Blackmail (1929) de Alfred Hitchcock

Não seremos certamente os únicos a descobrir a filmografia de Alfred Hitchcock de forma cronologicamente inversa. É que as suas obras-primas mais célebres foram realizadas sobretudo nos anos 60, 50 e 40. A fase inglesa de Hitchcock é por isso um território repleto de filmes que, para muita gente, permanecem por descobrir. O facto de ser mais do que sabida a importância de obras como "The 39 Steps" (1935) e até "The Lady Vanishes" (1938) no seu cinema deveria ser incentivo suficiente para olharmos para os primórdios da sua carreira com especial atenção. E assim o temos feito ultimamente... e assim o fizemos com o seu primeiro filme sonoro: "Blackmail" (1929). O título é sonante e terrivelmente hitchcockiano, mas nem por isso o filme é muito visto.

Daí que urja a sua descoberta por todos os fãs do "mestre do suspense" que ficaram presos aos clássicos dos anos 60 ("Pycho", "The Birds", "Torn Cortain", etc.) e anos 50 ("Dial M for Murder", "Strangers on a Train", etc.). É que "Blackmail", talvez por ser um filme quase-mudo, obra de transição (e por isso muito experimental) para o sonoro, é dos thrillers formalmente mais sofisticados do realizador. O plot aqui é secundarizado face à grandeza do advento do som, que, para Hitchcock, representa uma primeira oportunidade (que depois tão bem explorou em filmes como "The Birds" e "Torn Cortain", entre outros) para trabalhar os "silêncios".

Esta economia no uso da palavra (o grande "efeito especial" da época) define, de algum modo, a experiência de Hitchcock no dealbar dos talkies. Não há nada mais angustiante do que assistir a uma violação sem que um grito ou uma exclamação de horror saia da boca da vítima. Em "Blackmail", Hitchcock filma esta cena num plano único, no qual apenas vemos as mãos da vítima e do agressor. Tudo se passa na cama deste último e a cena (chocante para a época) é impressionante pela forma como joga com o invisível, na medida em que apenas temos "dentro de campo" a imagem de "mãos que lutam entre as cortinas da cama".

Num gesto que se haveria de repetir noutros moldes em "Dial M for Murder" (1954), a mão da mulher precipita-se para uma faca esquecida na mesinha de cabeceira e de seguida, sem hesitar, usa-a para apunhalar até à morte o violador - a faca como segundo falo ou a violação da violação. Só se ouvem grunhidos durante toda a sequência, salvo no momento em que a mulher põe fim ao (seu) sofrimento: o clímax (não-sexual) é o estertor seco do agressor.

Esta cena serve de epítome a toda a experiência de "Blackmail", filme que joga com o desconforto dos silêncios, numa espécie de leitura crítica da transformação tecnológica por que então atravessava o próprio cinema: com o som nasceu o silêncio e, em Hitchcock, este é mais um artifício (MacGuffiniano) quase cortante que adia no espectador o deleite (orgmástico) da matança. Isto, porque em Hitchcock nenhum espectador é inocente: ele faz-nos ansiar pelo sangue e, em vez deste, muito cinicamente dá-nos a sua representação numa imagem (que não vemos) ou num som (ambíguo ou "em si" não dramático).

O seu cinema é uma cilada, facto que o sorriso final da mulher violada prova por inteiro: matar um violador pode ser por legítima defesa e levar à condenação um chantagista por um crime que este não cometeu é talvez uma penalização moral aceitável, agora, a não confissão desses actos significa uma auto-absolvição abusiva que pesará, até destruir, a consciência de qualquer homem.

No final, Hitchcock condena tanto os criminosos como a vítima frágil. A imagem do sorriso convulso da mulher e o som violento das gargalhadas dos homens são a última coisa que "Blackmail" nos mostra. Nem sequer há espaço para o tradicional "THE END". "Este está ainda para acontecer", diz-nos Hitchcock novamente "fora de campo".

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No carro com Robert Mitchum

"Out of the Past" (1947) de Jacques Tourneur

"Angel Face" (1952) de Otto Preminger

Angel Face (1952) de Otto Preminger (II)

Este texto é a parte II da análise que fiz ao filme "Angel Face" e será publicada na próxima edição da revista Red Carpet.

(ver parte I)

Para além do uso mínimo do campo-contra-campo e a defesa clássica da invisibilidade da câmara, outro elemento fundamental desta “justa medida premingeriana” é o plano americano, visto como espaço médio entre o plano geral e o grande plano; nas palavras de João Mário Grilo (1994), entre a clareza descritiva e enumerativa do primeiro e a expressividade nominativa e a grandeza emocional do segundo. Por outro lado, a montagem de "Angel Face" caracteriza-se por uma quase total ausência de artifícios, alguns deles, típicos do noir (voz-off e flashback), e um raccord preciso e, sobretudo, necessário. Otto Preminger, conhecido pelos seus longos takes, só possíveis graças a um domínio completo sobre o espaço, vê no acto do corte a violência superlativa do cinema; expressão de um dos grandes paradoxos da Sétima Arte: o que liga os planos entre si é, ao mesmo tempo, aquilo que os cinde.

Também parece haver aqui uma tentativa de aproximação ao teatro, onde o olhar do espectador é livre, total e contínuo. Preminger na primeira pessoa: “Se fosse possível, eu faria todo um filme num plano, porque acredito que cada corte, não importa quão cuidadoso ele seja feito, é perturbador. Nós podemos enfatizar alguma coisa com o corte (o corte é também uma forma de destacar alguma coisa), caso contrário cada corte é feito apenas porque não se consegue contar uma coisa num só plano“ (Sarris, 1971).

David Bordwell (2005) concretiza estas ideias, quando afirma que a duração média de cada plano de "Angel Face" é de 16 segundos, bem mais do que os 9 a 11 segundos que constituíam o mesmo valor médio para a maioria dos filmes norte-americanos produzidos entre 1940 e 1950. Para além dos longos planos das alegações finais, destacamos aquele em que Diane se mostra arrependida de ter morto a sua madrasta e revela o lado mais íntimo do ódio que a levou ao homicídio – e o jogo perverso que fazia quando era criança, “If Catherine were dead”… Em 1.27 minutos, torna-se de novo visível o paradigma de um gesto: a câmara, quase imóvel, começa por filmar em plano americano, mas passa a grande plano, não por acção própria, mas devido à aproximação de Diane. Acontece o mesmo na cena das alegações finais e no primeiro encontro entre os protagonistas: a câmara relaciona-se com o espaço como se fosse uma personagem; ou melhor, é tanto um objecto de desejo (quando os corpos se aproximam dela) como um instrumento de procura (quando é ela que se aproxima dos corpos). Ora, o corte interrompe esta possibilidade quase lírica do acto de filmar.

Por isso, parece-nos que, em "Angel Face", Otto Preminger procura mascarar muitos dos seus cortes com encadeados – 30 ao todo, segundo Lippe – que justapõem as imagens entre si, sugerindo uma maior “continuidade no fluxo de ideias e da linha narrativa”, e com um efeito típico no seu cinema: no mesmo enquadramento, assistimos à passagem, por fusão, da noite para o dia (uma solução visual semelhante é aplicada com ainda mais sofisticação, isto é, sem corte visível, num magnífico noir que realizou em 1950, "Where the Sidewalk Ends").

