Stemple Pass (2012) de James Benning

James Benning faz de "Stemple Pass" uma espécie de síntese perfeita do seu cinema, depurando (ainda mais) a sua proposta estética e política. Quatro planos, as quatro estações do ano, quatro planos sobre a mesma paisagem e na paisagem sobre a mesma cabana, cada um com trinta minutos. Em narração over, ouvimos os diários e as confissões de Ted Kaczynski, mais conhecido como "the unabomber". Nos anos 70, este homem doutorado em matemática pela Universidade do Michigan auto-excluiu-se da sociedade, afastou-se dos ruídos da civilização tecnológica, numa espécie de reedição ultra-radical de Walden. Daqui resultou um manifesto e uma acção terrorista (necessariamente terrorista, dirá o filósofo) através de encomendas armadilhadas enviadas (por correio) a professores, cientistas e políticos. A serenidade e respiração da paisagem natural são interrompidas pelos relatos crus, por vezes brutais e primitivos, por vezes perigosamente elaborados desta voz sem corpo cuja presença se faz simbolizar pela cabana que James Benning construiu à imagem da habitação original.

Depois de ouvirmos uma peroração sobre a ditadura tecnológica em que o homem moderno vive, cada som à distância de um helicóptero como que "golpeia" a imagem com um sentido de ironia e de gravidade que até agora estavam apenas implícitos nos filmes de Benning, como "13 Lakes" ou "RR". O "comentário à técnica" mistura-se aqui com um desesperante sentido de morte e um choque constantemente insinuado na paisagem audio-visual entre o primitivo e o moderno. É o grande "horror movie" de Benning depois de "Landscape Suicide", uma versão sublimada desta sua (outra) obra-prima. Uma contemplação sobre a natureza (do homem), a Natureza (que ele defende) e a sociedade (que ele ataca, em "legítima defesa"). Belo e perturbante, "Stemple Pass" é, sem dúvida alguma, um dos filmes mais notáveis que vi este ano.

A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty: 2.ª Edição

 

 Still de "Zidane, un portrait du 21e siècle" (2006) de Douglas Gordon e Philippe Parreno

A todos os "treinadores de bancada" da cinéfilia portuguesa, venho comunicar-vos que está de volta o grande evento cinéfilo-desportivo da blogosfera internacional: o torneio interblogues A Angústia do Blogger Cinéfilo no Momento do Penalty. Já pode deixar de lamentar não ter podido participar na primeira edição e jogar contra temíveis "dream teams" treinadas com os métodos mais científicos.

As regras eram mínimas na primeira edição, não deixarão de o ser agora, mas com pequenas nuances com vista a "actualizar" o espírito da competição. Posto isto - e agora que está aberta a fase de inscrições - deverão ter em mente o seguinte:

1. Só poderão escolher jogadores/autores que estejam em actividade no dia de hoje. Não valem autores que, estando vivos, não realizaram qualquer filme nos últimos 5 a 10 anos. 

2. Deverão escolher os jogadores/autores que sejam representativos da "política desportiva" dos clubes que administram, leia-se, dos vossos blogues cinéfilos.

3. Cada escolha deverá ser justificada, em textos curtos, quanto à escolha em si mesma e/ou à posição do jogador no campo.

4. Não deverão repetir jogadores já escolhidos por outros concorrentes. Caso não consigam evitar escolher jogadores já seleccionados por outro treinador, então deverão colocá-lo noutra área do campo, fundamentando devidamente esta medida de excepção.

5. Deverão publicar nos vossos espaços a imagem da vossa equipa ideal, bem como os futuros embates com as outras equipas, tal como é estabelecido aqui no CINEdrio, o campeão do último A Angústia do Blogger Cinéfilo....

6. Como aconteceu na primeira edição, o vencedor deste torneio terá de arcar com a organização da próxima edição, em moldes a discutir com a casa-mãe do CINEdrio.

Seis pontos apenas separam-no de entrar na arena de todos os sonhos.

Entretanto, a título exemplificativo, e usufruindo do título de campeão da última edição, avanço já para a publicação da equipa do CINEdrio FC que irá alinhar neste torneio:

Guarda-redes: James Benning. Continua a ser o guardião inexpugnável das redes do CINEdrio FC. Imperturbável, paciente e muito concentrado nas decorrências de cada jogo, Benning é um guarda-redes de grande equipa.

