Lista cinéfila, um 'exercício benéfico' de Serge Daney

Deleitando-me com as notas soltas que Serge Daney deixou ao mundo antes de partir precocemente em 1992, dei de caras com uma pequena lista (deixada muito incompleta) que exercita uma classificação sui generis de filmes, quase em modo íntimo, autobiográfico ou confessional. A arte de fazer listas, como sabemos, é uma mania do bom cinéfilo, por isso, dada a originalidade desta, quis partilhar com os leitores, como "refresco de Verão", as seguintes três páginas de "L'exercice a été profitable, Monsieur", obra que poderão encomendar aqui ou (mais barato, para nós, portugueses) aqui, sendo que o stock deste livro editado em 1993 é, hoje, compreensivelmente limitado.

(Por favor, clique nas imagens para ler melhor)

Carmelo Bene contra o cinema: excertos de uma entrevista "inaceitável"

Os excertos que publico abaixo - traduzidos muito livremente por mim - dizem respeito a uma entrevista televisiva realizada por Sandro Veronesi em 1995 ao cineasta, actor, encenador, dramaturgo e pensador Carmelo Bene. O seu título, "C.B. versus CINEMA", resume muito bem o espírito desta entrevista que é muito mais um monólogo ou uma ininterrupta deambulação teórica de Bene que o tradicional "frente-a-frente" televisivo.

Por favor, tenham esta publicação não tanto como uma provocação aos leitores do CINEdrio, mas antes disso como uma provocação ao próprio CINEdrio.

Para consultar na íntegra esta entrevista - ou se pretende citá-la num trabalho científico -, recomendo ao leitor a aquisição da edição Raro Video de "Nostra signora dei turchi", a fonte usada para esta transcrição/tradução.

Há cinema que nunca teve cinema... Sempre foi um plebiscito contra o bom gosto, o que era como Nietzsche descrevia o teatro, mas cabia melhor ao cinema, onde as pessoas estão sentadas numa sala escura ou semi-escurecida, durante muito tempo e, incompreensivelmente, um "quadrado" subitamente se ilumina! Se deixassem na escuridão também esse "quadrado"... 

O cinema (...) é uma celebração dos irmãos Lumière. O que resultou do período dos Lumière? (...) Eu penso que a sua comemoração dura desde o século XIX, a mesma que se tem perpetuado. É uma celebração na qual as pessoas vivem falsos encontros, organizados numa espécie de turismo de massas. (...)

(...) Porventura, a única não-história do cinema é aquela de Gilles Deleuze: "Imagem-Tempo" (...), que cita aqui este C.B., daqui em diante ausente, e Antonioni com referência ao corpo. Para dizer que nós "somos" um corpo ao invés de "termos" um corpo. (...) Deleuze pode pôr Carmelo Bene e Antonioni na mesma frase como completos opostos, mas sempre focando no corpo. As personagens, as figuras... Sim, eu chamo-as "figuras", personagens implica sempre uma certa psicologia, não é verdade? (...) Antonioni é um mestre da ironia, talvez... os seus filmes são os únicos filmes cómicos, na minha opinião. Por cómico, não quero dizer "bufo". Schopenhauer distinguiu "bufo" de "cómico". O "bufo" são essas pessoas que vemos na TV. O "cómico" é qualquer coisa muito afiada, como uma espada. É frio e surge subitamente como um veneno (...). Não quero exagerar com estas frases de bolso mas este é o conceito básico.

Para mim, o autor está separado da obra. Ele "é" a obra-prima, ele não pode "produzir" a obra-prima. Esta é a minha atitude no confronto com a imagem (...). Não suporto a representação. Toda a representação é uma representação de Estado. Não suporto a arte, nem mesmo as grandes obras de artistas, como Rafaello... (...) O cinema não é a sétima arte. O cinema não é nada. Com efeito, os festivias de cinema são festivais de entidades híbridas (...). O cinema sempre foi tributário da literatura, da música. Havia um músico que acompanhava os filmes, agora a música está nos filmes. O cinema nunca se "filmou a si". Eu nunca vi um filme na minha vida! Eu digo que para se ver um filme, temos de mergulhar no "Ulisses" de Joyce, talvez. Logo, não é uma questão de ver material filmado, mas ao invés do que se está a passar agora, do imediato. No entanto, está escrito. (...) Depois há a dobragem. A dobragem é uma enésima cópia, isso torna-se numa espécie de pequena masturbação do set pelo set. A obra inteira do Fellini não é mais que uma desastrosa auto-gratificação do set.