Para alguns críticos, a paixão de Preminger por “julgamentos justos”, filmados em contínuo e (quase) sem truques, põe o espectador no lugar do jurado: divididos mais ou menos uniformemente entre personagens “não planas”, os elementos de identificação tornam-se parcos, porque dispersos. O detachment de Preminger pode converter-se numa exigência de detachment para o próprio espectador. Por exemplo, nunca chegamos a compreender muito bem as razões que levam Diane, personagem quase impenetrável, a odiar tanto a sua madrasta. Contudo, pensamos que o enigma irresolúvel e obcecante da sua mente é fundamental à construção dramática de "Angel Face", uma vez que torna a relação entre a câmara de Preminger e a sua musa angelical numa espécie de exorcismo cinematográfico. Por outras palavras, quanto mais a câmara filma Diane, mais a sua mente se desvenda e contamina a mise en scène, abrindo caminho a uma “subjectivização do espaço” (Grilo, 1997). Mesmo depois de mortos, Catherine e Charles continuam a habitar a mente de Diane e, por correspondência, a grande mansão Tremayne, as suas divisões e objectos.

Prova disso é a fabulosa sequência em que Diane vagueia, mergulhada numa “solidão não solitária”, pelas divisões da casa. No seu quarto, vemos uma fotografia de Charles colocada, de frente para a câmara, sobre um piano que já de nada vale tocar, porque também a música, nesta altura, ganhou “vida própria”. O “plano-emblema” que Preminger faz da imagem do morto, acto profano, quase necrófilo, lembra "Laura". No grande corredor, o predomínio da low key light faz elevar, sobre o branco obscurecido das paredes, sombras abissais que envolvem – e esmagam – o corpo de Diane. Preminger usa um longo plano geral que sugere impotência e enfatiza a pequenez da protagonista. O passeio de Diane prolonga-se, sem planos subjectivos, até aos quartos vazios, habitados por memórias, da madrasta e do pai. Neste último, Diane pega numa peça de xadrez, recordando-se dos jogos que fazia com o homem que amava e que, involuntariamente, matou.

A partir daqui, o simbolismo dos objectos torna-se fatal: o círculo diegético de "Angel Face" começa a fechar-se. O carro que, lá fora, Diane não vê e o casaco desportivo de Frank que esta veste servem de prenúncio ao desfecho brutal do filme. Em suma, usando as palavras de Edgar Morin (1997), através da mise en scène, “os objectos adquirem alma e vida. No seio do realismo, nasce um animismo”.

Mas também os olhos e o cabelo de Jean Simmons e, acima de tudo, as mãos de Robert Mitchum são objecto da pulsão fetichista da câmara de Otto Preminger. Essas mãos, um dos principais leitmotivs do filme, são usadas por Frank como instrumentos de afirmação da sua masculinidade (tantas vezes desafiada ao longo do filme). Logo nos primeiros minutos, ele aplica-as violentamente na face de Diane, e esta, em contra-campo, retribuiu com um estalo ainda maior – “sexo e possessão”, dois dos principais temas do filme, estão aqui enquadrados em apenas dois planos. Noutra cena, Frank usa comicamente a mão para manipular o rosto de Mary, numa tentativa (sem sucesso) de a levar a jantar fora. Mais à frente, num plano subjectivo (sobre o ombro), Frank lança a mão ao “rosto de anjo” de Diane, domando-a como se fosse uma cobra. Com esse gesto, Frank recupera a ascendência sobre a relação (e o próprio filme). Mas o que diz anuncia, subtilmente, mais uma viragem: “I’ve got a par of hands, not much else”.

Minutos depois, Diane beija Frank, sai do quarto e, próximo dos contrafortes da casa, ensaia a morte da sua madrasta, mas não só: o maço de cigarros que lança falésia abaixo representa Catherine, Charles, Frank e ela mesma num carro. É na última sequência de "Angel Face" que essas imagens – captadas por um dos poucos planos picados de todo o filme – atingem o auge do seu simbolismo – um presságio encadeado num outro ainda mais terrível.

Os instantes finais de "Angel Face" vêm acentuar o lado simétrico da narrativa: dois homens falidos deixam-se guiar tragicamente por duas mulheres dominadoras, que lhes roubaram a inspiração e o amor de que dependiam para viver… As duas cenas merecem um tratamento quase idêntico: Preminger usa, excepcionalmente, o poder dramático e perturbador do corte para pôr dentro de campo aquilo que permanece durante quase toda a duração de Angel Face fora de campo: a morte.

A ideia de “regresso”, que estava antes mais directamente associada à noção de espaço (as divisões da casa, os objectos, os gestos e os corpos), adquire naquelas imagens do carro a rolar outra vez pelo declive toda uma dimensão temporal, que tem no automóvel a sua metáfora. Como diz João Mário Grilo, “ao arrancar para trás (no espaço), o carro avança, na realidade, para a frente (no tempo), saltando para uma outra dimensão, num mergulho desesperado, para uma temporalidade cósmica, brutal e concreta, onde o futuro (a queda e a morte) de Frank e Diane se confunde com o seu próprio passado (a morte do pai e da madrasta)”. Toda esta construção narrativa em círculo encontra o seu desfecho ideal na cena do taxista que, estacionado à frente da mansão Tremayne, chama por um morto. O táxi chega minutos depois de Simmons conduzir Mitchum ao abismo, tal como esteve quase para ser outra a ambulância que respondeu à chamada de Charles no começo do filme.

Bibliografia (II):

BORDWELL, David, Figures Traced in light: on cinematic staging, Berkeley, University of California Press, 2005, pp. 150;
GRILO, João Mário, «Figuras americanas da culpa no cinema de Otto Preminger», Comunicação e Linguagens, Dez. de 1994, pp. 221-229;
LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. De 1979, pp. 14-16;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Lisboa, Relógio D’Água, 1997;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Caos calmo (2008) de Antonio Luigi Grimaldi

Num artigo do Público sobre "Caos calmo" lia-se no título "o filme que confundiu os fãs de Moretti". A nosso ver, dizer isto é totalmente despropositado, até porque nesta altura temos de falar em Morettis e não apenas num Moretti (o de "Ecce Bombo" até "Caro Diario"/"Aprile", passando pelo genial "Palombella Rossa"). "La stanza del figlio", filme que este sim deve ter confundido quem na altura era fã do realizador, está na origem de um Moretti menos acerbo, em que o político se transformou na mais profunda e comovente reflexão sobre as relações humanas. O amor (entre pai e filho, tal como entre homem e mulher , etc.) passou a ser o objecto de interesse do cineasta, que, por assim dizer, suavizou o tom colérico, violento, agreste, tempestuoso que caracteriza especialmente o começo da sua obra.

"Il Caimano" mistura os dois Morettis de forma errática e confusa. É o filme de transição para "Caos calmo", que é o Moretti mais próximo de "La stanza del figlio", isto é, obra adulta pontuada por uma visão tão doce quanto dura da vida. História sobre a vontade de parar no tempo, de passear no jardim e quebrar a rotina que nos distancia das coisas importantes da vida - da beleza enorme das pequenas coisas que nos rodeiam (no jardim, a filha despede-se do pai, a rapariga bonita passeia o cão, uma mulher surge de mão dada com um rapaz mongolóide...) e das pessoas que de facto importam (aqueles que amamos e nos amam, incondicionalmente e "porque sim").