Defesa esquerdo: John Carpenter. Desde o último torneio, Carpenter tornou-se ainda mais num jogador moderno, fazendo - como Fábio Coentrão - todo o corredor esquerdo. Marcou alguns golos na fase de preparação, em jogos realizados à porta fechada. Ainda assim, não se sabe se conseguirá retomar a excelente forma física do último torneio.

Defesa centro (esquerdo): James Gray. É meticuloso, não inventa, joga maravilhosamente dentro das limitações físicas que tem. É novo, mas parece um veterano a jogar: não falha passes, é bom a fazer cortes por antecipação, mas também não prima pela velocidade e virtuosismo técnico. Tacticamente perfeito, no entanto.

Defesa centro (direito): Clint Eastwood. Porque ainda está activo - e bem activo - resolvi mantê-lo no centro da defesa. É uma aposta de risco desde o episódio em que terá visto "um jogador invisível" infiltrar-se na grande área. A sua aparente fé no paranormal tem sido motivo de alguma dúvida - e alguma chacota - no balneário. Contudo, ainda tem "créditos de capitão".

Defesa direito: William Friedkin. Jogador que percebe muito bem a engrenagem colectiva, mas que (paradoxalmente) não prima sempre pela segurança. Aventura-se muito em espaços avançados ou recuados, sendo pouco constante em termos tácticos, mas é virtuoso e até empolgante quando está inspirado.

Médio defensivo: Ti West. É o box-to-box da equipa, aguenta magistralmente a bola a meio campo, raramente falhando o passe que balanceia a equipa para o ataque. Primoroso à defesa, West é o paradigma do jogador que parece uma coisa mas é outra - e quando se revela como é, tem o poder de deixar os adversários banzados com a precisão do seu jogo.

Médio esquerdo: Gus Van Sant. Jogador veloz e tecnicista, mas sempre solidário com a equipa. Perfeito no último passe e driblador nato mesmo sob pressão do adversário. Com ele, o jogo jogado flui em todo o campo.

Médio centro: Terrence Malick. Um criativo inexcedível que inventa soluções a meio campo que resolvem jogos. Tem um jogo aéreo melhor que a maioria dos jogadores que ocupam o seu lugar no campo. Quase invisível no campo, é o elo de união da equipa no balneário, amigo e confidente de todos os jogadores.

Médio direito: M. Night Shyamalan. É um risco pô-lo na equipa titular, mas se estiver no topo de forma pode fazer coisas que ninguém ousa fazer - e bem feitas! Exemplo disso foi aquele jogo - também realizado à porta fechada - em que marcou um golo a partir do meio campo, sempre a dar toques e com a cabeça!, sem que a bola tivesse tocado no chão.

Avançado (esquerdo): Jean-Luc Godard. É imprevisível, inconstante, mas na maior parte das vezes genial. Projecta-se no espaço vazio como ninguém: ele entra na grande área e posiciona-se onde os defesas adversários não se lembram de estar. Aparece para finalizar quando ninguém dava por ele. A idade pesa-lhe, mas não se fie muito nela...

Ponta-de-lança: Quentin Tarantino. De cabeça, de calcanhar, em exímios pontapés-de-bicicleta, Tarantino marca de todas as formas e feitios. É matreiro o suficiente para grandes simulações na grande área para provocar o penalty decisivo ou para grandes teatros, quando a equipa está vencer, para queimar o tempo que falta. Faz tudo para levar a sua equipa à vitória, mas na realidade só pensa numa coisa: a baliza. É muito polémico: um dia disse que preferia ser o melhor marcador do torneio do que ver a sua equipa ganhar.

Treinador: Sam Fuller*. Aqui não há "manáger" a dizer ao treinador o que deve fazer ou deixar de fazer... Fuller é o homem. Com preferência por "treinos sem bola" que transformam o campo de futebol num campo de batalha, o "big red one" (como é conhecido) lidera esta equipa com pulso forte. Se o outro pede "tranquilidade", este pede "acção!".

Aqui está o CINEdrio FC. Agora é a sua vez de ser mister e avançar com a "equipa de sonho" do seu blogue/site. Faça-o deixando na caixa de comentários deste post a sua selecção, com a devida fundamentação das suas escolhas (porque isto não é a selecção nacional de futebol). A sua equipa será publicada aqui e incluída depois no sorteio.

* - adenda desde este post, onde estabeleci: "para além dos jogadores, poderão, a título facultativo, indicar o treinador (que não terá de ser um "autor no activo") com o perfil mais indicado para pôr as vossos galácticos na ordem."

