einer heiligen Nutte (1971) de Rainer Werner Fassbinder

Na secção dedicada aos 50 anos da Viennale, em que cada década aparece representada por um filme*, vi "Cuidado com essa Puta Sagrada", truculenta, tempestuosa e "terrorista" sátira ao labor em cinema. Se Wenders tem o seu "Estado das Coisas" (1982), Fassbinder tem a sua "Puta Sagrada" (1970). Estou a falar do cinema, claro, claro? Não, do cinema sobre o cinema, films on films, mais concretamente, filmes em que uma equipa de rodagem é material dramático suficiente para se dissecarem problemas maiores (que o cinema? Impossível...), do coração e do corpo. Fassbinder é magistral a filmar a dinâmica relacional entre actores (entre eles, Eddie "Lemmy Caution" Constantine e Werner Shroeter), assistentes de realização, produção (um deles interpretado pelo próprio Fassbinder) e, claro, bem no centro, Jeff (Lou Castel), o realizador, um pequeno déspota com sangue nas guelras (auto-retrato de Fassbinder?) e, pior que isso, um homem temperamental a braços com uma crise criativa, confundida com desgosto de amor (por outros e por ele?), que paralisa toda a produção.

A câmara de Fassbinder baila, no espaço, com um desprendimento extraordinário - será esse o Fassbinder touch? -, captando as dinâmicas relacionais, os "focos" de tensão ou de pura apatia e marasmo e, enquanto isso, bebem-se copos e mais copos de Cuba Libre ao som de tema atrás de tema de Leonard Cohen (também o ouvimos, quase em modo repeat hipnótico, em "O Direito do Mais Forte à Liberdade"). Partem-se copos, dá-se uma, duas, três estaladas nas putas de serviço e grita-se, grita-se muito, sobretudo Jeff, mas grita-se tudo menos "acção!". O filme está parado e a crise colectiva bate à porta. A par disso, Fassbinder vai alfinetando as sensibilidades femininas com inúmeras manifestações de brutalidade machista por parte dos homens do cinema (ele próprio, por exemplo) e satiriza - satirizará? - a arrogância e racismo alemães. Numa palavra, "Cuidado com essa Puta Sagrada" de Fassbinder é o filme ideal para se perceber o seu cinema - e a sua visão do cinema - bem por dentro.

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa. Infelizmente, não será exibido de novo no festival.)

* - A primeira sessão, dedicada aos anos 60, terá sido um momento alto no festival, como relatam bloggers como o Carlos Natálio. O CINEdrio não assistiu a esta "histórica" reposição, porque ainda tem bem presente, no espírito e no estômago, os efeitos devastadores de "Daisies", provavelmente, o filme mais odiado e mais amado das novas vagas sob o signo (e tantas vezes críticas) do bloco soviético. Se não o viu ontem, no grande ecrã, procure a magnífica edição da Second Run ou invista mais umas coroas aqui. Gostando ou não, por favor, não perca a experiência.

Em Segunda Mão (2012) de Catarina Ruivo

Os problemas de "Em Segunda Mão" são muitos. Cinematograficamente falando, é um filme morno, com poucas ideias de cinema, não mais do que um ou dois planos assinaláveis (exemplo do contacto final por telemóvel que, aliás, deveria ter terminado o filme), talvez por assentar numa muito frágil narrativa thrillesca, que, em momento algum, cessa de condicionar todo o filme. Por assentar e ser totalizado pelo plot, "Em Segunda Mão" fica cativo de uma escrita para cinema mal burilada, ingénua e incoerente, que será, porventura, a origem para todo o desequilíbrio e desinspiração formais.

O protagonista é Jorge, interpretado por um já notoriamente debilitado Pedro Hestnes (viria a falecer pouco tempo depois da rodagem). O estado impressionante do seu rosto e do seu corpo não foi minimamente "assimilado" pela realizadora, o que provocou em mim, desde o início, a sensação de um mal-estar partilhado pelo actor relativamente à sua imagem, que, ao longo do filme, como que aparece  "desfasada" da personagem que incarna. De qualquer modo, este é apenas um pormenor numa história com mais buracos que um queijo suíço.