Moretti pode ser dirigido por outro realizador, mas "Caos calmo" dá-lhe espaço para existir como nunca antes enquanto actor (e escritor!) e é a partir da sua interpretação magnífica que este filme também se torna num "filme do seu cinema" (as listas, a comida, o sexo, o jogo... tudo elementos típicos num filme de Moretti - ah, e Silvio Orlando noutra interpretação deliciosa).

Sabe bem ver este filme; é um dos feel good movies do ano, mas esta etiqueta não lhe faz justiça e pode induzir em erro: Moretti passa por dois desafiantes testes à sua condição de actor (a cena em que "explode" no carro e a tensa, sensual e desconfortável, porque longuíssima, cena de sexo) e muito do que se diz aqui é sinal de que nas sociedades modernas há pouco espaço para o amor e para as relações humanas. É um alerta que nos chama para a vida. Talvez seja possível sair da sala a "saber vivê-la" melhor e isso, só por si, constitui um pequeno milagre.

Ler mais aqui: IMDB.

Le rayon vert (1986) de Eric Rohmer

O cinema de Rohmer está contido, na sua pureza, em cada fotograma, tal como em cada personagem de qualquer um dos seus filmes. "Le rayon vert" não é excepção e vai ainda mais longe: à depuração formal, assente numa intransigente defesa do formato 1:1.33 (tão cinematográfico em Rohmer) e no uso mínimo de efeitos de câmara e montagem, junta-se uma reflexão muito íntima sobre o nosso lugar no mundo e o lugar do amor em nós. Os temas não são novos e, em certo sentido, "Le rayon vert" funciona como um anti-"La Collectionneuse": se neste filme a personagem masculina procura o isolamento, no segundo filme a personagem feminina procura reencontrar-se consigo e com o amor, fugindo desesperadamente da solidão. Mas, na essência, estamos no domínio mais fascinante em Rohmer: quando ao tal despojamento formal acresce uma diegese límpida, simples e transparente.

"Le rayon vert" é Rohmer e Delphine - a câmara leve acompanha o seu objecto numa espécie de solidão não solitária (afinal a câmara está lá, sempre e compreensiva). Falamos de uma cumplicidade mágica, ou de uma solidão partilhada, entre o realizador e a protagonista; entre quem filma e quem é filmado. Em Rohmer as histórias de amor começam precisamente nessa relação, que é o prólogo ideal para o acender e o consequente desenrolar da narrativa. Em "Le rayon vert" "somos" Dephine, uma secretária parisiense que não tem ninguém com quem passar as férias de Verão.

A viagem do filme é a viagem interior de Delphine pelos vários destinos que lhe vão surgindo. Em certo sentido, ela (e a câmara) procura(m) o seu "conto de Verão", ou melhor, a companhia de um amor que reconforte a sua alma atormentada (a câmara tem alma em Rohmer). Por outras palavras, Delphine (e a câmara) anda(m) de um lado para o outro à procura do seu "contra-campo", que pode ser um rapaz, mas que aqui é, acima de tudo, o fenómeno meteorológico que dá nome ao filme (e a um livro de Júlio Verne): o raio verde. Em condições especiais, o pôr-do sol termina num raio luminoso de cor esverdeada que se destaca no horizonte. Para os amantes, este fenómeno é de extrema importância: quem o testemunha ganha a faculdade de "ver" os seus sentimentos e os sentimentos dos outros.

No fim do filme, Delphine e o rapaz que acaba de conhecer observam o horizonte; ela espera ansiosamente por um sinal dos céus que a salve de umas férias mal passadas e ele, desorientado, interroga-se sobre as razões para tanto suspense. Rohmer filma, em contra-campo, o céu (a outra personagem) e encena harmoniosamente o encontro com o amor; entre a câmara e o raio verde tal como entre Delphine e o rapaz que acabou de conhecer. Graças a esse gesto convergente de realização, o final de "Le rayon vert" dá a Delphine tal como ao espectador a capacidade de amar. Dificilmente haverá filme mais significativo sobre o (lugar do) amor e a dificuldade de, sem ele, nos adaptarmos ao mundo que nos rodeia.

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Os melhores de 2008

1. "There Will Be Blood" de Paul Thomas Anderson

2. "La graine et le mulet" de Abdel Kechiche

3. "Entre les murs" de Laurent Cantet

4. "La frontière de l’aube" de Philippe Garrel

5. "Mal Nascida" de João Canijo

6. "Les Amours d’Astrée et de Céladon" de Eric Rohmer

7. "We Own the Night" de James Gray

8. "Aquele Querido Mês de Agosto" de Miguel Gomes

9. "4 luni, 3 saptamâni si 2 zile" de Cristian Mungiu

10. "No Country for Old Men" de Joel & Ethan Coen

Em apenas um ano, calhou estrear-se por cá o maior filme norte-americano desde "Magnolia" chamado "There Will Be Blood" e uma das mais sublimes incursões pelo cinema verité europeu, "La graine et le mulet".

PT Anderson e Abdel Kechiche fabricaram imagens de poderosa humanidade e deram vida a duas das personagens mais singulares do cinema recente: Daniel Plainview (interpretado pelo actor do ano, Daniel Day-Lewis) e Slimane Beiji (o Ventura de 2008?). O ano foi excelente para o cinema europeu. Desde logo, destaco "Entre les murs", a segunda Palma de Ouro a estrear nas salas portuguesas este ano, a seguir ao assombroso filme de Cristian Mungiu.

Depois houve o regresso – que é sempre uma ressurreição fantasmática – de Philippe Garrel. Foi através da sua câmara que vi “o plano do ano”: aquele em que Garrel (pai) inventa no reflexo de um espelho o contra-campo de Garrel (filho), no momento em que este se despede do seu primeiro (e único?) grande amor. Por falar em cinema francês, por falar na Nouvelle Vague, por falar em amor, o que dizer da coerência estética – e ética – do universo de Eric Rohmer?

"Les Amours d'Astrée et de Céladon" foi, sem espanto, o filme mais moderno de 2008; obra fulgurante sobre a essência do Cinema. A mesma que James Gray procura forjar em "We Own the Night", filme que evoca o Lumet, Friedkin, Scorsese e Coppola dos anos 70 e que, ao mesmo tempo, não deixa de se deslumbrar (secretamente) com o último grito do progresso tecnológico: a cena da perseguição, pejada de CGI, é o efeito especial do ano, aquele que posiciona Gray como o grande falsário pós-De Palmaniano.

Outro acto de precisão foi "No Country for Old Men", filme que vai muito para lá da personagem mal resolvida de Javier Bardem: há Tommy Lee Jones num papel secundário (o outro actor do ano) e o melhor dos Coen investido num minucioso trabalho de montagem. Não estiveram sós nesta matéria: Miguel Gomes cria toda uma encantadora e encantada viagem pelo interior português a partir da mesa de montagem. Ainda em Portugal, Canijo dá sequência a "Noite Escura" e volta a filmar uma tragédia. "Mal Nascida" é um enorme exercício de mise en scène. Aqui como em qualquer parte do mundo.