Akerman vs. Benning (V): (in/out)door

Chantal Akerman está para

como James Benning está para

Akerman vs. Benning (IV): transporte e ponto de vista

Chantal Akerman está para 

como James Benning está para

Akerman vs. Benning (III): linha visual

Chantal Akerman está para

como James Benning está para

Akerman vs. Benning (II): formato da comunicação

Chantal Akerman está para

como James Benning está para

Akerman vs. Benning (I): direcção do olhar

Chantal Akerman está para

como James Benning está para

Nesta pansignificação penso, acima de tudo, na "fase americana" da realizadora belga.

Os vencedores da Primeira Copa A Angústia do Blogger Cinéfilo (I): à baliza

James Benning, o meu Michel Preud'homme.

Foi o mais intransponível e concentrado guarda-redes da copa A Angústia do Blogger Cinéfilo.... O CINEdrio - não confundir com CINEdrio FC, aliás, também não confundir com CINEdrio SAD - já há muito vinha publicitando as suas capacidades nas suas várias rubricas:

Críticas:

Twenty Cigarettes (2011)

Ruhr (2009)

RR (2007)

Landscape Suicide (1987)

O Cinema Revisitado:

Linhas vertiginosas

Passagens:

Cirrus I, II e III

Tempo é (de)cadência

O primitivo plano fixo por vezes deixa de ser Do cinema para passar a ser Da fotografia

O céu na terra

Foto-síntese:

Sea + (e)scapes

A pergunta que se impõe é: já escolheu o guarda-redes de sonho para a sua equipa ideal?

Landscape Suicide (1987) de James Benning

Há uma tese nas profundezas de cada filme de Benning que se sente como uma picada de uma agulha. E no caso de "Landscape Suicide" essa é uma picada que vai directa à espinha, com a defesa da hipótese segundo a qual o homem esquece o que a paisagem não cessa de lembrar. Benning aponta a câmara para o espaço onde, mais perto ou mais longe, crimes hediondos foram perpetrados por mentes perturbadas de pessoas feitas da mesma carne que todas as outras.

Numa palavra, podemos dizer que Benning usa a sua câmara para inquirir “de frente”, em quadros vivos, as paisagens do interior americano, cuja beleza deslumbrante foi interrompida pelas notícias dos homicídios perpetrados pela jovem Bernadette Potti e pelo infame psicopata Ed Gein. Benning filma a paisagem com a mesma desafectação, o mesmo chocante e frio detachment, com que filma os autores desses actos bárbaros, que são interpretados por dois actores de rosto anónimo com uma "naturalidade" desarmante - a verdadeira antítese da típica reconstituição jornalística, seca e directa. Só osso.

Tanto Gein como Potti são minuciosos nos relatos que prestam à polícia, pelo menos, até chegarem ao momento em que tiveram de lidar com os seus actos - tido por acidental no primeiro caso e "inexplicavelmente" voluntário no segundo. Ora, estes "lapsos de memória", este poder que assiste a estes homicidas é o que mais impressiona no filme de Benning, ele que há mais de quarenta anos se questiona sobre o alcance, a extensão, a geografia... da memória humana. O que os assassinos esquecem a imagem do local (mental ou não) faz reaparecer - muitas vezes os seus relatos partem de uma descrição pormenorizada de onde estavam e por onde foram... - como se a paisagem tivesse ela própria um reservatório de memória próprio, que faz lembrar aqueles que esquecem ou querem esquecer.

Como a paisagem não sabe esquecer, a ela acabam por confluir traumas e fantasmas do passado, que reincidem como um pesadelo recorrente. (Como diz Deleuze ninguém deseja algo, mas uma multiplicidade de coisas, por exemplo, uma mulher, mas também a paisagem que a envolve. Logo, pergunto-me se Potti e Ed Gein não terão tornado suas cúmplices, involuntariamente, as paisagens onde mataram; parte "colaborante", "co-autora", do horror.)

A câmara de Benning disseca, autopsia, cada canto da comunidade afligida pelos crimes - que tenta esquecer - como o polícia que inquire o criminoso - que tenta lembrar. Este método, bem evidenciado em "Landscape Suicide", verdadeiro "pesadelo à Benning", aparece-nos, esventrado - como o veado das imagens finais -, com uma claridade desarmante até para o espírito mais opaco: poder esquecer é uma prerrogativa humana que a natureza, várias vezes, remete para o "fora-de-campo" como um castigo sem fim e inescapável.