Ele não é um grande acrobata nem um grande bombeiro. Para mim, é um cineasta. Assim sendo, não se pode fazer literatura da literatura, música da música, cinema do cinema...  (...) É preciso olhar para fora. Onde está este "fora" no cinema? Onde está a diferença? (...) [O cinema] está demasiado organizado, trabalhado, com guarda-roupa que vence prémios... Existem sempre os prémios. É um cinema "de Óscar": quanto mais ganha, mais cretino é. Mas não cretino em sentido nobre. É um cretino esperto, que quer agir com esperteza. É quase analfabeto. 

O cinema é vulgar, tem códigos muito precisos. Não existe um cinema americano ou italiano. Nos últimos 20 anos, os americanos abusaram de efeitos especiais. O cinema italiano, o realismo com ou sem bicicletas (...), a música, a dobragem, a paisagem... é completamente diferente. 

[O cinema] é um nado morto, com os Lumière. (...) Podemos distinguir um cinema emergente, terceiro-mundista (...), um cinema decadente, um cinema balbuciante, a extravagância. Tudo está ligado a uma linguagem. "O cinema do Burundi é um cinema do Burundi", mas depois não tem nada a ver com o Burundi. Os filmes americanos não têm nada a ver com a América! Alguns dizem: "A arte não deve ter nada a ver com a vida". (...) A vida não tem nada a ver, porque na nossa rotina temo-la compreensível, nós encontramos equilíbrio em qualquer coisa. Eu nunca vi um filme desequilibrado. A primeira coisa que as pessoas dizem é "bem filmado!" O que quer isso dizer: "bem filmado"? Artaud queria adicionar odores aos filmes no cinema. Todo o tipo de cheiros, até os mais fétidos. (...)

Ao cinema é atribuída uma função social. Quando se fala de social estamos sempre numa fossa séptica enorme. Era Schopenhauer que falava em "excremento humano". 

(...) O cinema nasce como uma tentativa imbecil de um restauro... pedido por ninguém. (...) Não se pode restaurar "Ulisses" de Joyce. Tentaram! Mas não se pode; não se pode transferir... Henry James... O charme, a grandeza, o feeling... Para mim, o cinema é uma demolição de imagens, dada a montagem frenética, a repetição. (...) O cinema precisa de ser inaceitável e incompreensível. (...) 

Ninguém trabalha sobre a película. (...) 

Ninguém pensou na importância da "pele" do filme, o verdadeiro corpo, esse corpo que se filma a si, o desmembramento do corpo. Não é preciso nenhuma nostalgia artaudiana pela origem. (...) Em qualquer caso, é preciso trabalhar nos dois lados da câmara, não apenas num dos lados. (...) Se o teatro é um plebiscito contra o bom gosto nietzschiano, o cinema é três vezes pior. (...)

(...) O cinema não tem nada a ver com nada, mas pensa que pode agrupar tudo. Para mais, é plano, com o ecrã ali especado. Não é uma questão de definição... melhor ou pior posta. Nunca fui um cinéfilo, excepto quando era miúdo. Eu fiz filmes para me livrar do cinema. "Nostra signora dei turchi", 1968, no ano mais estúpido na história do excremento humano, enterrava o cinema. 

No cinema, nunca vi nada, sem ser fastio. (...) O cinema nunca questionou o seu valor. (...) Não documenta nada. O século XX foi muito interessante. Ao nível patológico, por exemplo. (...) Eu vi os grandes campos de concentração. Isto é patologia, para lá do conceito de bem e mal. Mas também produziu Joyce, Kafka... (...) Mas onde está a graça no cinema? Onde está a beleza que é mais bela que a beleza, como dizia Schopenhauer sobre a música de Bellini? Não vejo.

Eu não vejo nenhuma lição schopenhaueriana [no cinema]. Não vejo no teatro, na música, no cinema do século XX. Ainda menos no cinema. Que propósito serve? Não existem factos. O próprio Aristóteles nos ensinou isso. O facto existe se é contado. Ou seja, vive... mas só porque aconteceu. (...) A História não existe. É só uma narração desconexa de factos que nunca aconteceram. De qualquer modo, presta demasiada atenção aos tormentos das massas. (...) 

O cinema é este estranho inquilino: sempre se obstinou em ocupar uma casa que não lhe pertence. 

O cinema é sempre dialéctico, como um péssimo teatro de prosa. Não tem a graça do melodrama, por exemplo. Ou a folia do melodrama. Nunca há um assunto que é... em pornografia, precisamente, que é visualmente pornográfico, ou auditivamente pornográfico. Eu digo isto no sentido de ob-sceno, ob skene (fora de cena), a origem do termo. (...) Eu estou a falar quando o objecto e o assunto são complementares, se tornam o númeno kantiano. Há sempre representação e vontade. Nunca abandono, nunca vi abandono no cinema, nem no teatro, nem na música do século XX, nem mesmo na música do grande Stravinsky. Temos de recuar ao século XIX, a Rossini, a Bellini, a Pergolesi, ou a Cimarosa. (...) É o libertar-se da língua, é o libertar-se da linguagem o que importa; ocupar-se dos buracos [da linguagem]. É o conceito que Lacan percebeu e usou em pleno. 