A história de um homem que ganha a vida a escrever romances eróticos sob o pseudónimo de Clarice B. (premissa que podia ter saído de um filme de Almodóvar, talvez) presta-se a várias incoerências, nomeadamente, no instante em que, depois de ter dito ao editor não ter dinheiro nem para uma lata de sardinhas, este se mostra disposto a adquirir um carro vermelho, de alta-cilindrada, à mulher por quem se apaixona, ou quando este arrenda a luxuosa casa envidraçada, com piscina, isolada na floresta, que fora abandonada - não se sabe bem por quê - pela sua amada. A situação miserável de Jorge é-nos dada logo nas primeiras imagens, captadas numa pensão rasca, onde este se terá isolado para... Na realidade, não percebemos - nem viremos a perceber - por que Jorge "fugiu" para local tão suspeito - porventura, apenas em busca da companhia de uma prostituta com quem, no entanto, nem chega a fazer sexo...Também não podemos perceber porque é que Jorge, depois de ter ouvido um tiro no quarto ao lado, reclama tanto com o dono da pensão quanto à urgência de chamar a ambulância ou a polícia, se pode perfeitamente fazer isso por si mesmo...

Outro elemento estranho, na realidade, o principal golpe à credibilidade de todo o filme - e, atenção, o filme procura-a em cada momento, como que auto-consciente de quão rebuscada é a sua narrativa aos farrapos - atinge o clímax no instante, a meu ver, ridículo, em que Jorge se lembra de perguntar à mulher como é que o seu marido desapareceu da sua vida. Esta pergunta parte de alguém que chegou ao contacto com aquela mulher movido precisamente pelo "mistério" em torno do paradeiro do seu marido; surge num momento em que Jorge já tem uma "vida" com essa mulher; depois de por ela ter abdicado da sua vida como "escritor", depois de por ela ter aceite ocupar o lugar (que estava vago) de novo "pai do seu filho"... 80% de filme já tinha passado e só agora Jorge, personagem, desde o primeiro minuto, assombrada pela presença/ausência daquele homem, resolve questionar a sua nova mulher sobre os contornos desse desaparecimento. Pior do que ter personagens ingénuas - que mordem os vários iscos que lhes são postos à frente sem pensar nas causas e consequências ou que deixam as perguntas decisivas para o fim - é tratar essas personagens de forma ingénua - e, por arrasto, achar que o espectador de cinema engolirá todo o tipo de incongruências.

Dou estes exemplos, mas podia dar mais. Exemplos de como "Em Segunda Mão" está sempre aos papéis com a sua história. Quando dela nos distanciamos um pouco, resta a química entre os dois protagonistas, que, para pior dos nossos males, é absolutamente inexistente. Aliás, o filme como que esconde mal que ela não está lá: a cena do primeiro encontro na praia, primeira abordagem de Jorge para conquistar aquela que será a sua futura mulher, é interrompida pelo acidente da criança, um "incidente narrativo" que perturba a necessária "solidão do casal", aquele espaço dramatúrgico que teria sido essencial para conseguirmos entrar (finalmente) no seu mundo e percebermos (ou não) as suas acções. Ora, este incidente, veremos, serve apenas para nos desviarmos desse mundo, para atabalhoada e injustificadamente nos desconcentrarmos desse amor "em formação" para nos concentrarmos, de novo, nas intenções (mais ou menos secretas) que propiciaram aquele encontro. Numa sucessão de raccords despropositados, passamos do passeio na praia para o hospital, logo a seguir, passamos de novo para a praia... Olhando para trás, pergunto-me qual o sentido da cena do meio (talvez abra a possibilidade de todo um filme composto por cenas em segunda mão, isto é, que não lhes pertence por inteiro... que estão sempre ali um pouco "a mais"...), faço perguntas semelhantes ao longo do resto do filme, perguntas muito básicas, muito irritantes, que perturbam sobremaneira o visionamento.

Infelizmente, penso que Catarina Ruivo não consegue alcançar o objectivo a que se propõe no catálogo do Indie, isto é, fazer um filme sobre "o desejo de ser outro" ou sobre a ilusão de que a felicidade está sempre no lado de lá. Não que a ideia não esteja lá, está, mas demasiado abafada pelo desnorte de cenas sem sentido ou ferida de morte pela falta de uma perspectiva estável, una, sobre o que nos dá a ver; sobre o que, de facto, importa mostrar e de que modo deverá ser mostrado.

(Este filme estreou hoje no IndieLisboa. Volta a ser exibido no dia 1 de Maio, às 21h30, no Cinema Londres. Reexibição que não conta com o nosso aval.)