Pansignificação: a dream team do CINEdrio

O CINEdrio ficou com inveja e também quis ter uma "dream team cinematográfica". Não foi fácil, mas deixo aqui o resultado de um primeiro exercício mais ou menos improvisado de táctica autoral.

À baliza: James Benning, o observador atento que vê (vir) cinema onde os outros normalmente apenas vêem (vir) uma "perda de tempo".

Defesa esquerdo: John Carpenter, à Fábio Coentrão*, faz o corredor esquerdo todo partindo bem de trás. (Quando fica cansado, entra o veterano Howard Hawks para o seu lugar.)

Defesa central esquerdo: John Ford, peso pesado do classicismo, com porte físico intimidante, o "patrão da defesa". Também faz a direita...

Defesa central direito: mais ágil, mas ainda assim, nome forte do neo-classicismo de Hollywood: Clint Eastwood. Também faz a esquerda...

Defesa direito: sem gigantismos, mas eficaz: Boetticher.

Médio defensivo: Eric Rohmer, bom recuperador e "desmontador" da dimensão primordial do cinema - e constante agilizador do verbo.

Médio esquerdo: John Huston, médio imaginativo que faz quase todas as posições (descontando a de guarda-redes). É o meu Rúben Amorim, mas joga...

Médio central (pivôt): o planificador-mor, o homem dos storyboards e das filmagens a tempo e horas que nunca falham: Alfred Hitchcock.

Médio direito: Anthony Mann. Uma vez sobe ele, com grande poder físico pelo lado direito, outras vezes, abre alas a Boetticher, em virtuosas combinações.

Avançado (esquerdo, esquerdíssimo!): Jean-Luc Godard, espécie de Saviola, rápido, imprevisível e, muitas vezes, genial, mas, outras vezes, algo apagado.

Ponta-de-lança: Stanley Kubrick, mais um Rodrigo do que um Cardozo, é implacável frente à baliza adversária - nada o detém.

* - Não me leve a mal, caro leitor, mas as minhas referências futebolísticas vão ser encarnadas. A cor do meu clube.

E agora preciso de adversário. Quem me desafia? Digo: quem tem tomates para desafiar a equipa do CINEdrio? Hem?

(A ideia é fazer um pequeno torneio interblogues e escolher a equipa ideal por sectores... em sondagem aberta a todos e a publicitar entre os blogues participantes. Já temos algumas equipas a disputar. Participe!

Há regras?, pergunto eu a mim mesmo. Talvez, respondo eu a mim mesmo. Por exemplo:

1. Procurem publicar a vossa "dream team" (apenas os 11 jogadores) em comentário a este post - nem que só com um link. Eu irei anunciar as diferentes equipas em post futuro, cada uma disposta no campo verde usado pela minha equipa. Depois a ideia é cada blogger publicar a sua equipa e alojar link para a sondagem no seu espaço. Entretanto, ainda assim, não deixem de chamar amigos-bloggers para a peladinha!

2. Procurem não repetir jogadores e, caso o façam, procurem repeti-los em posições diferentes. Também sugiro que façam a defesa de cada escolha, em função do seu posicionamento em campo, das suas qualidades individuais e colectivas.

3 - Mais nenhuma regra, por enquanto.)

RR (2007) de James Benning

Vamos lá fixar esta ideia: o comboio é a figura-síntese da experiência cinematográfica. Em "O Olho Interminável", Jacques Aumont traça um interessante paralelismo entre a experiência pioneira das viagens de comboio e os relatos dos primeiros espectadores de cinema, que viam no novo medium uma forma de “transporte”- para viagens - mais do que um meio expressivo de comunicação. Deste modo, de corpo imóvel e olho móvel, o espectador cinematográfico e o viajante da locomotiva se equiparavam.