O pior inimigo do cinema é o autor. Acho que não há um único italiano hoje que não tenha usado uma câmara de vídeo para filmar alguma coisa. Nós precisamos de organizar um festival para pessoas que verdadeiramente nunca estiveram no cinema... e nunca filmaram nada - nem mesmo em Super 8. Para eles, vale a pena um festival! Ou um festival para pessoas cegas... (...)

O filme consiste sempre em acções filmadas. Quase uma história, uma narração histórica da acção, mas a história foi sempre a não-história do acto. O acto nunca é a acção. O acto é o esquecimento que nos domina, como dominou Lorenzo de Medici... e todos os tiranicidas, quando trespassam o tirano com uma espada. Aí, eles não podem pensar se concordam, na ideologia, na ética, na deontologia, na moral - devem agir! Eles não existem mais. (...) Nunca vi nada espontâneo no cinema. [No set pode-se] tropeçar, cair. No cinema, refilma-se a cena. "Stop! Isso não está bem! Vamos fazer outra vez!". Muito se refilma! 

[Nos filmes, as personagens] são ou milionárias ou pobres desempregadas, com ou sem a proverbial bicicleta neo-realista. Em filmes com Cary Grant, etc. as personagens, estão, na realidade, sempre desocupadas. Elas não fazem nada. Elas chateiam os vizinhos e por aí fora, mas depois quando é que trabalham? Eu quero dizer o posto de trabalho, correctamente considerado uma forma de escravidão.  Onde está a sua linha de montagem? (...) 

Quando a música supera a música na sua musicalidade, há uma força energética. O cinema ainda existe unicamente na percepção, na ideologia. (...) Nunca acede, porque é uma mediação ao inconsciente. Não podemos aceder ao que é incompreensível. (...) 

(...) Eu nunca vi um filme que mostrasse a vista. Ele mostrou-me especificamente isto ou aquilo... (...) Os realizadores não têm um emprego. Eles não têm nada para fazer, porque é suposto eles fazerem aquele filme e nada mais. 

"E Tudo o Vento Levou"? Qual "E Tudo o Vento Levou"? Nem uma folha se mexe! E não há absolutamente vento! É uma coisa de efeitos especiais, vê-se logo! (...) Quando vemos uma coisa um pouco diferente, mesmo o diferente [acaba por ser] homologado. Qualquer Estado, sobretudo democrático ou republicano, contempla o que é diferente. Não o negligencia, muito longe disso! Ele quer subvencioná-lo, se puder. Como um rebanho. Nós encontramos sempre uma ovelha negra, mas será sempre uma ovelha. (...)

O Festival de Veneza é um acontecimento onde milhares de filmes são destruídos. (...) Temos de destruir a informação como um inimigo da cultura e a cultura como uma inimiga da iliteracia que deve ser restaurada. Cultura no sentido de Derrida, com uma raiz no "colo", colonização. Mas se a cultura é colonização, o que raio é a informação, que nunca nos informa dos factos, mas antes in-forma os factos? (...) 

Não digo que não devia haver jornalistas. Não é por serem seguidos por tanta gente! (...) Os jornalistas tendem a poluir a linguagem, eles misturam qualquer coisa do inglês com expressões alemãs, numa maneira... Eles buscam qualquer coisa excêntrica. (...) Como se pode ler em profundidade qualquer coisa escrita no Panorama, Expresso, Repubblica? Ou, para mais, no telejornal? Eles sabem subconscientemente, num sentido freudiano, que o desconhecido comum pertence às massas, mas também a eles [jornalistas]. Quando eles nos mostram uma catástrofe, não confiam na consciência do espectador. "Olhem para esta catástrofe!", "Vejam como é terrível isto!", "Vejam quanto é o sangue!". É a palavra falada que deforma factos e desinforma, quando deveria informar. (...) Desconfiam da imagem. (...) Não há necessidade de comentar. (...) Não está na orelha, está nos olhos! Esta desconfiança é sintomática do que disse sobre o cinema. Nem mesmo os jornalistas se fiam nas imagens! 