Rua Aperana 52 (2012) de Júlio Bressane

O que Bressane ensaia aqui é uma despedida em forma de poema topológico, começando por filmar fotografias antigas, depois montando um fotodrama e, por fim, "sintonizando" as fotos de infância, amareladas pelo tempo, com excertos de vários filmes seus rodados nos mesmos cantos e recantos da sua cidade-mãe, o Rio. Quando entra na "fototrama", assim lhe chama Bressane, a auto-homenagem torna-se explícita e a ligação da paisagem ficcional com a paisagem fotografada começa a ser construída. Não sei ao certo se Bressante é bem sucedido nesta tentativa de raccord rememorativo, entre o espaço do seu cinema e o espaço da sua memória, de um passado seu que também é o passado de uma paisagem e de um país.

Tem momentos belos - a música e a presença de Buarque ou de Caetano, por exemplo - e os excertos dos seus filmes servem até de cartão de apresentação interessante (ainda que caótico e algo traiçoeiro para quem nunca viu um filme seu) à sua já extensa obra, ainda assim, este registo à Mekas não parece resultar totalmente. Bressane diz que procurava uma montagem que evocasse "estados de espírito" e que transformasse o espectador numa "nova testemunha da paisagem ficcional". Não me parece que esta "imersão" intimista seja fácil nem, muito menos, facilitada, porquanto para se ser uma nova testemunha tem de se já ter testemunhado alguma coisa aí - pela parte que me toca, vi "Matou a Família e foi ao Cinema" (1969), obra cujas afinidades estão bem mais num Glauber Rocha ("Terra em Transe") do que nas experiências avant-garde norte-americanas (Frank, Brakhage, Mekas, Menken, Cornell...), daí também este meu relativo "estranhamento" em relação ao registo poético-livre de "Rua Aperana 52". Nesse sentido, talvez este pequeno documento resulte apenas como complemento da sua obra (ou extra de luxo), espécie de última grande escalada às montanhas do Rio, aos lugares onde Bressane semeou imagens ao longo de várias décadas.

(O filme foi exibido ontem no IndieLisboa. Terá nova projecção no dia 6 de Maio, no Cinema Londres, às 23h15. Se estiver interessado, tente ser "testemunha" de alguns Bressanes, antigos e novos, antes de percorrer esta "Rua...".)

Bestiaire (2012) de Denis Côté

Saí do cinema e, com uma amiga, comentava: este filme, mesmo sendo, no papel, "apenas" uma colecção de interessantes quadros do cativeiro animal, pela ironia que empresta a cada imagem, será porventura mais exactamente resumido como um "Walt Disney sem animismo". Por um lado, temos aqui um filme reduzido ao gesto minimal de apontar uma câmara para aquela avestruz, para aquele rinoceronte ou para aquela zebra.... Por outro lado, "Bestiaire", pelos ângulos inusitados (e irónicos) de filmagem que explora,  parece querer ser menos uma viagem a uma reserva animal e mais um comentário, cheio de sentido de humor, à expressividade humana dos animais versus a actividade absurda dos homens (leia-se, a sua bestialidade inata).

Com a câmara sempre do lado (do) animal, Côté ensaia a bem esgalhada hipótese de um "James Benning goes to the zoo": a cena das filas de carros à porta da reserva, com as zebras em contramão, alinha, maravilhosamente, com uma fina desconstrução do absurdo da sociedade humana, que não é, de modo algum, estranha ao universo desse cineasta norte-americano. Entre nós, o bicho homem gosta de fotografar os bichos das outras espécies, fá-lo aliás como passatempo, agora que já não precisa deles para sobreviver. Também anda em cima deles e faz-lhes festas ou ri-se da sua falta de maneiras. Gosta ainda de decorar a sua habitação com partes ou corpos inteiros desses seres. Trata deles para contemplação, diversão e decoração.

A reserva que Côté filma contém em si toda esta economia, mas, no filme, os animais pastam, andam de um lado para o outro, sempre indiferentes a este absurdo humano. Neles, ainda assim, somos tentados a descobrir um reflexo dessa bestialidade: estamos sempre prontos a encontrar nesta pose, naquele andar, naquele olhar, traços do tal bicho homem, exactamente, o homem que fica absorto com o mundo animal. Quadros que nos fazem  perguntar a nós mesmos qualquer coisa como: "o que diria o homem de neandertal disto tudo?" Ao que Côté nos responde: "talvez que o sapiens sapiens está louco e não sabe o que faz".

(Este filme foi mostrado hoje no IndieLisboa. Será reexibido no dia 2 de Maio, às 16h30, na sala 2 do Cinema Londres. Vale bem o bilhete.)