No pântano como nas dunas, a pele e a carne

"Onibaba" (1964) de Kaneto Shindô

"Suna no onna" (1964) de Hiroshi Teshigahara

Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller

O cinema de Fuller é isto: in your face, cru no tratamento das personagens e pouco preocupado com a susceptibilidade do espectador. "Shock Corridor" (1963) começa sem grandes contextualizações sobre quem é o protagonista ou como foi este levado a pensar pôr em risco a sua sanidade mental por causa de um prémio prestigiante... Falamos de um jornalista que não conhecemos de lado nenhum, mas que Fuller nos apresenta no momento mais decisivo da sua carreira tal como da sua vida: infiltrar-se, sim ou não, num hospício fazendo-se passar por louco para saber quem foi o autor material do homicídio de um dos pacientes, de nome Sloan.

A determinação do protagonista em ir para à frente com plano tão insensato leva a melhor: de súbito, "Shock Corridor" transforma-se numa espécie de reportagem filmada sobre a viagem que Johnny Barrett faz pelo corredor (sem fim...) onde param algumas das mentes mais desequilibradas da América. E uma delas bem que podia ser vista como a metáfora perfeita para o temperamento crítico de Fuller: o negro racista, supremacista, segregacionista, que sonha a cores (!). "America for americans", grita ele em plano contra-picado, instantes antes de colocar na cabeça um capuz do Ku Klux Klan. Onde foi Sam Fuller buscar os balls para filmar esta cena em 1963? A ironia sulfurosa com que tratava os temas mais incandescentes da sociedade perturbou muita gente e provavelmente impediu que Fuller fosse considerado em vida justamente como um dos maiores cineastas norte-americanos.

O negro nazi - ou a forma como a cor interrompe violentamente o preto-e-branco - simboliza de algum modo a absoluta rejeição - era quase uma alergia... - à crítica unidimensional e maniqueísta (estilo preto no branco) que Hollywood fazia da realidade norte-americana. Ao mesmo tempo, os espaços de cor em "Shock Corridor" são mais opressivos que o preto-e-branco do asilo de loucos, que, por sua vez, se vai tornando lentamente não numa prisão mas num lugar de libertação para a catatonia (o verdadeiro "eu"?) de que Barrett desconhecia padecer.

Afinal, quem está louco aqui: os que passam os dias a apodrecer naquele corredor, sem fazer nada, ou os que lá fora estão prontos a abdicar da sua integridade (moral e física) por causa de um Pulitzer? O público de 1963 terá ficado chocado com o pessimismo impiedoso de Fuller e a forma como este filmou a passagem de um homem (pretensamente) são para um estado de total apatia (pretensamente insana).

O público de hoje não se sentirá melhor: a construção dramática de "Shock Corridor", a truculência intemporal da sua mensagem, a montagem alucinante de som e imagem, tal como a forma animal e crua como Fuller pega na câmara (exemplo da cena da luta entre Barrett e Wilkes) fazem com que este filme se mantenha mais fresco hoje do que a maioria das sátiras jornalísticas que o sucederam. Nem mais: corajoso e brutal, ontem como hoje.

Ler mais aqui: IMDB.

Tudo por um Pulitzer

"Ace in the Hole" (1954) de Billy Wilder

Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller

Angel Face (1952) de Otto Preminger (I)

Publico aqui a primeira parte do texto "A Essência de um Olhar", que pode ser lida na Red Carpet deste mês. A segunda parte será publicada na próxima edição da revista e antes disso aqui no CINEdrio.

[Notas prévias: o texto que se segue é uma versão adaptada de um trabalho elaborado no âmbito do mestrado de "Cinema e Televisão" da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa; iremos apresentar esta análise a "Angel Face" em duas partes, sendo que a segunda será publicada na próxima edição da Red Carpet; a bibliografia do trabalho é muito extensa, por isso, são identificadas nesta versão apenas as fontes das citações directas e das ideias retiradas de obras/artigos essenciais sobre o filme; é da responsabilidade do autor a tradução (de inglês para português) de todas as citações realizadas.]

Otto Preminger acreditava que o realizador deveria controlar todas as etapas da criação de um filme, da pré-produção à sua distribuição nas salas, passando mesmo pela realização dos trailers e conceptualização dos cartazes (Pratley, 1971). Não espanta, por isso, que tivesse entrado, várias vezes, em ruptura com Darryl Zanuck, o seu patrão na 20th Century Fox. E que, ao mesmo tempo, fosse descrito pelos actores com quem trabalhou como um "tirano no set". O facto de ter interpretado, enquanto actor, papéis de nazis nalguns filmes do período clássico não ajudou a limpar essa imagem, que, importa dizer, nos parece algo injusta. Preminger passou parte da sua vida a pugnar pela autonomia do realizador em relação à política dos estúdios. Por mérito próprio, conseguiu, mesmo sob a alçada da 20th Century Fox, produzir e realizar a maioria dos filmes que fez a partir de "Laura" (1944) – considerado, por si, o seu primeiro filme... Em 1953, assinou a sua primeira produção independente: o polémico "The Moons is Blue".

Mas, um ano antes, houve "Angel Face", objecto que ocupa um lugar muito particular na filmografia do realizador. Nas palavras de Preminger, tratou-se de "uma curiosa casualidade". Desde logo, porque a produção ficou a cargo de Howard Hughes; isto é, fora do domínio de Zanuck. Por sugestão daquele, Preminger foi "emprestado" à RKO para rentabilizar os últimos dias de contrato com a actriz britânica Jean Simmons. Hughes deu total liberdade a Preminger para produzir e realizar, no espaço de 18 dias, um filme baseado (remotamente ou não) no argumento "Murder Story".

A razão para tal escolha está, a nosso ver, à vista naquilo que acabou por ser "Angel Face": um filme compacto, que evidencia um método, ou melhor, uma disciplina rigorosa no acto de filmar. Howard Hughes sabia que Preminger era dos poucos cineastas em Hollywood que não se assustava com um calendário de filmagens tão apertado e, para mais, um orçamento mais limitado que o costume.

Jacques Rivette considera que, despido dos recursos tecnológicos da 20th Century Fox e tendo em mãos um argumento "pouco convincente", "Preminger reduziu a sua arte ao essencial", isto é, fez de "Angel Face" o derradeiro teste aos limites do seu cinema, que, pela primeira vez, foram postos a nu na tela. Na crítica que escreveu para os Cahiers du Cinéma, intitulada "O Essencial", Rivette explica que, ao contrário de realizadores como Hitchcock ou Hawks, o que faz de Preminger um autor não é tanto a reincidência de certos temas na sua filmografia, mas, acima de tudo, a "maneira" como os filma. Andrew Sarris (1971) aproximou-se desta "ideia de cinema", afirmando que "É a maneira de Preminger, mais do que a matéria, que nos deve preocupar mais".

A nudez de "Angel Face" não abala o mundo do realizador austríaco; pelo contrário, põe em evidência, num processo de destilação formal, a ideia de que o grande tema do seu cinema (matéria) é a própria mise en scène (maneira). E o que é a mise en scène? Pensamos que em "Angel Face" esta é, de facto, a "arte da relação: da câmara com os actores e destes com o espaço, mas também dos actores entre si" (Grilo, 1997). Toda uma arquitectura de relações que a "maneira" premingeriana eleva a um estado de depuração máxima. Mas como é que Otto Preminger a fabrica?