Está morto, é coisa asséptica. Não está nas sensações, como Bacon existe nas sensações. Bacon não fazia pintura. Não tem nada de visual. Aqui, voltamos ao brilhante ensaio de Gilles Deleuze. Não deixa escapar nada, Gilles. Ele sim é uma máquina. Não posso ir ao cinema, porque a certa altura é como quando uma mosca pousa no ecrã do televisor. [Depois perguntam:] "O que viu ontem?". [Resposta:] "uma mosca". 

A imagem é exangue. Mas não tem sequer a graça de uma certa convalescença. Como todos os problemas, este é um falso-problema. É por isso que o cinema continuará a ser um problema para pessoas preguiçosas, comentado por comissões republicanas e democráticas de cultura. 

Não há nada a celebrar. (...) Como um necrófilo gosta de ir a cemitérios, outros maníacos vão ao cinema. Mas já não precisa de ir para aí, porque agora há a televisão. Não é um verdadeiro substituto, mas tanto melhor! Porque o cinema não tem um telecomando. A invenção da televisão destruiu o entretenimento. Também destruiu a sala de estar, mesmo num sentido positivo. Destruiu a palavra e destruiu a conversa; destruiu a análise da linguagem e da contra-linguagem... [No cinema] quando a película se rompe - lembro-me disso - toda a gente protesta com o projeccionista: "Despacha-te!" O que raio estavam as pessoas a ver? Eu não sei. O único acontecimento que teve lugar foi o rompimento da película. Sei que também é uma coisa subconsciente o facto de terem implicado com o projeccionista. Porque ele é o verdadeiro autor, lá atrás. 

Para saber mais sobre Bene...

"The Tree of Life" revisto por Maria Filomena Molder

Não podia deixar passar ao lado um evento desta natureza, sobretudo, porque "em campo" estavam Maria Filomena Molder e aquela que foi, para mim, a obra-prima maior de 2011: "The Tree of Life" de Terrence Malick. Foi no âmbito do colóquio internacional Emoções e Crime (especificamente no dia 23 de Fevereiro 2012) que a filósofa portuguesa partilhou com o público a sua "leitura" deste filme, oportunidade não só para rever mentalmente "The Tree of Life", mas até mais para "ver pela primeira vez" os mundos significativos escondidos nas suas imagens claras e absolutas. Parece que digo uma coisa e o seu contrário, mas verão que não é e não tem de ser assim.

Depois desta exposição, que considero elucidativa quanto ao valor estético e filosófico deste filme de Malick, fiquei com a sensação plena de que um bom punhado de cinéfilos não quis enfrentar uma obra com esta claridade, precisamente, porque do cinema os mais cegos procuram respostas a perguntas feitas, ao passo que os que querem mesmo ver mais longe e mais fundo encontram na alta-indefinição (usando um trocadilho de Manoel de Oliveira) do imagiário malickiano um espaço aberto a perguntas novas e inesperadas, que se fazem, refazem e desfazem sempre que vemos ou nos lembramos do filme, da experiência de o termos visto, das suas imagens ou só da forma como aquela luz bateu naquele rosto eternizado por aquele plano fugaz. E, se calhar, o grande cinema - como a grande filosofia - é isso mesmo: espaço permanentemente renovado onde se questiona o mundo, sempre a partir de um ponto novo ou de um ponto que se renova sempre. Filosofia, uma questão de découpage...?

Esse ponto novo é a única constante no cinema de Malick, tal como a grande constante dos grandes pensadores livres, como Maria Filomena Molder. Malick e Molder, encontro que, com o consentimento desta, quero agora partilhar, em pequenos excertos, convosco - com imagens, cheias de ideias, dele e ideias, cheias de imagens, dela.

(Aviso que a intervenção durou perto de 40 minutos, pelo que só transcrevi as partes que servem melhor os interesses deste blogue. Este texto foi revisto pela autora, Maria Filomena Molder.)

(...) Este filme começa com uma citação do Livro de Job (...):"Onde estavas tu quando lancei as fundações da Terra?". (...) Esta pergunta vai reacender-se em todos os momentos do filme até ao fim, isto é, no meu entender, não é só uma dinâmica religiosa que está aqui em causa - e trata-se de um filme profundamente religioso - mas também, por assim, dizer uma dinâmica filosófica e estética. Isto é, a consciência é um acontecimento que tem raízes e essas raízes têm [formas] visíveis de modo que podemos dizer que antes da consciência está tudo aqui, está tudo aí, diante nós, à roda de nós e dentro de nós. Isto é muito importante, no meu entender, porque não estava só no tormento de Deus no homem, que é esta consciência dele saber que ele é o último elo da cadeia, ele que ignora tudo até ao seu aparecimento, isto é, ignora todo o sentido, não é origem de nada; não é só esta ideia que é preciso sublinhar de Deus no coração humano, é também a ideia de que tudo em nós é resposta, tudo em nós é afecção. (...) Depois de nós vermos estas palavras escritas, (...) vê-se uma luz que reaparece no meio do filme e que no termo do filme volta a reaparecer. É uma luz (...) que tem uma dinâmica interna que faz engendrar cores diferentes, um coração branco, uma expressividade azul, há vermelhos e rosas que se misturam e ouve-se água e aves, que devem ser aquáticas.