Este comboio, o comboio de transporte de pessoas, é aquele que McLuhaniza a mítica "A Chegada de um Comboio" dos Lumière: afinal, a experiência do cinema era, enfim, uma extensão fenomenológica da experiência das grandes viagens de comboio - mais até, arrisco afirmar, do que um desenvolvimento natural da fotografia. O cinema nasce com a imagem do comboio, que, por sua vez, é o símbolo cimeiro da modernidade tecnológica e da política de ocupação territorial - os westerns americanos encarregaram-se de traçar a genealogia da locomotiva a vapor, na disputa e conquista do território ao inimigo índio. Não espanta por isso que entendamos o comboio como sendo algo mais do que apenas "mais um" meio de transporte - de sight seeing. Cedo se percebeu que este é, também e acima de tudo, um dispositivo de poder e não espanta por isso que também vejamos no cinema - ou nos media fotográficos - um igual mecanismo de "ocupação do espaço, não-terrestre, do imaginário", bem assente sobre os trilhos infindáveis do inconsciente (Penso que é Morin que diz que o inconsciente, esse conceito forjado pela psicanálise, que por sua vez, é uma desmontagem quase mecânica dos processos da mente, funciona como uma espécie de cinema em miniatura que temos na cabeça).

"A Chegada de um Comboio" (1895) de Auguste & Louis Lumière

Posto isto, e dando sentido à máxima de Marshall McLuhan, no "A Chegada de um Comboio" temos um bom exemplo de como o "meio é a mensagem": o cinema auto-reflecte-se na sua imagem primordial - o comboio - para celebrar o seu próprio nascimento. Como bom produto da modernidade, o cinema nasce olhando-se ao espelho, fazendo desse gesto auto-referencial uma espécie de crítica para-psicanalítica da modernidade. Só temos consciência disso hoje, ultrapassado que está o trauma da imagem realista que pôs em movimento aquele cenário comum do dia-a-dia - a monstruosidade do quotidiano é, contudo, assunto que ainda não está inteiramente dissecado e daí talvez o retorno de muitos cineastas contemporâneos às coordenadas do cinema primitivo.

Assim sendo, "A Chegada de um Comboio" é talvez mais do que o seu título aparentemente inocente possa dar a entender; o primeiro filme do cinematógrafo é a chegada de um novo medium e a partida de um outro. O comboio não acabava, mas o cinema irrompia como meio de transporte ainda mais expressivo, um rival de peso, porquanto tinha a capacidade de engolir todos os outros - um pouco como o que acontece hoje com a convergência multimediática propiciada pelo digital, o cinema vinha "totalizar a nossa experiência". Um novo meio de transporte, um novo meio de comunicação, um novo instrumento de poder.

O que é que Benning e "RR" têm a ver com todo este paleio? Tudo. O filme é uma colagem de planos-sequência, uns mais longos do que outros, que começam com a entrada em cena de um comboio e acabam com a sua saída do "quadro". Os comboios têm, contudo, uma dimensão (ainda) mais fantasmática que o comboio dos Lumière, visto que Benning privilegia os comboios que transportam mercadorias em contentores "anónimos", formas de diversas cores que desfilam, ordeiramente, rasgando (e interrompendo) a beleza das mais (extra)ordinárias paisagens naturais. Não há sinal de vida humana. Este comboio desumanizado, "automático", infinito, põe em confronto a querela Lumière-Méliès e o novo mundo fantasmático do digital.

"Viagem Impossível" (1905) de Georges Méliès

No seu "Theory of Film", Siegfried Kracauer sai em defesa da tendência realista em contraponto com a tendência formativa, pondo em confronto dois planos que têm como denominador comum a imagem do comboio. Diz Kracauer que “(…) o comboio em "A Chegada de um Comboio" é a coisa verdadeira, ao passo que o seu correspondente em "A Viagem Impossível" de Méliès é um comboio de brincar tão pouco realista quanto o cenário que este atravessa” . O comboio de brincar de Méliès não era considerado "the real thing", logo, seria uma mentira que não caberia ao cinema perpetuar; porque o cinema servia para "iluminar" o nosso caminho em direcção ao real-absoluto (a verdade) e não encobri-lo de fantasias e ilusões humanas (a ficção).

A maturidade da linguagem cinematográfica parecia depender do material de que eram feitas as locomotivas "imagi(n)árias", mas olhando para os comboios de Benning parece que encontramos a síntese destas duas tendências: sim, os comboios estiveram ali e, sim, não são feitos de plástico ou papier maché; por outras palavras, são "the real thing", mas, por outro lado, o que é que estes comboios têm a ver com o comboio dos Lumière, o comboio do século XIX, que transportava famílias para longe, espalhando a população pelo território, ou que muito romanticamente separavam para sempre casais de namorados - ele ia para a guerra e ela despedia-se dele, na Gare, dizendo adeus com um lenço branco, ensopado em lágrimas, na mão? Os comboios de Benning são pesados, duros, "the real thing", mas também se pareceram com brinquedos tal como são "mostrados" pela sua câmara. A pergunta "haverá alguém a conduzir esta máquina já totalmente desumanizada e indiferente à beleza natural que a envolve?" acentua a sua dimensão perturbante e fantasmática, ao mesmo tempo que comenta, "desnaturalizando", a envolvência - e até aqui vai a subtileza crítica de Benning.