4:44 Last Day on Earth (2011) de Abel Ferrara

O mundo vai acabar. Os especialistas, os jornalistas, os líderes religiosos asseguram-nos disso. As nossas personagens, um homem (Cisco por Willem Dafoe) e uma mulher (Skye por Shanyn Leigh), entre as quatro paredes de uma sofisticada penthouse, preparam-se para morrer juntos. Ela pinta, lançando baldes de tinta sobre a tela, fazendo do impulso artístico uma espécie de condutor do ruído mediático que a atinge - curioso que destas experiências pictóricas resulte a imagem do círculo, do círculo da serpente que devora a própria cauda, sendo que a outra alusão possível é a do círculo incompleto que, centripetamente, concentra a espiral que é, enfim, a imagem do corpo da serpente enrolado sobre si mesmo... 

Que ruído é esse que produz, mediatamente, o símbolo angustiante da dúvida que já não é dúvida, porque o fim é a única certeza? Na televisão, ouvimos - e vemos - Al Gore numa entrevista a Charlie Rose, imagens tão indistintas quanto familiares de rebeliões populares, grandes procissões religiosas, Dalai Lama a perorar sobre a ciência e a Natureza ou o real valor do dinheiro, um jornalista despede-se, para sempre, dos seus espectadores, etc. No computador, amigos e familiares aparecem para se despedirem das nossas personagens, uns festejam, tocam música, cantam e dançam, outras lamentam ou apontam responsáveis pelo fim do mundo, outras dão conta dos preparativos para o serão, etc. Noutro monitor, passam vídeos sobre meditação e filosofia zen. Dispositivos encaixados noutros dispositivos, mediações de mediações, medi(t)ações de medi(t)ações... a teia de Ferrara, que bem conhecemos de "Blackout" e do mais recente (magnífico) "Mary", está lançada. E, com ela lançada, o grande objecto de "4:44" é um teste, um teste que procura saber como é que aquele casal interpreta a acção catastrófica da informação - mais até do que a catástrofe propriamente dita... - que, muito contemporaneamente, o cerca. Há, de facto, qualquer coisa de behavioral no seu cinema, mas um behavioral que se contenta mais em tornar insolúvel do que solúvel o problema colocado. Quem disse que uma distopia de Ferrara, à Ferrara, ia ser um assunto de fácil digestão?

De qualquer modo, se o mundo vai acabar, não interessa deslindar os sentidos profundos da vida, se aquela pintura diz alguma coisa, uma verdade superior suplantá-la-á sempre. Se o homem diz à mulher que a ama, uma verdade superior suplantá-los-á. Se o homem diz à filha que a ama e à ex-mulher que talvez ainda tenha sentimentos por ela, uma verdade superior suplantá-los-á. E que verdade superior, inquestionável, consegue desnortear o raciocínio e asfixiar a dúvida? A verdade de um facto: o mundo termina às 4:44. Como diz a certa altura, num monitor, o guru budista, se a caneta não é caneta, não valerá a pena preocuparmo-nos muito sobre o por quê de usarmos a caneta para escrever ou mesmo o sentido daquilo que escrevemos, porque, na verdade, a caneta não é a caneta.

Esta confusão entre o mental e o real, bem como entre a representação e o representado está patente na poderosíssima cena em que Sye apanha Cisco a falar com a ex-mulher. Ela ataca-os depois de ouvir as palavras "desculpabilizantes" dele; ataca-os a ele e a ela, quer dizer, a ele, Cisco, e à sua ex-mulher, esta que está reduzida a uma "imagem de computador", que é, enfim, uma criação de software (puro ícone). Noutra cena, o rapaz vietnamita beija o computador de Cisco depois de falar, de novo, via Skype, com a sua família. De um lado, a tecnologia aparece como redução e desdobramento do mundo tão real ou concreto quanto o mundo pode ser - aliás, não será por acaso que o nome da protagonista (Skye) se confunde com o nome do próprio programa (Skype) -; do outro lado, Ferrara parodia uma certa "tecno-religiosidade", porquanto o ícone a que se presta devoção é-nos dado por uma superfície metálica, em forma de amêijoa (ei!, foi o outro guru zen da técnica, Steve Jobs, que se lembrou da analogia!), que lá vai tornando o mundo uno ou, pelo menos, trabalha para pôr em funcionamento essa ilusão - não é essa também a missão doutrinária/programática de uma religião oficial como é o catolicismo, religião da imagem, pela imagem, só imagem? (Também em "Mary" sentimos que o crucifixo "através do qual" a personagem de Whitaker fala com Deus é filmado como se fosse "mais um" dispositivo mediático, con-fundindo-se assim, funcional e ontologicamente, com o telefone, o monitor, a câmara de filmar... a tal complexa rede multimediática de imagens de imagens cara ao realizador norte-americano.)