O papel da água na obra de Malick, sobretudo a partir de A Barreira Invisível, (...) é absolutamente central. O papel da água sob todas as formas: a água tranquila, tumultuosa, a água que se despenha numa fúria devastadora, a água que corre, a água que sustém... todas as figuras da água, a transparência da água, o que se vê debaixo da água, as plantas que estão debaixo da água, os seres humanos que aparecem debaixo da água, a criança que quando vai nascer (...) temos essa visão (...) que é o irromper das águas, (...) sai por uma porta e, ao mesmo tempo, há um urso de peluche e elementos do quarto que saltam fora (...).

Esta imagem, esta audição da água é muito importante, mas também é muito importante aquilo que se costuma chamar de voz-off no cinema, que no caso de Malick tem várias (...) soluções (...). Nós ouvimos alguém, que sabemos que é um homem, que depois vamos saber quem é, dizer a palavra irmão e, a seguir, a palavra mãe. E pergunta: "foram eles que me levaram até Ti?" E nós percebemos que o elemento religioso do filme está lançado, depois, com as palavras de Job.


A seguir fala uma menina, que nós sabemos depois que vai ser a mãe - nós nunca vimos imagens da infância do pai -, (...). Vemos imagens dela no campo, vemos os animais, vemos vacas, cordeiros, as árvores, o trigo e o pai que a leva ao colo. (...) Ela diz que as freiras lhe ensinaram que há dois caminhos: o caminho da natureza e o caminho da graça. A relação entre a natureza e a graça é um tema muito antigo: desde o cristianismo formalizado, mas nós podemos encontrá-lo, por exemplo, no judaísmo. Mas a relação com a natureza e a relação de inquietação (...) dentro da natureza é ancestral. Há a árvore da vida, há muitas versões da árvore da vida muito anteriores ao texto bíblico - encontramos no Egipto versões da árvore da vida (...)

Há uma maneira de traduzir natureza que eu prefiro, que vem do grego: physis. (...) Se formos à etimologia originária de natureza tem a ver com proveniência e nascimento (...), tem a ver com aquilo que é nascimento sem cessar (...). É essa a relação que os gregos têm com a natureza: (...) é princípio de génese e é a própria génese. Esta diferença radical - entre a natureza ser nascimento e nós nascermos - talvez esteja na oposição judaica e, sobretudo, cristã entre natureza e graça.

(...) A natureza quer agradar a si própria; quer ter poder; quer agir; quer receber o agrado dos outros; procura razões para se sentir mal; é distraída em relação à glória e formosura do mundo.

Por outro lado, a graça não quer agradar a si própria; suporta injúrias e maus tratos; suporta não ser amada.


Aquele que escolhe um caminho, não escolhe o outro, diz a mãe (em off). E subitamente nós vemos uma árvore, que sabemos que é a árvore que fica perto da casa onde vive aquela família. Nós já estamos agora no plano que é o da memória daquele homem [personagem de Sean Penn]. Vemos depois o baloiço que está preso nessa árvore.

Menciona [a mãe] que aquele vive fora da graça, terá um fim infeliz. Esta palavra aparece para nós quase como um elemento irónico, porque a dor está prestes a começar, a dor daquela que supostamente escolheu a graça. (...)

Agora aparece a dor da morte do filho, o segundo filho. Ela [a mãe] recebe a notícia pelo correio. (...) Ela só quer morrer, ela quer estar com ele. Dizem "agora estás nas mãos de Deus" e ela responde "Ele sempre teve nas mãos de Deus...e por quê agora, assim?". Porque é que a morte nos aproxima mais de Deus do que a vida?, esta é uma pergunta que eu faço. Ela não a faz, mas ela está no meio dessa pergunta. (...) "A dor vai passar", diz a avó, "mas eu não quero que passe", responde a mãe. (...)