"RR" (2007) de James Benning

Estes objectos-espaços sem vida lembram as salas de cinema em que centenas de cadeiras vazias, por levantar, assistem - sem magia que as anime... - à projecção do filme... O comboio e a sala de cinema apresentam-se, hoje, cada vez mais como "não-lugares" remetidos ao esquecimento pela sobrelotação virtual do ciberespaço e pela reinante cultura ultra-sedentária do on demand - do sofá e das batatas fritas. Contudo, os bens - por exemplo, as coisas de que são feitos os sofás e as batatas fritas -, esses, têm* de ser transportados de um sítio para outro tal como, defendem os "resistentes" que se alimentam ainda de uma certa "ilusão romântica", as salas têm de continuar a projectar viagens para cadeiras vazias. É desolador assistir a este suicídio da paisagem moderna, onde o papier maché de Méliès nunca se pareceu tanto - ou parece-se mais, pela primeira vez! - com o concreto "the real thing". "RR" põe-nos a pensar sobre onde estão, onde param..., os objectos de desejo e de "disputa" filosófica caros aos cineastas/teóricos primitivos e como podemos caracterizar a condição da imagem cinematográfica num mundo onde a ideia de "lugar" está cada vez mais abstractizada pelo fenómeno do digital.

*- Para mais informações...

Cirrus (III)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Uma outra forma, mais rara, mas mais bela, surge quando uma grande parte do céu se apresenta como que coberta por uma grelha. Todos estes casos correspondem à designação de cirrus, tal como aquelas nuvens que pairam levemente e se atravessam à frente da lua.

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 37

Cirrus (II)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Outras vezes, porém, o céu parece que foi varrido, e as faixas leves de nuvens não têm uma direcção precisa, mas atravessam de forma estranha e aleatória a atmosfera mais alta. (...)

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 37

(Continua)

Cirrus (I)

James Benning, "Ten Skies" (2004)

Cirrus

Mas sobe sempre mais o nobre impulso!

A lei dos céus do denso faz disperso.

O castelo desfaz-se em leves flocos,

Quais carneirinhos de lã cardada, em blocos.

E o que em baixo, sem esforço, assim nasceu

Seu fim vai ter nas mãos do pai do céu.

Goethe, O Jogo das Nuvens, Assírio & Alvim, 2003, p. 81

Twenty Cigarettes (2011) de James Benning

Sobre este extrarordinário filme de Benning, que estreou no último DocLisboa, o meu amigo e colega Carlos Natálio, no seu blogue Ordet, a certa altura escreveu algo que me chamou a atenção: Desta forma, não há absolutamente nada de metafísico nesta obra provindo de um cigarro, seu fumo, olhar para dentro, etc. A incrível fisicalidade do filme de Benning consiste sobretudo em pensar que a alternativa ao rosto, ou melhor, o rosto dos objectos (para manter a metáfora deleuziana) está na sua absoluta exterioridade.

Chamou-me a atenção o facto de, nesta passagem, ficar claro, para o Carlos, que "Twenty Cigarettes" é um filme sobre o "gesto de fumar" na sua palpabilidade. O cigarro em Benning seria assim profundamente físico, oferecendo ao espectador uma observação dos rostos e dos corpos nos seus movimentos, talvez, mais secretos. Chamou-me também a atenção o lado peremptório com que o Carlos escreveu que "não há absolutamente nada de nada de metafísico nesta obra provinda de um cigarro".

Não concordo com esta ideia, porque acho que o cigarro vai-se tornando "estrutural" na obra de Benning à medida que os diferentes quadros se sucedem, isto porque é ele, na duração do acto de o fumar, no seu comprimento, que dita o "sentimento" de cada plano, porque é dele ou à volta dele que nascem os movimentos e as expressões de rosto de que fala o Carlos. Ao segundo ou terceiro cigarros o espectador tem de ir além da fisicalidade do que lhe é oferecido, porque, mais cigarro ou menos cigarro, deixará de se poder alhear da essência estrutural desse objecto tão comum, mas aqui tão fulcral.