Desde logo, através de uma muito (auto-)elogiada capacidade de trabalho, ancorada numa visão pragmática do cinema. Com efeito, a segurança com que Preminger afirma a eficácia da sua planificação é, no mínimo, desarmante: "Eu comecei a minha carreira no teatro e, por isso, vejo a produção final na minha cabeça antes mesmo de começar a filmar" (Phillips, 1979). O próprio complementa esta ideia noutra entrevista que dá à revista Films and Filming (Preminger, 1959): "Eu nunca filmo mais do que é absolutamente necessário". Podemos encontrar indícios desta visão ultra-planificada e quase ecológica da mise en scène no início das 4 cenas em que Diane entra no quarto de Frank: filmadas sempre do mesmo ângulo, num plano geral que mostra à direita a porta por onde Diane invariavelmente surge. É uma solução simples, seguramente económica, que ajuda a perpetuar a ideia de regresso em "Angel Face".

Ao contrário de outros realizadores (como Wyler e Zinneman) que filmavam uma cena em vários ângulos para depois escolher o melhor de todos na sala de montagem, Preminger partia para um filme na certeza de que a única perspectiva que nele iria vigorar seria, precisamente, a "sua perspectiva". E, nesse sentido, apetece brincar com as palavras de Robert Bresson, em "Notas Sobre o Cinematógrafo", e dizer que em "Angel Face" os actores e as suas personagens sabem que "a câmara é o olho, ou antes, o olhar do realizador" – e é só através dele que nós, público, vemos o filme. Mas qual a natureza desse olhar aqui?

Já se escreveu que é dura e directa, neutral ou objectiva, transparente, lúcida e verdadeira. Preferíamos neste aspecto sermos um pouco como o próprio Preminger e ousarmos uma interpretação mais "terra-a-terra": se a singular "visão do todo", que citámos atrás, é fruto da sua experiência, enquanto actor e encenador, no teatro vienense, pensamos que a justeza do seu olhar – leia-se, da sua câmara – se poderá dever muito à relação profunda que tinha com o pai, um prestigiado advogado austríaco. Um dia, este pediu a Preminger que concluísse um tipo de estudo mais formal, antes de seguir o sonho de se tornar actor de teatro. O pedido foi aceite e Preminger escolheu formar-se em Direito.

Assim sendo, talvez seja da memória do seu pai que nasceu em Preminger o fascínio pelos tribunais e uma certa abordagem judicialista da própria mise en scène, bem presente em "Angel Face" e exemplar em "Anatomy of a Murder" (1959). De facto, é central no seu cinema uma preocupação em "ouvir as partes" e não tomar partido, ou juízos precipitados, em face do que a câmara testemunha. Em entrevista, Preminger diz: "O meu conceito básico de drama é mostrar os dois lados de qualquer questão e não apenas o ponto de vista do realizador" (Phillips, 1979).

Em "Angel Face", o protagonismo parece repartido, de forma quase equitativa, entre Frank e Diane, tal como entre Catherine e Charles e, a espaços, entre Mary e Bill. É curioso ver como a câmara joga o jogo das personagens, num filme essencialmente "conflitual", sobre o controlo e a submissão e a submissão e o controlo. Sobre sexo (Mitchum, o homem-objecto) e dinheiro (aquilo que Simmons usa para o comprar). Um exemplo desse gesto subtil e perverso – porque aquele jogo também envolve inadvertidamente o espectador – é o da sequência inicial, em que Frank e Diane se encontram pela primeira vez.

Numa análise exaustiva que fez do filme, Richard Lippe (1996) nota que as cenas iniciais de "Angel Face" (a ambulância leva Frank e Bill à mansão Tremayne) estão centradas na "experiência de Frank"; logo, sugerem que este será a principal "fonte de identificação" do espectador no filme (até porque o nome de Mitchum surge em primeiro lugar no genérico). Isto teria acontecido num film noir convencional, mas Preminger, que detestava toda e qualquer etiqueta, faz questão de dificultar a tarefa ao espectador.

Num único plano, vemos Frank a descer as escadas e a ser atraído, como um íman, pela música que alguém toca ao piano (praticamente o único tema musical de todo o filme, composto por Dimitri Tiomkin). À medida que Frank se desloca na direcção da música, a câmara acompanha-o numa ligeira panorâmica à esquerda, até incluir, no mesmo frame, a imagem de Diane: para Lippe, "O que é importante aqui é que Preminger não corta para Diane, o que teria sugerido um plano subjectivo da perspectiva de Frank; ao invés, ao construir um plano americano através de um movimento de câmara para apresentar Diane, ele desencoraja não só a objectivação desta como a identificação do espectador com Frank". No plano seguinte, já não é Frank que vai ao encontro de Diane, mas Diane que espera a chegada de Frank. Por instantes, num jogo perspéctico produzido pela câmara-olho de Preminger, os papéis invertem-se: nessa sequência, Frank perde o controlo do filme para Diane e só pontualmente é que voltará a ganhá-lo.

Por outro lado, é na sequência do julgamento que a dimensão objectiva, ou multiperspéctica, da sua mise en scène melhor se cruza com a ambiguidade moral das personagens (culpadas ou inocentes, boas ou más ou tudo isso ao mesmo tempo). Trata-se de um exemplo notável daquilo que Paul Mayersberg (1979) denominou de "Preminger's detachment". Foquemo-nos na sequência das alegações finais, que é filmada, tanto para o advogado de defesa como para o de acusação, com a câmara no mesmo ângulo: salvo os inserts com os casais Frank e Diane e Bill e Mary, os dois advogados são enquadrados pelos mesmo plano médio, que se move subtilmente à medida que os seus corpos se aproximam (enfaticamente) da câmara. Preminger trata os dois com a mesma dignidade e, como já mencionamos anteriormente, procura ser equilibrado na auscultação das partes envolvidas.

(ver parte II)

Bibliografia (I):

GRILO, João Mário, A Ordem no Cinema: vozes e palavras de ordem no estabelecimento do cinema em Hollywood, Lisboa, Relógio D’Água, 1997, pp. 289-345;

LIPPE, Richard, «At the Margins of Film Noir: Preminger’s Angel Face», in SILVER e URSINI (ed.), Nova Iorque, Limielight Editions, pp.161-175;
MAYERSBERG, Paul, «From Laura to Angel Face», Movie, Set. de 1979, pp. 14-16;
PHILLIPS, Gene D., «Both Sides of the Question: Otto Preminger», Focus on Film, 1979, pp.22-26;
PRATLEY, Gerald, Otto Preminger, «Colección Directores de Cine», Madrid, Ediciones JC, 1971;
PREMINGER, Otto, «Your Taste, My Taste… and The Censors», Films and Filming, Nov. de 1959, pp. 7 e 31;
SARRIS, Andrew et al., «Otto Preminger» in SARRIS (ed.), Hollywood Voices: Interviews with Film Directors, Londres, Secker & Warbur, 1971, pp. 69-84.