Agora vemos o homem. Supomos que é um arquitecto. Mas não sabemos nada sobre ele. Malick não dá elementos: ele é muito elíptico e, ao mesmo tempo, de uma clareza sem fim. Não há qualquer obscuridade nas imagens, nós é que temos dificuldade em compreendê-las, mas elas não são obscuras: não podiam ser mais claras e evidentes. Aliás, há poucas imagens nocturnas, há algumas, mas quase todas são diurnas. E o que nós vemos é um homem, de cinquenta anos, em casa, com aquela que supomos ser a mulher e ele vai buscar a vela que acende. [Lembra o irmão falecido] (...) E nós começamos a ver a vida de infância, mas antes vemos a vida dele agora, que é passada entre aquilo que chamarei de sublime grotesco. Kant pensou muito sobre o sublime sob a forma emotiva. (...) Para Kant, a emoção é uma afecção que irrompe subitamente e se exprime e que produz (...) abalo, produz estremecimento, seja de alegria ou dor - não há valoração hierárquica aqui. O que produz emoção grotesca sublime? São os arranha-céus imensos; a verticalidade produz uma emoção, uma emoção que tem a ver com ameaça ou a consciência estética de que o nosso corpo não consegue medir (...). [É] a verticalidade imensa que os olhos não podem alcançar. Se o nosso corpo está próximo, há um sentimento emotivo ou uma emoção de ameaça terrível. E essa ameaça não é amenizada por nenhuma relação de intimidade.

O inestético profundo (por relação ao sublime kantiano) tem a ver com a redescoberta que o ser humano faz de si próprio em relação àquela verticalidade brutal, o ser humano sente-se ameaçado, mas não a consegue reaver como experiência íntima, não consegue apropriar-se da ameaça, transformando-a em prazer, como é o caso da visão de uma montanha (...). Na verticalidade citadina, arrepiante, sobretudo, porque é completamente homogénea: são vidros e vidros e céu, qualquer coisa que nos apercebemos quando ele sobe no elevador, que é transparente. Não vemos o interior do elevador; só ele a subir. Mas essa subida é feita sem elevação, é uma subida que não se pode fazer em relação à montanha. Portanto, eu chamo a isto sublime grotesco. (...)


Depois vemos a infância. Eu queria falar desta infância e da mãe. Aprender a falar. A fala não é uma aprendizagem de significados. Foi Wittgenstein que disse isto e eu acredito que ele tem razão. A fala é uma actividade. (...) "No princípio era o acto", diz Goethe no Fausto. (É uma tradução de "no princípio era o logos" do Evangelho de S. João.) O acto é um enxame de condições - fisiológicas, afectivas, cognitivas, ocasionais e necessárias... -; é um enxame de movimentos que a criança faz e que a mãe faz com a criança. E que estão associadas às palavras que utilizamos. A criança aprende muitas palavras que não percebe, nem tem que perceber, porque são gestos que ela faz com essas palavras que detecta. Como diz Santo Agostinho, "se me perguntam o que é o tempo, eu não sei. Se não perguntam, eu sei". Nós estamos quase sempre nessa situação quando falamos. Quando caímos em nós em relação a uma palavra, então procuramos a definição. Podem estar descansados que não a vão encontrar. Mas podem encontrar patamares de compreensão, a definição satisfatória não a irão encontrar.

Aprender a falar. Antes disso: aprender a andar. Para aprender a andar, é preciso alguém que ajude. Para aprender a falar, como é que se ajuda? Qual é a escola que ajuda a mãe a aprender a ensinar o seu filho a falar? Nós não conhecemos essa escola (...).

A criança aprende também a maravilhar-se, com o que vê à volta dela e consigo própria. Aprende a ter medo. Ela, por exemplo, vê alguém a ter um ataque epiléptico (...). Mas também aprende a sentir dor, a sentir uma ferida. Aprende a descobrir segredos, (...) segredos que nós não sabemos se fazem parte da casa ou da imaginação da infância (...).

A descoberta do irmão: o nascimento, o ciúme e a atracção.


A relação violenta com o pai, que é extremamente severo com ele, de ambígua, de poderosa, cheia de ódio e amor profundo.

O encontro com os desfigurados, com o velho que cambaleia (...), mas depois vem um rapaz aleijado, que não consegue andar bem, tem os braços que não se movem. Aí [nos miúdos gera-se] uma espécie de estupefacção perante a desordem que há no mundo - eles pensavam que havia ordem, mas há desordem. E essa desordem não tem qualquer justificação. Tudo está antes de nós e nós não somos chamados a dar justificação - a nossa consciência não consegue justificar.

E a seguir surgem os que vão ser presos, que foram apanhados. Também do ponto de vista físico desfigurados, ou esqueléticos ou com a cara meia desfigurada pelo pavor, com a resistência à prisão... E aparece um movimento que já tinha aparecido em filmes anteriores de Malick: que é o da mulher a dar água a um deles. (...)