O cigarro é metafísico, a meu ver, no sentido em que nos abre o filme para algo que transcende largamente um "estudo sobre rostos e gestos" ou um "registo antropológico dos modos contemporâneos de fumar". Desde logo, é metafísico "dentro do filme": um filme onde se mede a duração de cada plano pelo tempo que cada um dos protagonistas "leva" a fumar um cigarro é uma obra estruturada de dentro para fora, sendo que o que está entre ele e o fumador é esse dispositivo longilíneo que, até ao filtro (uma meta), vai marcando uma direcção, um caminho... (que se percorre a diferentes velocidades), no sentido da sua (nossa?) finitude.

Neste aspecto, agora saltando fora deste filme em concreto - o que só sublinha a componente metafísica deste filme -, "Twenty Cigarettes" é diferente dos lagos ou céus de Benning, porque nestes a finitude não é visível senão no gesto - todo ele apenas do realizador - de cortar e passar a um novo plano. Aqui, são-nos dados a ver os limites temporais de cada quadro - tamanho do cigarro - e rapidamente nos apercebemos que o seu esgotamento está nas mãos do objecto filmado - o fumador que pode ser mais ou menos ávido, mais ou menos contemplativo... Ele, o fumador, fuma o filme verdadeiramente. O cigarro é a sua "máquina" de projecção. O cigarro é a película que queima, o cigarro é analógico... a câmara, essa, filma em digital aqui - 0s e 1s, que marcam, a contra-ciclo, uma reversibilidade na imagem, mas um cigarro não se presta a isso, porque, enfim, é sempre um cigarro e nada mais (apagá-lo ou manipulá-lo desfiguraria o sentido de tudo na imagem, como o têm mostrado bem as censuras anti-tabágicas a imagens icónicas de, por exemplo, Alain Delon).

"Twenty Cigarettes"

"Ruhr" (2009)

"Ten Skies" (2004)

O cigarro é metafísico também no sentido em que, e continuando, nos remete para os grandes temas do cinema de Benning - cinema esse que é, concordará o Carlos, tudo menos um cinema que se fica no terreno e no mais corpóreo. Benning tem um fascínio claro pelas formas gasosas, bem evidente em filmes como "Ruhr" (veja-se o último longuíssimo plano da chaminé a "exalar" o fumo fabril que ganha formas irregulares misterioríssimas...) ou em "Ten Skies" (as nuvens são quase como fumo industrial divino). O cigarro tem esta potência: produz fumo como Deus produz nuvens e a fábrica liberta o fumo denso e tóxico. O que acho, sinceramente, que Benning faz é pôr a chaminé entre os lábios de vinte indivíduos para ver o que eles, numa posição de completa autoridade sobre os tempos de cada plano - isto é o próprio que conta, por exemplo, aqui -, produzem; ou melhor, "para ver" que FORMAS eles produzem com um cigarro entre os dedos. Não obrigatoriamente só fumo, mas também fumo - veja-se o cigarro da jovem, de onde saem pequenas e grandes balões fumarentos que me remetem, de imediato, para algo bem mais longínquo que o seu "corpo a fumar".

O cigarro mais incrível de todos, a meu ver, é aquele que coloco aqui na primeira imagem. Uma mulher de uma beleza natural desarmante, de uma dignidade inata, que lhe parece estar na pele - mesmo sem maquilhagem e um vestido elegante -, fuma contra uma paisagem de céu e nuvens. A forma como ela se move no quadro é a afirmação de uma autoridade que ela, enquanto objecto, tem sobre o realizador, e que, a meu ver, não pode ser posta de lado numa análise ao filme. É incrível o instante em que ela se põe de perfil, "jogando" precisamente com esse poder que Benning, ou melhor, que o cigarro lhe confere. Também é incrível que, a certa altura, ela se vire de costas para a câmara, de frente para o céus e as nuvens, transcendendo assim a mundana fórmula do "corpo a fumar um cigarro". Esta senhora tem, a meu ver, alma de cineasta, na medida em que percebeu que Benning não quer captar só o seu "corpo a fumar", ele quer captar também (ou sobretudo) as formas que o seu corpo, naquele meio, produz em resultado do contacto com o cigarro, objecto que grita uma finitude, uma irreversibilidade que, para além de metafísica, é profundamente analógica.