Já saiu a Red Carpet de Dezembro!

Não podíamos ter melhor fecho de ano: Nicholas Ray ("Johnny Guitar" em "Sob o Signo de..."), Otto Preminger ("Angel Face" no nosso cantinho do "Cinema Clássico), Manoel de Oliveira ("Aniki Bóbó" na secção "Cinema Português"), Philippe Garrel (crítica a "A Fronteira do Amanhecer" do Carlos Pereira, com nota máxima) e Laurent Cantet (a Palma de Ouro "A Turma" com crítica redigida por mim). Nas páginas desta que é provavelmente a melhor edição de sempre da Red Carpet podemos encontrar ainda artigos especiais sobre vampiros, Shirley Temple, Frank Miller e na secção de DVDs o filme mais natalício de sempre (?!?!): "O Estranho Mundo de Jack" de Henry Sellick. A primeira parte do artigo sobre "Angel Face", com o título "A Essência de um Olhar (I)", pode ser lido nas páginas 36 a 40 da revista. No próximo mês sai a parte II. Basta um clique sobre a imagem e... bom proveito!

La frontière de l'aube (2008) de Philippe Garrel

"La frontière de l'aube" (2008) é um poema visual sobre os dois amores de Garrel (pai) e Garrel (filho): o primeiro é louco, indómito, obcecante, refractário, impossível, agitado e contraditório como uma revolução violenta dos sentimentos; o segundo é brando, meigo, inofensivo, indulgente, programado e, porque aqui o amor também é uma questão política, "aburguesado". Onde a paixão fervilha no primeiro, a resignação a uma história de amor "típica" cava fundo no segundo. Garrel e Garrel, o reflexo do pai no filho e vice-versa, são os realizadores (cineasta e fotógrafo) que procuram suspender esses amores no tempo, numa espécie de jogo ritualizante entre a vida e a morte, entre o que a câmara capta - e eterniza - e o seu objecto, que, fora dela, se deteriora e morre. É com Philippe Garrel que nos apercebemos que a arte se faz nessa fronteira ténue que separa a vida (e nela os sonhos) da morte (e nela a "outra vida").

Daí a metáfora do espelho como ponto de contacto entre dois mundos (que no filme são os tais dois amores), mas em "La frontière de l'aube" a simbologia vai, a nosso ver, mais longe: há os espelhos do filme e o outro que deseja (voyeuristicamente) capturar uma realidade, que por nunca ser presente, é sedutora e fatal. Veja-se a forma como a câmara de Garrel (pai) procura fugir, na segunda parte do filme (segundo amor), de um passado que a persegue porque já foi filmado (primeiro amor). Uma das cenas mais belas do filme é aquela em que Garrel (filho) se reencontra com Carole, depois desta ter saído do hospital psiquiátrico: numa total rejeição do campo-contra-campo clássico, o diálogo no café é filmado num longo plano-sequência que "inventa" no reflexo de um espelho o contra-campo de Louis Garrel. É o momento que marca uma viragem; o prenúncio do "salto" que Garrel dá no fim.

A estabilidade de Garrel (filho), que entretanto curiosamente passou a fotografar muito menos, é acompanhada por uma maior rigidez formal da câmara. Mas o filme (espécie de subconsciente da câmara aqui) não cessa de (n)os puxar para os fantasmas de um amor que superou a sua própria desmaterialização. Garrel (filho) é então enfeitiçado pelo seu reflexo, que é interior e ainda pertence ao passado. A imagem de Carole (primeiro amor) assombra os sonhos, tal como a vida, de Garrel; ela tornou-se mais interior e profunda que a imagem de Ève (segundo amor). Esta descoberta quase necrófila do amor verdadeiro é qualquer coisa que lembra Preminger e Lang. A fotografia miraculosa de William Lubtchansky, com o seu claro-escuro ofuscante e saturado de grão, dá a textura ideal a um universo de semi-vivos. A certa altura, Garrel diz a Carole "nós somos as pessoas que dormem" - este é o registo de "La frontière de l'aube", espécie de sonambulismo no limiar da morte.

Aliás, é curioso ver como num filme sobre relações entre homens e mulheres o sexo é quase sempre preterido ao sono. E daí a importância fundamental do último plano do filme: imagem de um corpo, esvaído em sangue, estendido no chão não como um morto mas como quem dorme um sono sereno e... libertador. A imagem mais violenta de todo o filme é uma imagem de pacificação ou a expressão emancipadora de um amor selvagem, romântico e puro ou, retomando uma expressão que melhor cabe em "Les amants réguliers", "desaburguesado". Com ele, Garrel passa para o outro lado: da vida, do espelho, da câmara... e o filme acaba quando o amor (re)começa.

Ler mais aqui: IMDB.

O reflexo de alguém que ama e deseja perdidamente... um morto

"Laura" (1944) de Otto Preminger

"La frontière de l'aube" (2008) de Philippe Garrel

Um intervalo para agradecer...

a todos os que têm feito publicidade totalmente gratuita a este nosso pequeno espaço. Já há muito que estávamos para escrever este post, mas só agora, fruto das circunstâncias, é que ganhámos coragem para sermos um pouco menos humildes.

Antes de mais, queríamos agradecer a todos aqueles que nos têm visitado. Estamos perto de 7.000 visitantes e, por isso, parece-nos mais do que pertinente agradecer a quem nos lê e pedir desculpa pelos períodos de menor actividade do CINEdrio.

Agradecemos também ao nosso amigo Luís do Grandes Planos, que escolheu o CINEdrio no âmbito dos Prémios Dardos. Peço desculpa por só agora responder ao desafio de nomear os 15 blogues que sigo diariamente, mas, mesmo assumindo o risco de ser tarde demais, cá vai:

As Aranhas
Cinema Notebook
CinePT
Claquete
Corta-Fitas
Gonn1000
Grandes Planos
O Homem que Sabia Demasiado
O Homem Que Viveu Duas Vezes
O Véu Pintado
Paixões & Desejos
Paraíso do Gelado
Stranger Than Paradise
Take a Break
o touro enraivecido

(Há mais claro, mas de momento são estes os que mais consulto - links disponíveis na coluna à direita, em "Blogues a Visitar". Peço aos bloggers escolhidos para fazerem o mesmo exercício...)

Dirigimos também uma palavra de enorme estima ao Cinema Notebook por ter nomeado o CINEdrio para o prémio de Melhor Novo Blogue sobre Cinema/TV, no âmbito dos IV Globos de Prata do CN.

Outro incentivo muito importante veio da parte de Pedro Correia do Corta-Fitas que, num post, fez uma recomendação muito elogiosa deste espaço. Obrigado.

Mais? Bem, um obrigado à Liga dos Blogues Cinematográficos por ter escolhido o CINEdrio para ser um dos seus novos membros. Estamos já a responder a alguns dos seus desafios. Faremos o nosso melhor.

Um abraço a todos e até já!