Há a descoberta do corpo sob o ponto de vista sexual. A visão não só da mãe, mas também de uma rapariga. Ele entre no quarto dela, abre as gavetas da cómoda, tira uma combinação da seda. (...) Sai a correr, mas nós não vemos, e mete a combinação nuns restos do cais e lança-a às águas. Visão do ponto de vista estético do que é o desejo sexual na infância, com a adolescência a aparecer. (...) Teve início a algo que ele não sabe o que é. (...)


A graça. A graça é uma intensificação da natureza (...), uma transfiguração da ferida que há na natureza. E a ferida que há na natureza é mostrada, no filme, através de todas as imagens, que concorrem com todas estas que vos estou a falar, do surgimento do universo, das explosões, das misturas dos elementos e da separação dos elementos, do surgimento da terra, da primeira vegetação, dos primeiros animais mais complexos (...).

[A certa altura,] nós vemos a mãe voar, como se fosse uma marioneta... Há imagens profundas na poesia, por exemplo de Rilke, da marioneta. Ela está um pouco acima da terra, como se voasse... Há uma imagem muito profunda sobre a terra: "a terra é uma queda em suspenso" [citação extraída de L'experiénce émotionnelle de l'espace de Pierre Kaufmann]. Nós vemos que toda a nossa vida é uma sucessão de quedas em suspenso. Uma espécie de luta contra a gravidade temporária. E nós vemos essa luta temporária sob a forma da suprema formosura, aquilo a que se pode chamar a graciosidade.

Há um combate [em Jack, na versão jovem da personagem encarnada por Sean Penn] entre a mãe e o pai. E em toda a sua vida haverá esse combate. E provavelmente não é toda a vida dele, provavelmente é a vida de cada um de nós.


No fim do filme, nós vemos este homem [Jack] a atravessar elevações difíceis, desertos, (...) ele anda à procura de alguma coisa. Nós vemos sempre tudo. Não há nada no interior daquele homem que não seja exterior. Isto é uma ideia muito profunda. (...) Está tudo diante nós antes de darmos por isso. Isto é, ele não tem consciência que está a correr a vida dele. Ele está a correr a vida dele - a vida dele está à frente (...) E a vida dele agora é procurar qualquer coisa que a memória da morte do irmão, já muitos anos depois, provoca. Todas as emoções da vida dele estão concentradas no lado do irmão (...)


Depois de atravessar muitas portas, há muita água..., ele chega a uma praia, não se sabe como: uma praia muito grande e muito branca, onde não há uma distinção muito grande entre areia e água. A água é calma. E há centenas, milhares de pessoas, de todos os tamanhos, feitios e idades... e subitamente nós vemos [Jack] a dirigir-se ao irmão (...), ao pai (...). Depois a mãe aproxima-se e pega na criança. E nós percebemos que qualquer coisa se está a passar naquele homem. Não sei se a vida tem sentido, (...) mas há qualquer coisa como: aceitar que está tudo diante nós antes de nós termos consciência (...). Incluindo o nosso futuro e a nossa compreensão do futuro. (...)

(Obrigado à Rita Benis pela excelente dica.)

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks (II)

Como prometido, passo de seguida a palavra a quem sabe. Ao grande hawksiano do cinema contemporâneo: John Carpenter. Os excertos que apresento de seguida foram retirados do comentário áudio que este fez ao filme, para uma das suas mais recente edições DVD da Warner Brothers.

Dois apontamentos prévios são necessários: primeiro, o comentário áudio da edição supracitada é partilhado entre Carpenter e um teórico de Hawks, Richard Schickel, com especial enfoque para as palavras deste último, o que lamentavelmente retira espaço ao realizador de "The Thing"; segundo, a tradução que faço aqui é muito livre, face à dificuldade natural de estar a escrever e a ouvir ao mesmo tempo - atente-se mais às ideias que à forma, mas se procura precisão, então recomendo que adquire a dita edição.

Hawks coloca sempre as personagens à frente. O seu cinema é sobre personagens, gestos, troca de cigarros, troca de adereços.

Os seus filmes de aventuras são sobre homens profissionais em perigo. Eles definem-se pela forma como trabalham.

Aqui está John Wayne no seu traje típico de xerife. John T. Chance é o seu nome. Chance era o nome de uma namorada que Hawks teve nos anos 50.

Tudo é geograficamente simples e directo. O filme não sai da cidade, hotéis, prisão... só no fim, na cena do tiroteio, o filme se alarga geograficamente.

Como em To Have and Have Not, o romance acontece num hotel. Aqui também acontece num hotel. Algumas cenas e diálogos são iguais. Hawks faz isso muito; recicla as suas próprias ideias. Como ele dizia, "I like to steal from myself".

Chance and Stumpy. O amor entre homens é outro grande tema dos seus filmes.