Sea + (e)scapes

"Sea of Japan" (1996) de Hiroshi Sugimoto

"13 Lakes" (2004) de James Benning

Tempo é (de)cadência

James Benning, "One Way Boogie Woogie/27 Years Later" (1977-2004)

Es curioso, al cine siempre se le presenta bajo una imagen positiva, juvenil, luminosa... Y a mí a veces me parece un invento de la decadencia, que se muestra especialmente sensible para captar todo aquello que se desvanece, incluso lo más fugitivo que existe: el tiempo.

Víctor Erice, em entrevista pulicada no folheto da edição em DVD de "El sol del membrillo" (1992)

Ruhr (2009) de James Benning

Nós estamos de tal modo "envenenados" com narrativas - dos jornais, dos filmes, da publicidade...- que me pergunto se um filme como "Ruhr" é o último degrau do cinema ficcional antes mesmo que o primeiro degrau do documentário. Olho para o plano da pequena rua na cidade alemã. Sou obrigado a olhar, a olhar mesmo, face à duração do plano. Cada pequeno objecto - um carro, uma pessoa, uma folha de uma árvore - que se mexe é um verdadeiro acontecimento, leva-nos a ver nele uma espécie de patético dramático do real, que ainda não tinha sido levado a ver noutros filmes.

A estase do plano fixo - fotográfico - é arrepiado por movimentos pontuais do objecto filmado. Quando tal acontece, parece que descobrimos pela primeira vez o cinema. Uma espécie de retorno primitivo à experiência da Sétima Arte: quando o cinema ainda era classificado como "fotografia em movimento". Num plano, Benning faz-nos viajar no tempo muito além do quadro apresentado. No fora de campo está, enfim, o Cinema quando a Fotografia entra em cena ou a Fotografia quando o contrário acontece. Isto parece-me, de facto, extraoardinário.

Por outro lado, Benning é um verdadeiro artista avant-garde. Os seus filmes questionam os limites do medium como poucos. A sua insistência num modelo formal rígido, que pouco ou nada mudou desde os anos 70, é uma postura eminentemente política, uma espécie de militância contra os "ritmos" das imagens do mainstream. E, de facto, Benning é um cineasta político tanto quanto é um cineasta "que filma paisagens perdidas" como "realidades de outra dimensão" ou "ângulos mortos da mente" (na acepção de Kracauer). Actualmente, voltando à nossa existência sobrecarregada de narrativas, pergunto quantos de nós perdemos alguns minutos a contemplar a rua a partir da nossa janela? Eu pergunto quem se atreveria, hoje, a procurar uma narrativa NÃO mediada; a parar, observar e encontrar no que vemos e tocamos uma forma de comunicação? A mediocracia é interrogada por Benning, quando este nos põe a pensar e nos leva, a mim levou, a concluir: eu só ACEITARIA ver a minha rua, a partir da janela do meu quarto, se alguém ma filmasse por mim daquele sítio; se alguém ma mediasse. "Olá, o meu nome é Luís Mendonça e sou mediadependente. Olááá Luís."

Os efeitos da mediação tecnológica são, assim, QUESTIONADOS por estas experiências avant-gardes. Curioso também que o avant-garde esteja hoje virado para a conservação do tempo, a diminuição ao mínimo desse ruído mediático e mediatizado, quando, nos primórdios do cinema, junto dos cineastas experimentais do surrealismo por exemplo ou depois junto dos cineastas beat (tão importantes para a estética do vídeoclipe dos anos 80), o que era motivo de desafio era precisamente romper com a barreira do tempo; o tempo era prisão. O tempo é, hoje, libertação - e um luxo. O espaço, por sua vez, parece surgir, finalmente como sujeito/assunto, na sequência dessa libertação.

E, com tudo isto, quero também dizer que estou a pensar escrever um filme baseado no plano de Ruhr que destaco acima. Se tiver dinheiro, um tio rico ou um produtor à mão, entre em contacto comigo. Tenha a bondade de auxiliar...

O primitivo plano fixo por vezes deixa de ser Do cinema para passar a ser Da fotografia

James Benning, "Ruhr" (2009)

In the primitive era when camera was fixed to the ground it was natural for filmmakers to concentrate on moving material phenomena; life on the screen was life only if it manifested itself through external, or "objective", motion.

Siegfried Kracauer, in Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (1960), Princeton, p. 34

O céu na terra

James Benning, "13 Lakes" (2004)


(...) a água, cheia de luz e reflexos, torna-se um céu na terra, mas mais solene.

Henry David Thoreau, in Walden ou a vida nos bosques (1854), Antígona, p. 104