Dra. Estranhoamor

"Dr. Strangelove" (1964) de Stanley Kubrick tem um Peter Sellers em papel triplo: faz de Presidente dos EUA, de oficial da RAF e incarna o catatónico dr. Estranhoamor, homem tetraplégico, de corpo semi-mecânico, especialista em coisas de guerra. Na chamada war room, o dr. Estranhoamor exorta sobre a possibilidade de uma ofensiva contra a URSS, depois de um cowboy lunático ter "montado", sem pedir autorização, uma bomba que caiu directamente em território inimigo. O sistema de defesa norte-americano fica em polvorosa quando dá conta da sua própria desarticulação. Estranhoamor é o espelho antropomórfico disso mesmo. Nos momentos mais inoportunos, o seu braço direito deixa-se domar por uma espécie de tique que o revela mais do que o diminui. O desconcerto é total quando dele irrompem as mais firmes saudações nazis.

Em tempos, o cavaquismo era sinónimo de uma estratégia política baseada no silêncio (aquele que fala...), num calculismo levado ao extremo (levar à boca, quando melhor convier, o santo bolo rei) e num sentido de responsabilidade e rigor insofismáveis. A melhor amiga de Cavaco Silva seguiu todos estes preceitos quando esteve à frente do Ministério das Finanças. Dela ficou essa imagem (pouco feminina?) de frieza e de uma inabalável irredutibilidade. Na campanha eleitoral para a liderança de um partido em cacos, essa senhora fez da exigência de "falar verdade" um dogma; por isso, não falou... E nesse silêncio o mesmo partido viu a miragem de um lugar remoto chamado Cavaquistão. Imediatamente, a mesma senhora tornou-se presidente desse partido esfrangalhado.

O silêncio prolongou-se, mas, de súbito, vozes (vindas de dentro e, sobretudo, de fora) vieram dizer que ele já não falava como antigamente. Então a senhora falou "de facto" e ouviram-se coisas como "não à imigração", "acabe-se com o jornalismo feito pelos jornalistas" e, a última, "suspenda-se a democracia para resolver a crise". Dizem que são gaffes, mas nós desconfiamos: fazendo jus àquela imagem de rigor e exactidão, pensamos que os "deslizes" da dra. Manuela Ferreira são, acima de tudo, tiques reveladores de um estranho amor à democracia... sem braços mecânicos.

Noir que é noir deve começar onde o passeio acaba

"Where the Sidewalk Ends" (1950) de Otto Preminger

"Sunset Boulevard" (1950) de Billy Wilder

Oito anos depois, um motim... (I)

Parece que é desta que John Carpenter vai voltar às longas-metragens. Muito se especulou sobre qual a longa-metragem que se iria seguir a "Ghosts of Mars", filme que realizou há mais de 7 anos. Falou-se de uma sequela (de "The Thing", "Big Trouble in Little China" e até de "Escape From L.A."), de um western moderno chamado "The Prince" e, mais recentemente, de um thriller de horror intitulado "L.A. Gothic" . Depois de muito esperarmos - e de uma integral justíssima na Cinemateca de Lisboa (que ainda não acabou) -, temos finalmente notícias mais concretas sobre o seu próximo filme: "Riot".

O argumento de Joe Gazzam parece enquadrar-se no universo de Carpenter: a história desenrola-se integralmente dentro de uma prisão e o herói, Karl Rix (nome très carpentiano!), é um condenado que vai proteger um adolescente contra o motim que dá título ao filme. Perante isto, perguntamo-nos se estes oito anos de intervalo poderão traduzir-se com "Riot" numa nova transformação do universo de John Carpenter, ou seja, numa inflexão mais ou menos radical no estilo (incompreendido pela maioria) de "Vampires" e "Ghosts of Mars".

Achamos que isso poderá acontecer e a presença de um actor com a dimensão comercial de Nicolas Cage implicará algumas cedências da parte do realizador - e veja-se a importância do seu nome no cartaz do filme (como se vê abaixo, o nome de Nicolas Cage aparece acima do de Carpenter e dizem-nos que "Riot" será uncaged no ano de 2009). Condição sine qua non para a reconquista da crítica e do público norte-americanos será um regresso mais evidente às suas primeiras obras-primas, desde logo, "Assault on Precinct 13".

Com "Riot", esperamos um Carpenter mais (flagrantemente) clássico, que poder-se-á apresentar perigosamente no limiar da auto-cópia. Mas isso não nos assusta: acreditamos que o seu génio, inconformado e rebelde, poderá transformar um projecto potencialmente comercial em mais uma obra-síntese do seu cinema - e, já agora, em mais um exercício puro de realização... Não deixamos, no entanto, de fazer duas perguntas:

1. Como gostaria que fosse a próxima longa-metragem de John Carpenter, "Riot"? Um regresso às origens; Nova aposta no estilo de "Vampires" e "Ghosts of Mars"; Uma reciclagem radical do seu cinema; Um veículo para Nicolas Cage; Outro. Qual? (por favor, responder neste ou nos próximos posts afectos a esta sondagem).

2. Como avalia a escolha de Nicolas Cage para o papel principal de "Riot"? Nada promissora; Pouco promissora; Indiferente; Promissora; Muito promissora; Não quero saber de "Riot" para nada.

As respostas às duas perguntas deverão ser registadas no pequeno inquérito que apresentamos na coluna à direita deste blogue. A sondagem terminará dentro de um mês, no dia 1 de Janeiro. Entretanto, procuraremos fazer com que todas as novas informações que se publiquem sobre "Riot" tenham eco aqui, no CINEdrio.

The Life Aquatic with Steve Zissou (2004) de Wes Anderson

Wes Anderson é o autor de um dos universos mais originais do cinema norte-americano da actualidade. (Até aqui ainda não há elogio.) O cineasta de "Rushmore" (1998) conseguiu criar um "cinema da imagem" que se alicerça na construção meticulosa de um décor fantasioso, que nos remete quase sempre para uma memória mágica, inocente e melancólica de uma infância não vivida. Os adultos de Wes Anderson agem por impulso e imprevisivelmente... como crianças.

No entanto, a maior parte das histórias dos seus filmes são de uma complexidade humana que rompe, em toda a linha, com a estética infantil e naif do seu cinema. Outro elemento fundamental desta "estética" é precisamente a interpretação dos actores, com o hiper-cool Bill Murray à cabeça. O seu fácies inexpressivo, os gestos automáticos e intempestivos revelam uma espécie de "burlesco contido", paradigma do mood geral que perpassa os filmes de Wes Anderson. Tudo isto em sintonia com uma escrita off-beat, doce-amarga, que contrasta, mais uma vez, com a minudência, a paciente meninice e a doce fragilidade do milieu andersoniano. Mas deixemo-nos de generalizações e foquemo-nos naquele que, em termos rigorosos e justos, é um dos mais importantes filmes desta primeira década do século XXI. (Aqui só não há elogio para quem continua a achar que o cinema morreu lá para meados dos anos 70...)

"The Life Aquatic with Steve Zissou" (2004) é um filme sobre uma equipa de mergulhadores à procura de um tubarão que não sabem se existe ou não. É também um filme sobre uma equipa de realização à procura de um filme que não sabem se vai existir ou não. E é ainda, entre outras coisas, um filme sobre a relação impossível entre um pai que não pode ser pai e o seu filho. "I hate fathers", diz a certa altura Zissou (Bill Murray) a Ned (Owen Wilson). Todas estas camadas (da autoria de Noah Baumbach) vão sendo construídas a bordo do grande "couraçado" comandado por Zissou: um caça-submarinos da II Guerra Mundial transformado numa embarcação sui generis, o Belafonte, que nos é apresentada num dos mais saborosos planos de todo o filme.