Neste filme, o ritmo é lento. Hawks não tem qualquer pressa em contar as suas histórias.

Esta sequência é uma das minhas favoritas. Os dois homens fazem a patrulha na cidade, um paralelo ao outro. É uma sequência filmada com enorme simplicidade, mas resulta quase num ballet entre dois homens.

Os cenários não são muito trabalhados, autênticos, como num filme de Sergio Leone. Hawks filma as suas personagens em sets algo standardizados de Hollywood.

Como em To Have and Have Not, a ligação entre a personagem masculina e feminina acontece com base numa desconfiança da primeira em relação à segunda, que se revela infundada.

Angie Dickinson, uma das grandes actrizes de Hawks, junto com Lauren Bacall. Penso que ela tinha 19 anos nesta altura. John Wayne tinha 50 anos. É estranho pensar que aceitamos o romance, tendo em conta a diferença de idades.

Hawks era um engenheiro, ele abordava os filmes como um engenheiro. Um trabalho de câmara simples e straightforward. Tudo é pensado, não há excessos. Ele não sente qualquer necessidade de acelerar o seu ritmo nesta altura.

Chegamos a uma das maiores cenas de Rio Bravo. Dean Martin fere o criminoso perseguido, este esconde-se no bar. Wayne pergunta a Dean Martin se ele é "good enough", se tem confiança para fazer o que tem de fazer.

Aqui não sabemos o que acontecerá. É uma cena cinematicamente genial. Dean entra pela frente e Wayne por trás. Dean Martin faz as perguntas... Tudo muito funcional.

Lá está o homem que eles procuram. Hawks mostra-nos a nós, mas Dean Martin e John Wayne não sabem que ele está ali.

Toda a sequência é sobre reclamar a dignidade. Reclamar-se a si próprio... este é o apontamento moral que Hawks faz.

Temos a música de Dimitri Tiomkin, com um toque de jazz. Agora repete-se a sequência de To Have and Have Not, em que Bacall beija Bogart.
Começamos aqui com uma das sequências mais conhecidas. Replicando um gesto em Red River, Ricky Nelson atira a riffle a John Wayne.

Aqui temos uma das melhores cenas entre Dean Martin e Wayne. A sequência anda à volta de dois temas hawksianos: profissionalismo e competência.

Aqui temos a cena da redenção de Dude. É tudo feito sem palavras. É um momento magnífico.

Aqui começa uma sequência, que Hawks usa noutros filmes. Em Only Angels Have Wings, por exemplo. Quando uma personagem é admitida no grupo, num filme de Hawks, normalmente as personagens cantam e tocam. Em El Dorado Hawks volta a filmar uma sequência com as personagens a cantar. Mas o filho de Hawks disse "pai, um xerife não canta". E, por isso, Hawks tirou essa sequência.

Hawks odiava High Noon, porque nenhum xerife profissional anda para aí a pedinchar ajuda. Rio Bravo é como que uma reacção a isto.

Hawks costumava chamar os seus actores ao set e discutia com eles, "à volta de uma mesa", as falas desse dia. Parece-me um modo muito humano de trabalho.

Rio Bravo está a terminar. É Hawks e Tiomkin no seu melhor. É muito simples: são apenas homens a descer a rua. Mas a música é fabulosa, dá-lhe heroísmo. Não sei se não será influenciada por Yojimbo, não sei ao certo. Agora vamos para uma gloriosa sequência de acção: excitante, divertida... Agora o grupo reúne-se.

Hawks coreografa tudo. Sabe onde cada actor deve estar, mostra-nos a localização, mapeando o espaço para o espectador. É como olhar de cima para um mapa.

Hawks realizava com graciosidade e simplicidade. Como Clint Eastwood, a sua câmara está sempre na posição certa, sem chamar a atenção sobre si mesma.
Isto é um replay de To Have and Have Not. Wayne não quer que vejam Feathers vestida daquela maneira. Eles cimentam o seu amor aqui.

Rio Bravo é um filme cheio de humor, divertido, old fashion, vai beber aos anos 30 e 40, mas também tem as cores dos anos 60. Tem acção... tem tudo. Para mim, este é um dos grandes westerns de sempre. A performance de Wayne não estará ao nível de um The Searchers, mas é seguramente mais real.

É curioso: este filme reflecte o que há de melhor em Hollywood. Um filme divertido de ver, popular no seu tempo e ainda hoje. É lento e elegante, como um pedaço de música clássica.

Aproveito esta oportunidade para publicar na íntegra a análise que fiz a "Hatari!" (1962) para a revista Red Carpet há dois anos. Nela elenco muitas das características do universo Hawks já bem presentes em "Rio Bravo".