A certa altura, no terraço, Cisco exclama qualquer coisa como: "Já estamos todos mortos". De facto, é tudo uma questão de tempo, mas a morte já opera dentro destas personagens, elas, em posse da informação que lhes chega, através da já mencionada multiplicidade de dispositivos mediáticos, remetem-se à meditação, dissecam sentimentos e reflectem sobre a possibilidade de haver escolha, temas que, noutro contexto, dir-se-iam puramente filosóficos ou especulativos, mas que em "4:44" se debatem como se fossem não parte, mas, precisamente, as únicas estratégias de sobrevivência que restam - a tal "escolha" que o amigo de Dafoe quer ver preservada até ao fim... mesmo que ninguém a possa pôr em discurso, em jeito de história moral para futura reprodução cultural; mesmo que nem o martírio ou o (mais secular) heroísmo seja já possível.

A ideia da "atitude certa" a tomar face à inabalável crença no "fim do mundo" - a dúvida aqui é também ela pura estratégia, ou é assim nitidamente encarada pelas personagens... - torna-se numa angustiante não-ideia, precisamente, quando conceitos como os de "certo" e "errado", "justo" ou "injusto" são reduzidos a pó ante a inevitabilidade deste assassínio cósmico "sem culpados". Cisco tenta culpar alguém no início, mas vê que é infrutífero fazê-lo: "ninguém é culpado". Apesar das aparições televisivas de Gore, o discurso de "4:44" surpreende-nos por não enveredar pelo demasiado fácil "somos todos culpados", típico da retórica dos movimentos ambientalistas. Não, o que a personagem diz e sente é: "ninguém é culpado", não há culpados, isto é, nem o fardo da culpa poderemos carregar até à morte, ou melhor, nem a culpa nos distrairá da morte...

As personagens de Ferrara aparecem-nos mergulhadas neste quadro mental: amoral, nihilista, assente numa fé inabalável no fim, concomitante a uma certeza fundamental na ausência de Deus - quantas vezes, mesmo nos instantes de maior desespero, é Ele invocado? Para as personagens de Ferrara, a certeza está no "agora" que Cisco diz, com o coração encostado ao coração de Skye, a certeza está no facto de os dois irem partir juntos, como ela diz, mas nunca, em momento algum, Deus é usado como pretexto da dúvida, esta dúvida impossível de alojar - ou é possível resolver-se a ideia de fim fazendo-a cair no vazio de qualquer moral ou de qualquer verdade? Digo de outro modo: será possível fazer-se um filme assim, filmado ao ritmo das angústias do homem contemporâneo, sem questionar, ao mesmo tempo, o carácter transitório de tudo, isto é, o carácter medial de tudo? Parece que aquele branco final, a "luz" (absolutamente não divina) para a qual os dois amantes caminham com o olhar e com a alma resume precisamente essa angústia primordial de, à falta de fins, ou melhor, perante o devir medium de tudo, estarmos condenados a cair no abismo. No branco. Branco como ausência de informação. Branco como princípio do fim, um princípio sem "meio", um princípio-fim "sem media". Finalmente.

("4:44 Last Day on Earth" foi exibido hoje no IndieLisboa, em estreia nacional. É expectável que o filme seja distribuído comercialmente, ainda no mês de Maio. Se não o viu hoje, é fundamental que o veja nessa altura.)

Rafa (2012) de João Salaviza

A tão badalada promessa-Salaviza está à vista, desde logo, nos próprios filmes. As duas curtas, Palma e Urso de Ouro, têm sede de longas. Vejo "Arena" e "Rafa" e dou comigo a especular como se desenrolaria a história dos dois protagonistas para lá, respectivamente, dos minutos 15 e 26. Fico com sede (mais do que fome...) de mais imagens, destas imagens, desta cadência que Salaviza não "condensa", pelo contrário, faz "expandir" dentro das suas narrativas urbanas de marginais, próximas de uns Dardenne ou, melhor, de um Ramin Bahrani, mas com bem mais toque de mestre que este último. Em "Rafa", por exemplo, fica provado o gosto por uma certa suspensão da acção, o fare niente das personagens e a contemplação do tempo a passar - não é este o maior luxo para quem tem uma pulseira electrónica no tornozelo que diz "15 minutos" ou "26 minutos"?