Se os tripulantes e embarcação não pertencem à nossa realidade, também aquilo que estas observam e procuram, para "efeitos científicos", tem mais a ver com o universo do filme do que com o nosso: até os peixes que são objecto dos documentários, à Jacques-Yves Costeau, de Zissou são criados, moldados e baptizados pelo imaginário de Wes Anderson e... pelo realizador de "The Nightmare Before Christmas" (1993). O trabalho de animação de Henry Sellick é soberbo: desde o cavalo marinho multicolor do início do filme até à aparição do deslumbrante tubarão-jaguar, o grande momento re-ligioso (ao som de Sigur Rós...) de "The Life Aquatic". No fim, as principais personagens do filme descem às profundezas do mar para chorar a morte de Esteban e o sofrimento de Zissou. Com esse gesto de altruísmo, espécie de comunhão na dor, elas estão também a pedir (ao grande Deus marinho) a absolvição dos seus pecados.

O filme tem dedicatória final a Costeau, mas também indirectamente a David Bowie. Pelé, ou melhor, Seu Jorge é o autor (em som directo) de grande parte da banda sonora de "The Life Aquatic". Ao longo da viagem, ele tem como meio de expressão a guitarra, a voz e a lírica em brasileiro (!) de Bowie (Starman, Life on Mars, Queen Bitch, etc). Alguns dirão que as personagens de Wes Anderson não passam de "mais um" adereço ou enfeite no seu cinema. Pensamos que quando Anderson faz associar as suas personagens a determinadas marcas visuais (como a indumentária, um objecto ou mesmo uma cor), está precisamente a ironizar com esse gesto estereotipizante - "He is my nemesis!", rabuja Zissou à sua mulher (Anjelica Huston) numa tentativa desesperada de a proteger do charme venenoso de Alistair Hennessey (Jeff Goldblum).

Em "The Life Aquatic" este aspecto é especialmente conseguido: apesar de quase todos os tripulantes do Belafonte usarem a mesma pele (farda com a insígnia Z e os sapatos Adidas retro), por baixo desta vamos descobrindo qualquer coisa de profundo e violento, que os faz sobressair do background tal como os aproxima do "nosso" mundo. Mas também aqui o universo de Wes Anderson funciona de forma quase orgânica: a diferença das personagens de "The Life Aquatic" está mais na relação destas entre si do que em cada uma delas, na sua individualidade.

Não queríamos ir tão longe, mas não nos parece totalmente inocente a cena em que Zissou traça uma linha no convés e pergunta à tripulação quem está com ele e quem não está. Com efeito, esta cena faz-nos lembrar, por instantes, a sequência de "O Couraçado de Potemkine" (1925) que está na origem do motim a bordo do grande navio: no convés, o comandante diz, por outras palavras, que quem está com ele deve dar dois passos em frente e quem não os der será enforcado na verga. Zissou é mil vezes menos dramático; apenas expulsa do Belafonte quem não estiver com ele e, no caso do dissidente ser "estagiário", acresce a penalização de um "suficiente menos".

Ainda assim, esta alusão subliminar de Wes Anderson à obra-prima soviética pode ser vista como uma afirmação política no seio do seu cinema (logo, uma afirmação puramente cinematográfica): o "zissouísmo" é a ideologia do amor, da união, da fraternidade, da comunicação e da falta dela, da anarquia, dos crescimentos forçados, da exasperante procura de um lugar (em terra firme?), dos sonhos não vividos e dos amores frustrados. Eis o círculo perfeito da existência humana num filme sobre uma fantasia (os peixes, o Belafonte e a tripulação) que degenera violentamente num sentimento real (o interior das personagens). Ou num "zissouísmo"...

Ler mais aqui: IMDB e DVDbeaver.

Bonjour Tristesse (1958) de Otto Preminger

Não compreendo muito bem o estatuto que "Bonjour Tristesse" (1958) ganhou dentro de uma filmografia tão singular como a de Otto Preminger. Nele encontramos muito pouco daquilo que poderá caracterizar o melhor do seu cinema, nomeadamente, os longos takes, a câmara subtil que enquadra cenas inteiras, a montagem descarnada e, no substrato de tudo isto, histórias sobre jogos de espelhos e exercícios de moral no limiar da perversão.

Este é o Otto Preminger na sua feição mais assumidamente light; é o seu filme de férias com, fazemos-lhe justiça, uma coisa que tão bem representa o cinema do realizador austríaco: actrizes excepcionais e lindíssimas. No caso, a já veterana Deborah Kerr no papel de uma mulher sofisticada que se transforma numa madrasta implacável para Jean Seberg, o grande ponto de equilíbrio de todo o filme. É esta que faz a ligação entre o presente e o passado; que se posiciona, sempre, entre o pai (David Niven) e as suas amantes. Também aqui vemos outro elemento identificador do cinema de Preminger: as diferentes formas que tomam as relações entre pais e filhos, mais concretamente, entre pai e filha. Uma espécie de abordagem anódina ao complexo de Electra que leva Jean Simmons ao homicídio no noir "Angel Face" (1952).

O filme começa como o realizador gosta: a preto-e-branco. A voz-off aparece para centralizar a nossa atenção no interior convulso, contraditório, de Jean Seberg: uma rapariga que, à beira da idade adulta, receia ter perdido para sempre a capacidade de ser feliz... ao pé do seu pai. A expressão de Seberg diz tudo; o seu rosto é o ecrã onde se desenrola um outro filme, desta feita, a cores, as mais garridas: um fabuloso technicolor que leva à saturação a cor do mar, das rochas, do céu e da vivenda onde Seberg, o seu pai e "as mulheres" deste passaram um Verão tempestuoso.

A montagem alterna agora para este filme (o passado), enquanto o outro (o presente) continua a desenvolver-se fora de campo. Desde logo, esta solução pesada de montagem - com voz-off e flashback - é, a nosso ver, algo impositiva desde os primeiros instantes do filme: as personagens aparecem-nos "por apresentar", in media res, e praticamente só as vamos conhecendo mediante o recurso (preguiçoso q.b.) à narração da personagem de Seberg.

Pensamos que esta dança - entre o presente e o passado - e a narração omnipresente tornam "Bonjour Tristesse" num filme demasiado artificioso, excessivamente auto-explicativo, que força a identificação do espectador com personagens erráticas, que parecem quase sempre descoladas num enredo interessante, mas simples, que por isso mesmo merecia o melhor Preminger: aquele que pauta o seu cinema por uma desarmante linearidade e sentido prático; aquele que faz da câmara o seu único efeito especial e aquele que filma obsessivamente as suas musas, sejam elas doces ou fatais ou as duas coisas ao mesmo tempo.

Os ares de "Bonjour Tristesse" amoleceram o arrojo, ou melhor, o descaramento que, por norma, atribuímos à mais refinada mise en scène premingeriana. Quase tudo sabe a pouco.

Ler mais aqui: IMDB.

Da natureza: a violência (a Natureza) ou a morte (a sua ausência)

"The Naked Spur" (1953) de Anthony Mann

"The Searchers" (1956) de John Ford