Não haja dúvidas: a curta duração é uma prisão para os desassossegados e os exibicionistas. A curta-metragem, a melhor curta-metragem, é aquela que se quer longa e para se ter este "sentido de mais", esta sede ou fome de imagens, é preciso não saciar ou, dito de outro modo, saber gerir o insaciamento do espectador, por isso, os melhores nesta arte  resguardam a acção, as personagens e deixam o tempo transcorrer. Exige, portanto, grande maturação - não deverá ser, aliás, a curta-metragem a mais perfeita escola de maturação dos tempos fílmicos?

Salaviza não se deixa perturbar (ou fascinar em demasia) pela limitação do tempo, porque - sabe ele - dessa limitação se pode surpreender, com uma força inesperada, uma dimensão incontornável das nossas vidas que é a espera. "Arena" e "Rafa" partem de imagens semelhantes: o jovem "preso" em casa recosta-se languidamente no sofá, de tronco nu, e deixa o corpo apanhar o fresco da ventoínha; o jovem Rafa, de tronco nu, protege-se do calor abrasador do apartamento empoleirando-se à janela, para receber o ar (mininamente) fresco da rua, depois queima uma folha e lança-a janela fora... Parece uma personagem de Tsai-Ming Liang ("I Don't Want to Sleep Alone") ou de Anh Dung Tran ("The Vertical Ray of Light"), porque se mostra a nós nos seus pequenos rituais em torno de um "fazer nada do tempo".

Se tivermos um cronómetro nas mãos, este dir-nos-á que o tempo que passou é insignificante, mas Salaviza expande-o, sem deixar de nos envolver na acção e nos colar aos corpos das personagens, como se tivesse um filme de 2 horas à sua frente. "Rafa" prossegue numa direcção diferente da de "Arena", uma direcção que consolida ainda mais esta ideia de espera, isto porque o protagonista faz uma viagem de mota; sai, portanto, do apartamento, do seu edifício, do seu bairro, para ir buscar a mãe, que está detida numa prisão em Lisboa. Rafa, que esperava por coisa nenhuma, deixando o tempo fluir, enquanto a irmã cuidava do bebé, muda de cenário, de paisagem, para protagonizar outra espera, desta feita, pela sua mãe. Espera que será maior do que inicialmente previra, como este subentende da conversa (algo tensa) que tem com a polícia, filmada de modo quase idêntico à célebre cena de "400 Golpes", em que Doinel, filmado de frente, responde a várias perguntas formuladas por uma voz sem rosto, antes de ser admitido na casa de correcção. O filme de Salaviza leva poucos minutos para nos fazer sentir parte do mundo das suas personagens, isto é, para nos fazer sentir que o tempo que passou - o tempo do cinema - pode ser maior que a duração dos planos - o tempo do filme. Lição preciosa vinda de um cineasta acabadinho de chegar.

A curta "Rafa" foi seguida da média-metragem "Nana", história enternecedora de uma menina de quatro anos deixada ao abandono na floresta, uma floresta mágica e mítica, entrecortada sempre pelo sonho de uma presença - a da sua mãe fugidia - e a envolência sempre-enigmática da Natureza. "Nana", que tem estreia comercial no dia 10 deste mês (em sessão conjunta com o filme de Salaviza), lembra outro filme do catálogo Midas:  "Yuki & Nina". A viagem encantatória, temporal e espacialmente incerta, de Nana parece convergir com o percurso na floresta de Yuki, entre a Paris contemporânea e um Japão ancestral e assombrado (mizoguchiano). Também a pequena história do coelho e do seu enterro desajeitado me faz viajar até outras paragens, mais concretamenta, "Jeux interdits" de René Clément, magnífica fábula sobre a infância e a morte - com uma menina tão encantadora quanto a pequena protagonista cujo nome intitula este que é o primeiro filme da francesa Valérie Massadian.

[Deixo uma sugestão à distribuidora Midas, a pensar no dia da estreia nacional deste double bill: peço que não passe a curta de Salaviza como o aperitivo de "Nana", mas como o "prato forte" da sessão. Proponho que a Midas se supere no arrojo e exiba "Rafa" não antes, mas depois de "Nana". Não quero, com isto, desvalorizar o trabalho de Massadian, mas, ao invés, valorizar o excelente trabalho (já francamente adulto) de Salaviza ou a forma como o modelo, tradicionalmente insosso, da curta foi e tem sido tão potenciado por este.]